Несмотря, однако, на значительные средства и силы, пошедшие на трехмесячную подготовительную работу, невзирая на «неслыханно долгий» по нынешним временам съемочный период (восемь серий за четыре месяца, то есть две недели на серию), фильм почему-то не впускал в себя, держал в стороне, не захватывал и не впечатлял. Напротив, раздражал и отталкивал. Главное, никак не удавалось узнать, опознать Раскольникова в этом невысоком худом юноше с нарочито экзотическим (римским? греческим?) профилем (Владимир Кошевой). Нет, одет он был правильно, как надо: грубые башмаки, старые лохмотья и та самая шляпа – «высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону» (6; 7). Потом стал понятен замысел режиссера. «Раскольников, – разъяснял в печати Светозаров, – ведь не русская, а целиком заемная фигура. Федор Михайлович находился под огромным влиянием французских романтиков – от Шатобриана до Виктора Гюго. В каком-то смысле Раскольников – это русский Жюльен Сорель. У Кошевого абсолютно европейское лицо. И это очень важно. Заемные идеи должен воплощать нерусский персонаж»[499].
Итак, новая экранизация «Преступления и наказания», дотошно воспроизводя антураж старого Петербурга, демонстрируя правдоподобие деталей, проигнорировала главное – то, чем отличается русский Раскольников от европейских растиньяков, искателей карьеры, богатства, положения в обществе. Уже на титрах фильма хор поет текст из монолога Раскольникова: «Кто много посмеет, тот и прав. Тот над ними и властелин». С этой неподвижной идеей сериальный Родион Романович и существует от первой до последней сцены. И дело здесь вовсе не только в эпилоге, пять страниц которого авторы фильма просто отказались читать, поставив финальную точку в том месте, где Родя все еще упорствует, где его ожесточенная совесть не находит «никакой особенно ужасной вины в его прошедшем, кроме разве простого промаху» (6; 417). Он и на каторге пытается разобраться в себе и в своем «поступке»: «“Ну чем мой поступок кажется им так безобразен? – говорил он себе. – Тем, что он – злодеяние? Что значит слово “злодеяние”? Совесть моя спокойна. Конечно, сделано уголовное преступление; конечно, нарушена буква закона и пролита кровь, ну и возьмите за букву закона мою голову… и довольно! Конечно, в таком случае даже многие благодетели человечества, не наследовавшие власти, а сами ее захватившие, должны бы были быть казнены при самых первых своих шагах. Но те люди вынесли свои шаги, и потому они правы, а я не вынес и, стало быть, я не имел права разрешить себе этот шаг”. Вот в чем одном признавал он свое преступление: только в том, что не вынес его и сделал явку с повинною. Он страдал тоже от мысли: зачем он тогда себя не убил? Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинною?» (6; 417–418).
Но дальше-то в романе идут те самые роковые пять страниц, в истинность и спасительность которых авторы фильма отказались верить. «Эпилог, – полагали они, – написан другим слогом, видно, что это было сделано впопыхах. Достоевский же писал на заказ, и, видимо, срок подходил к концу. Иначе как объяснить эпилог на нескольких страничках для такого большого романа»[500]. Поразительное дело: те самые авторы, которых Достоевский утомлял размерами своих романов («Федор Михайлович, как и большинство писателей его эпохи, страдал многословием. Мы сделали героев более лаконичными и практически сохранили все эпизоды и сюжетные линии романа», – жаловался Д. Светозаров на страницах газет[501]), забраковали эпилог «Преступления и наказания» как раз за его краткость!
Вопрос, почему кинематограф – искусство XX и XXI века – не хочет верить последним страницам романного эпилога, где Достоевский побуждает (заставляет?) героя-убийцу осознать глубокую ложь своих убеждений, сочиняет для него сон о неслыханно страшной моровой язве, охватившей человечество, и как будто толкает его на путь раскаяния, – это вопрос вопросов. Замысел романа, где Раскольников будет «принужден сам на себя донести… чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям» (28, кн. 2; 137), был целиком выполнен в романе, но формальное признание в преступлении вовсе не есть истинное раскаяние и горькое сожаление о содеянном. Чистосердечное признание (у Раскольникова оно отнюдь не было чистосердечным и случилось «из-под палки») вовсе не равно чистосердечному раскаянию. Родя, когда кровь уже была пролита, тяжело переживал разрыв с родными и был наказан каторжными работами.
Но как же раскаяние? Действительно ли оно всего лишь «выдумка советского литературоведения»[502], как теперь это пытаются доказать поклонники сериала?
Многое перекошено в сериальном «Преступлении и наказании». Могучий красавец Свидригайлов (Александр Балуев), загримированный под Тургенева, почему-то сориентирован на «мучимого безверием» Достоевского. Но ведь Федора Михайловича, по его собственному признанию, «Бог мучил», а не его вечный антагонист… И вот Свидригайлов, духовно соединенный с Достоевским, предстает в картине романтическим героем, застрелившимся по причине любовного фиаско. Почему бы Дуняше и не полюбить этакого славного богатого барина, который облагодетельствовал сирот Мармеладовых и готов был помочь Роде бежать за границу? Почему бы такому Роде и не сбежать? У Достоевского же про бестиального Аркадия Ивановича в черновых материалах сказано: «Свидригайлов знает за собой таинственные ужасы, которых никому не рассказывает, но в которых проговаривается фактами: это судорожных, звериных потребностей терзать и убивать. Холоднострастен. Зверь. Тигр» (7; 164).
Конечно, каждый может относиться к центральной идее экранизируемого классического текста в соответствии со своими убеждениями. Но, заявляя, что «православие Достоевский себе придумал, потому что стоял перед свидригайловской пустотой» (цитирую фрагмент из интервью Светозарова[503]), режиссер радикально расходится с сутью романа. Брутальный убийца-неудачник, обозленный на весь белый свет, каким в фильме явлен Раскольников, так ничего и не понявший в тайне своего «первого шага», – слишком зауряден, чтобы на полтора столетия застрять в мировой литературе и на столетие пленить кинематограф. Такие убийцы, имя которым – легион, ничего не говорят ни уму, ни сердцу. Зря на такого Раскольникова тратит силы талантливый следователь-психолог (Андрей Панин) – его монологи обращены не по адресу, зря старается угодить товарищу вдохновенный Разумихин (Сергей Перегудов), зря колотится бедная Соня (Полина Филоненко) – что делать ей с Родей, который, выйдя с каторги, будет твердить прежнее: дурак был, что сознался? Или, потворствуя новым веяниям, она тоже заявит: дура была, что толкнула его принести в полицию повинную голову? Но кто знает, как на самом деле они поведут себя, когда каторга закончится? Финал романа открыт всем ветрам…
Почему авторы, увлеченные поиском аутентичных пуговиц, не увидели другого Раскольникова и другую историю? Может быть, потому, что Раскольников-Кошевой, лишенный нравственных рефлексий, одержимый одной лишь злобой, не способный ужаснуться содеянному, предвосхищает Петрушу Верховенского? А тот – тот уже играючи превратит тезис о крови по совести в принцип крови по политическому расчету и сделает из греха разделенного злодейства универсальный политический клейстер, который и соединит на время (только на время!) участников бесовского подполья.
ХХ век явил такие опыты нераскаянных массовых убийств, совершенных революционерами, террористами, борцами за самое разное «правое дело», что теоретическая и практическая способность убийц раскаяться приобрела неслыханную и небывалую проблематичность. Революционеры не каются, не ведают сожалений о содеянном, не знают жалости к своим жертвам, которые в их борьбе – щепки, мусор, двуногие твари. Кино как искусство ХХ века, быть может, первым зорко разглядело, что представляют собой убийцы по убеждению, и первым поняло, что они не ведают покаяния, ибо причисляют себя к разряду супергероев.
Стоит вспомнить в этой связи реалии спектакля Театра на Таганке в постановке Ю. П. Любимова (1979, автор инсценировки – Ю. Ф. Карякин). Тогдашний критик писал: «Спектакль строится как обвинительное заключение не столько по делу убийцы Раскольникова, сколько по существу его “проклятой мечты”… Маниакальная идея – предана публичному суду. Факт преступления указан и объявлен с самого начала, затем одно за другим отметаются все якобы смягчающие вину обстоятельства. Сострадание к Раскольникову в пределы спектакля проникнуть не может, даже тени симпатии к нему тут не возникает, а “пробудившаяся совесть” убийцы поставлена под вопрос и объявлена недостойной внимания. Режиссер сосредоточен на другом: на том, как самоутверждается и мечется в поисках аргументов идеология, согласно которой убийство – необходимо, преступление – разрешено. Сорвать все словесные покровы, такую идеологию драпирующие, высмеять любые ссылки на “русскую романтическую натуру”, будто бы заслуживающую – и после крови, и после убийства! – снисхождения или уважения, – вот нескрываемая цель Любимова, цель, к которой он идет напролом»[504].
В фойе театра, как помнится, была вынесена школьная парта, на которой грудой лежали настоящие школьные сочинения, собранные в московских школах (документ!). Ученики, авторы сочинений, Раскольниковым восхищались как романтическим героем. Для целей спектакля этот прискорбный факт был использован исчерпывающе. Когда в финале Родя (Александр Трофимов) зажигал свечи в руках убитых им женщин – их муляжные манекены пребывали тут же на сцене все время спектакля – появлялся Свидригайлов (Владимир Высоцкий) и свечи задувал, давая понять, что прощения не будет. Затем он выходил в центр сцены и громко восклицал: «Молодец Раскольников, что старуху убил. Жаль, что попался». И через паузу объяснял: «Из школьного сочинения».