История Раскольникова, как показала новая экранизация по мотивам романа Достоевского, абсолютно интернациональна и может произойти везде и во всякое время. Но вот со всяким ли студентом, даже если он крайне беден, она может случиться? В этом все дело. Что нужно, чтобы студент (аспирант) университета, даже и поклоняющийся Наполеону, стал убийцей? Исследованию характера потенциального Раскольникова, всех мотивов его преступления и должна быть посвящена любая экранизация по роману «Преступление и наказание» (или по его мотивам).
А пока что первая австралийская киноадаптация самого известного романа Достоевского продолжает получать престижные номинации и призы прежде всего у себя на родине, а также в Канаде, США и других странах (лучший фильм, лучшая мужская роль, лучшая криминальная драма, лучший сценарий и др.)[508].
Подавляющее большинство экранизаций «Преступления и наказания», снятых за столетие в форматах «буквально», «по мотивам», «по ассоциации», «с отсылкой», режиссерами России, Европы, Азии и обеих Америк, при всех художественных различиях, сошлись в одном: судьба Раскольникова до сих пор «болит» кинематографу, и вылечиться от этой болезни в обозримое время вряд ли удастся. Слишком вписался герой в истекшее столетие, слишком точно рифмуется он с трагической судьбой века.
Оказалось, что войти в историю, если ты громкий убийца (чем больше скандальных подробностей убийства, тем вернее), куда проще и надежнее, чем если ты благонамеренный гражданин: в историю входят и остаются в ней надолго Раскольниковы, а не Разумихины. Читатели и зрители задумываются о том, что и как случится с парой Родион Раскольников – Соня Мармеладова, но им, как правило, нет дела до пары Дмитрий Разумихин – Дуня Раскольникова. К этой паре относятся как к случаю заурядному, обыкновенному, почти что посредственному. За 150 лет бытования «Преступления и наказания» Родя претерпел чудную трансформацию: в момент убийства и сразу после него он был «тварью дрожащей», но спустя время стал героем, который «право имеет». Яркое зло история помнит лучше и дольше, чем обыденное добро.
Героизация Раскольникова и ему подобных деятелей пошла полным ходом фактически сразу после появления романа, даже уже на фоне романа. «Русский вестник» еще не закончил печатание глав «Преступления и наказания», как в апреле 1866 года Дмитрий Каракозов, отчисленный из Московского университета за неуплату, как и Раскольников, стрелял в Александра II: бывший студент стал адептом индивидуального террора и считал, что убийство царя может послужить толчком для пробуждения народа к социальной революции. Каракозов, так сказать, «однокашник» Раскольникова, признав убийство (вслед за идеологом террора П. Зайчневским) нормальным средством достижения социальных и политических изменений, и открыл эпоху терроризма в России. Накануне покушения Каракозов, как то и принято у убийц по убеждению, распространял прокламации «Друзьям-рабочим!».
В конце 1870-х по России прокатилась кровавая волна террора: все тогдашние убийства – губернаторов, чиновников, офицеров, жандармов – осуществлялись «по совести», согласно убеждениям. В истории остались имена убийц, которых страна провозгласила героями; особенных почестей заслужили цареубийцы – и те, кто только покушался, и те, кто добился «результата». Провидческий гений Достоевского предсказал появление людей, из которых «всякий думал, что в нем в одном и заключается истина» (6; 420). Кажется, что сон о трихинах, которые поразили человечество, приснился не Раскольникову, а Достоевскому. Ведь Россия до сих пор продолжает славить и вымышленных романтиков Раскольниковых, и реальных героев террора Каракозовых, Каляевых, Желябовых, Кибальчичей. Никаких сведений об их раскаянии, сожалении, чувстве вины история не сохранила – они стояли перед судом и/или шли на казнь с гордо поднятой головой, имели (и имеют) массу сторонников и последователей. Стать убийцей и террористом оказалось наиболее быстрым и громким способом добиться славы и войти в историю. «На всех парах через болото» (10; 316) – как говорил Петр Верховенский, идеолог и практик этого занятия.
Воистину, «кто был никем…»
Глава 2. Задача и сверхзадача экранизации романа А. И. Солженицына «В круге первом»
На телевидении, в кино, как, впрочем, и в современном искусстве вообще, начинает действовать поколение, для которого память о смысле, термины “тема”, “идея”, “авторский стиль”, “вкус к слову”, представления об исторической фактуре той или иной эпохи отсутствуют настолько, что оно, это поколение, даже не подозревает о роковом изъяне своего бытия. «Они чуть не все такие – с полной расслабухой в головах, промытых мобильным музоном, отравленные болтовней в “блогах” и “чатах”, не способные ни на какую концентрацию, несчастные, инфантильные, обманутые, всем довольные, беспомощные и, боюсь, безнадежные “детки из клетки”»[509].
Образ поколения эпохи глобализации, точно нарисованный известным арткритиком Т. Москвиной, содержит всю симптоматику рокового недуга, который стирает личность как индивидуальность и перерождает человека в потребителя приколов и того, что прикольно. Других эпитетов для оценки действительности у него уже не осталось или еще не родилось. Внутренние ощущения «деток из глобальной клетки», человечков-клонов с промытыми мозгами, унифицированным сознанием и стереотипными художественными привычками, сам того не ведая, выразил бывший депутат Государственной думы от ЛДПР с сильно подмоченной репутацией А. Митрофанов: «Мир изменился. Тяжеловесные конструкции, проникновение в суть – это не темы современного человека. Сегодня у людей клиповое мышление. Не нудите и не тяните. Давайте особенность большого города с его динамикой»[510]. Уместно в этой связи привести вопросы обозревателя не «желтой», не молодежной, а серьезной правительственной газеты генеральному директору канала «Россия».
«Российская газета»: Скажите, взявшись делать сериал по роману Солженицына «В круге первом», неужели вы действительно рассчитываете на большой рейтинг?
«Россия»: Да, мы так считаем. Но кроме рейтинга у государственного канала есть еще и другие задачи – просветительские, воспитательные, образовательные.
«Российская газета»: Но вам не кажется, что само имя Солженицына может насторожить зрителя, оно ведь связано со слишком серьезным отношением к жизни (курсив мой. – Л.С.).
«Россия»: Я считаю, что А. И. Солженицын – великий русский писатель. Гениальный. И вы же понимаете, что это не только мое мнение. Так почему же нельзя поставить фильм по произведению такого писателя?»[511]
Слишком серьезное отношение к жизни воспринимается частью современной киножурналистики как непреодолимое препятствие для художественного творчества и, особенно, для художественного восприятия. Индустрия развлечений, захватившая телевидение, располагает к потреблению только легкого жанра, только стандартного продукта, лицензионного и сертифицированного. То же относится и к книжной продукции, которая перестает быть литературой и искусством. Новая, молодая литература ныне пишется, а может быть, и задумывается сочинителями таким образом, чтобы быстро, а лучше всего легко и сразу ее можно было забыть. Как продукты, на упаковке которых стоит срок годности: никак нельзя их употреблять, если дата просрочена. Как одежда и обувь (часы, машины), которые следует обновлять каждый сезон, не потому что они испортились или вышли из моды, а потому что стали символом благосостояния.
Уникальность ситуации с экранизацией легендарного «Круга»[512], написанного полвека назад, долго прорывавшегося, но так и не прорвавшегося в советскую печать, заключается не столько в творческой истории романа, приключениях его нескольких редакций, превратностях его публикаций за рубежом и т. д. Режиссеру фильма Глебу Панфилову, в отличие от абсолютного большинства экранизаторов классических произведений, пришлось иметь дело с классиком русской литературы ХХ века А. И. Солженицыным лично, вживую. При этом автор экранизируемого романа не только не отказался сотрудничать со съемочной группой, но по сути дела явился активнейшим участником творческого процесса. Он сам написал сценарий, сам озвучил закадровый голос «от автора», общался с актерами и режиссером на предварительных стадиях работы (Евгений Миронов, исполнитель роли Глеба Нержина, специально приезжал к писателю знакомиться и пытался «поймать» характерные черты своего героя), просматривал черновую версию фильма.
«Отделом технического и художественного контроля», экспертом, стал, таким образом, еще прежде телезрителя, автор романа: именно он принимал работу режиссера и съемочной группы. Панфилов, даже если бы и хотел, просто не мог исказить, сильно извратить мысль романа, уйти от него в эмпиреи творческого самовыражения и собственной фантазии. Но эта вынужденная позиция и обеспечила в конечном счете успех сериалу. Именно за близость к литературному первоисточнику прежде всего благодарили зрители создателей сериала. «Фильм близок к духу произведения. Оно не искажено, что редко происходит с сериалами. То есть это редкий вариант кино с советскими традициями, которые были так сильны раньше. Благодаря Панфилову эти традиции удалось не потерять»[513].
Конечно, тот факт, что Солженицын сам написал сценарий сериала, случай уникальный. Но в какой степени это обстоятельство связало руки режиссеру? Насколько он был свободен в своих интерпретациях, в актуализации конфликта? Не ставит ли автор-сценарист пределы режиссерской смелости? «Чересчур бережное перенесение текста на экран не оставило Панфилову выбора, превратило сериал в театр у микрофона. Он снял нестрашное кино про страшное время»