На наш взгляд, однако, творческие амбиции режиссера, который был так или иначе связан авторским сценарием, не пострадали от невольной узды; ограничения по части самовыражения парадоксальным образом обеспечили творческую удачу режиссеру. «Круг» – роман с таким удельным весом, от которого отвыкла и сегодняшняя литература, и драматургия, уверенно господствующая в кино и на сцене. Стилистика диалогов «Круга» разительно отличается от беглости реплик в постановках, от споров, перепалок, подначек, насмешек, в которых каждая следующая стирает предыдущую. Споры «Круга» написаны писателем, у которого нет бутафорских слов, нет фальшивых звуков. «Панфилову позавидуешь, что у него такой сценарист. Панфилову не позавидуешь, потому что с таким сценаристом нельзя снять ничего проходного или импрессионистического. Все должно быть без обмана: снег – белый, лица – чистые, фигуры – крупные. Слова – Солженицына. Еще того, сорокалетнего, могучего, невероятного. Которым интересовались не как сейчас – те, кому он интересен, – а все. От генсека КПСС до бомжа. Потому что им нельзя было не интересоваться, Он входил в жизнь каждого, не спрашивая согласия. Говорил как Лютер: “На том стою и не могу иначе”. И важно было не “я”, и не “на том”, как стало впоследствии, а “стою!” Исключительно важно. И отзвук этого “стою!” слышен в речах нынешнего сериала»[515].
Считается, что тема репрессий на ТВ одна из самых нерейтинговых. Так, мини-сериал по рассказам Варлама Шаламова «Последний бой майора Пугачева», как утверждают телекритики, с треском провалился, несмотря на отличную игру актера Игоря Лифанова. «Не пошел» и мрачный, «кладбищенский» шедевр Алексея Германа «Хрусталев, машину!», перед показом которого на канале «Культура» режиссер специально попросил зрителей не выключать телевизор. Но зритель, по свидетельству того же неумолимого рейтинга, якобы не внял призыву и не вступил с режиссером в акт сотворчества и сопереживания. Теперь не только телевидение, но и сам телезритель бежит от мрачных, невыносимо тягостных впечатлений.
Фильм Панфилова, как и роман Солженицына, воспринимается сегодня не как произведение на тему репрессий или как обличение советского тоталитаризма. «Антисоветская тема меня совершенно не волнует – я считаю ее исчерпанной. Меня интересует тема человека, человеческого выбора, который совершают люди любого поколения. Мне чрезвычайно интересен сам автор и его прототип – Глеб Нержин. Мне интересен человек, который, пройдя через недра ГУЛАГа, стал лауреатом Нобелевской премии, да еще пережил эмиграцию и вернулся в Россию. Плетью обуха не перешибешь – а он перешиб. Это величайшая и удивительная победа человека – и над самим собой, и над тем, что его мучило и томило, и над тем, что его окружало. Поэтому для меня это книга глубоко оптимистическая»[516]. Панфилов снимал фильм о судьбе писателя и о проблеме выбора каждого человека. Глеб Нержин, как и Солженицын, выбрал лагерь вместо шарашки, потому что (писатель не раз это повторял) топит не море, а лужа. Проблема выбора – главная в жизни, и поэтому этот роман в глазах Панфилова никогда не потеряет своей актуальности.
Итак, человеческий выбор политзаключенных, а не изображение сталинских приспешников, стал темой фильма. Здесь – весьма важное признание режиссера, особенно если учесть ту моду на показ политической элиты, «ближнего круга» вождей, которую демонстрирует сегодня документальное кино, расхватавшее, кажется, уже всех персонажей сталинской эпохи – кремлевских жен и подруг, кремлевских детей и т. п. Последнее слово в потоке киноархивных сенсаций – за картинами, впервые открывшими массовому зрителю подоплеку «дружеских» связей людей искусства, науки и литературы с НКВД и партийной верхушкой: именно эти связи, по версии сегодняшних документалистов, стали источником драмы многих художников и артистов (Маяковского, Бабеля, Есенина и т. д.). «Наша телевизионная кремлениада, – самокритично пишет автор сюжетов о «женах, детях и подругах» Лариса Васильева, – выглядит как нескончаемая мыльная опера, где смешались “Дети Арбата”, “Московская сага”, передачи Николая Сванидзе, Леонида Млечина, Алексея Пиманова… Одни и те же актеры главных ролей кочуют из сериала в сериал, усиливая впечатление одного и того же произведения»[517].
К тому же полвека назад, когда был написан роман Солженицына, острота «антисоветчины», смелость крамольных высказываний заслонили первым читателям все остальные его достоинства. Прежде всего замечательно выписанные характеры – от Сталина до последнего заключенного шарашки, привилегированной тюрьмы, где отбывали срок, трудясь по своей профессии, ученые, инженеры, специалисты, все те, кому удалось закрепиться в первом, самом легком для выживания круге ада сталинских лагерей. Эти яркие характеры дали актерам счастливую возможность сыграть свои лучшие роли. Глеб Панфилов удачно избежал общих мест (примитивной, уличной антисоветчины) и не стал подгонять сюжет солженицынского романа под замысел о сталинском политбюро или номенклатурной элите, не поставил в центр сериала «портрет вождя» или «формулу власти». Главным в его фильме стали люди, собранные в сталинской шарашке, советские политзаключенные, узники пресловутой Пятьдесят Восьмой; их судьбы, их лица, их свободный дух. «Целая плеяда совершенно замечательных, ярких людей, образы которых можно назвать решающей удачей сериала. Актерский ансамбль превосходен, характеры покоряют психологической достоверностью. Смотришь и испытываешь чувство абсолютной реальности, невыдуманности этого удивительного, почти неправдоподобного братства, которое спаяно не только тисками судьбы (хотя и с ее подачи), сколько свободным духом этих людей. Людей очень разных, порой непримиримых в своем мировоззренческом антагонизме. Но – неизменно бескорыстных и честных в своем духовном выборе. Они поражают прежде всего самим уровнем своей духовной и нравственной жизни, достоинством, порядочностью, безоглядной верностью свободному тюремному товариществу. Уверен: ключ к фильму именно здесь, во встрече с этими поразительными людьми. Именно здесь происходит главный диалог фильма с сегодняшним зрителем»[518].
Автор процитированной рецензии, известный критик Игорь Виноградов, готов был видеть в людях шарашки, способных жить и действительно живущих теми высшими ценностями, которые и делают из человека – человека, воплощение национальной идеи. Ибо «если основной корпус верхнего слоя общества, который называют его политической, культурной и деловой элитой, не будет состоять из людей такого же калибра, как Нержин или Сологдин, Бобышев или Валентуля, если именно такая – честная, не зобом своим озабоченная, а действительно национально-ответственная элита не сменит ту верхушечно-корпоративную братию, что превратила государственную жизнь в лихорадочную спецоперацию по запихиванию страны в ее бездонный корпоративный карман, – если этого не случится, то не только никакого “гражданского” общества в России не будет и никакого, по Солженицыну, “сбережения народа” не произойдет, – самой России не будет»[519].
Режиссер воспринял и освоил центральную метафору Солженицына: все советское общество – тюрьма. Эта метафора тщательно обыгрывается в фильме: инженер-полковник Яконов, начальник шарашки, получает удар кулаком в лицо от министра Абакумова, а тот каждую минуту ждет зуботычин от Сталина. Последовательно реализован и солженицынский парадокс свободы: именно в тюрьме ведутся вольные разговоры, немыслимые и непредставимые на воле, где люди разучились не только свободно говорить, но и не смеют свободно думать.
Этот парадокс заставляет думать в направлении, выходящем далеко за пределы проблем сериального кинематографа и экранизации классики. Есть ли в сегодняшнем российском обществе люди соответствующей духовной вменяемости и нравственной подлинности, такие, как те, которых сплотила полвека назад сталинская шарашка? Если они есть, но рассеяны поодиночке, могут ли они соединиться для совместного исторического действия? Оценивают ли они современную реальность как очередную историческую шарашку?
Фильм, способный пробудить в зрителе такие вопросы и вызвать подобный отклик, должен был обладать уникальными свойствами и особенностями. Речь идет прежде всего о творческой манере режиссера, известного своими предыдущими глубокими, проблемными работами. «Он позволил себе дерзость, которую многие его коллеги и критики сочли трусостью, – остался верным манере, что выработал много лет назад, снимая “Прошу слова” и “Тему”. Она, как мы помним, состояла в спокойном, методичном вглядывании в героя, в ситуацию, в обстоятельства, в идеологические клише. Вглядывание было столь терпеливым и сосредоточенным, что люди неожиданно для себя открывались до дна. Установочные идеологемы обнаруживали свою абсурдность, а хаотичные обстоятельства послушно выстраивались в логическую цепочку. То же самое и здесь: режиссер идет от героя к герою, не стесняя себя временем и крупностью плана»[520]. Манера пристального вглядывания позволила художнику увидеть каждого персонажа шарашки как единицу суверенной личности, понять роскошь дружбы, которая, оказывается, только и возможна в застенке, где з/к, самые несвободные люди, могут свободно думать о человеческом достоинстве, о судьбах мира и научно-технического прогресса, о вере и бессмертии. Свободная мысль свободных людей в закрытой секретной спецтюрьме № 16 только и может интеллектуально и морально противостоять всесильной Системе. А на воле торжествуют доносы, страх, подлость, пресмыкательство; там, на воле, то есть за стенами тюрем и лагерей, свободы не осталось.
Весьма показательны критерии, по которым оценивалась экранизация романа А. И. Солженицына «В круге первом». Критикам и зрителям, как правило, прежде всего было важно, насколько