Но вот наступил 1917 год, и Анна, очнувшись от пьяного загула, узнает, что во главе революции, которая произошла в Петербурге, стоит убийца Вронского, бывший гимназист из Симбирска. Значит, такую революцию нужно принять. Анна уходит из города, занятого белыми, и присоединяется к отряду красных, которым командует Василий Иванович Чапаев; она ухаживает за бойцами, стирает им, готовит еду, а когда нужно, ложится к пулемету. В отряде, выросшем в дивизию, ее называют Анна-пулеметчица. «Глядя на нее, комиссар отряда Фурманов говорит: “Напишу роман, обязательно о ней расскажу, только придется фамилию изменить, а то не поверят. И помоложе сделаю”»[76].
Тем временем Фанни Каплан выросла и, не отказавшись от своей мечты, в 1918 году настигла Ульянова-Ленина возле завода Михельсона. Со словами: «Помни о смерти моего отца», – девушка выстрелила в вождя из браунинга. Ее схватили, допросили, без суда приговорили к расстрелу и через несколько дней приговор привели в исполнение – по-видимому, хотели скрыть, что в юности вождь был убийцей, исполнителем заказа.
В ходе Гражданской войны погибает штаб Чапаева и он сам. Из его дивизии в живых остается только Анка-пулеметчица – ее опознал и пощадил командир белых – Сергей Каренин, ее брат.
Как только закончилась Гражданская война, Анна поселяется в Москве, мечтая почаще видеть Ленина, но когда в 1924 году вождь умирает, жизнь ее теряет смысл. В поисках пропитания она нанимается к состоятельным людям в домработницы. «Однажды, сходив в лавку за подсолнечным маслом, она идет домой и на трамвайных рельсах вдруг вспоминает о смерти своей матери. Приближающийся трамвай кажется ей тем самым поездом. В ужасе Анна бежит, выронив бидон с подсолнечным маслом на трамвайной линии возле Патриарших прудов…»[77]
Так дочь Анны и Вронского в становится той самой булгаковской Аннушкой, которая пролила масло…
В Эпилоге романа, который возвращает читателя к началу событий (то есть является прологом), эта связь нарочито продемонстрирована:
«Середина 19-го века. Москва. На вокзал прибывает поезд, которого на перроне дожидаются Стива Облонский и Вронский.
Вронский входит в вагон и сталкивается с Анной Карениной. Она как раз заканчивает разговор с попутчиком, и Вронского поражает ее внешность и манера разговаривать.
Попутчик Карениной, немного прихрамывая, выходит из вагона, опираясь на трость с серебряной рукоятью в виде головы пуделя.
Он долго стоит в тени вокзала и наблюдает, как Вронский смотрит вслед Анне Карениной и как Анна бросает на Вронского быстрые заинтересованные взгляды.
Попутчик чуть хмурит глаза, они у него разного цвета:
– Ну что ж, Михаил Александрович Берлиоз, время пошло́»[78].
Авторская фантазия, сталкивающая исторические лица с литературными персонажами из разных русских романов, превращает пространство книги в перенасыщенный абсурдистский трэш с массой второстепенных персонажей, шпионских интриг, фантастических домыслов, причудливых сближений. Сюжет держится на одном стержне – имени «Анна»: она и дочь Карениной, она и Анка-путеметчица, она и домработница Аннушка из «Мастера и Маргариты».
Сетевые читатели резонно иронизируют: «Нужно проработать линию до наших дней. Во время Второй мировой войны она принимает фамилию Франк и пишет “Дневник Анны Франк”. Или вспоминает спасенного на фронте белогвардейца Гумилева и начинает писать стихи под псевдонимом Ахматова»[79].
«“Анну на шее” забыли! – укоряет автора другой читатель. – Через нее можно ввести в ваше повествование Чехова, от Чехова (через Ольгу Чехову) протягивается логическая цепочка к Гитлеру, а через Ольгу Книппер-Чехову тянется цепочка к Сталину. Таким образом, Чехов оказывается истинным тоталитарным кукловодом двадцатого века, который из зависти к славе Толстого отвергал его человеколюбивое учение. В общем, тут есть чем поиграть»[80].
Иными словами, художественный прием нанизывания на имя одной романной героини судеб всех других женщин с этим именем, независимо от того, в каком времени они живут, в какой роман помещены и в какой исторической реальности обретаются, делает пространство романа безразмерным, обессмысливая весь замысел. Ведь были еще королева Франции Анна Австрийская, Анна Болейн английская, русская императрица Анна Иоановна, Анна Византийская, Анна Новгородская, донна Анна из «Дон Жуана», Неточка (Анна) Незванова у Достоевского, Ася (Анна) у Тургенева, Анна Снегина у Есенина и бесчисленные современные Анны – певицы, актрисы, кинозвезды.
Единственное, о чем стоит задуматься в связи с этой постмодернистской затеей, – о взаимоотношениях автора и персонажей: всегда ли оправдан авторский произвол в решении судьбы героя – жить ему или погибать; всегда ли прав автор, обрекая героя на смерть. Ведь персонажи под пером автора обретают свою волю, суверенность, свой жизненный выбор. А тут их волю перешибает воля автора, и герой совершает безрассудные поступки, идет убивать кого-нибудь или убивает себя. Недаром Анна Каренина-младшая хочет мстить писателю Льву Толстому за то, что он послал на смерть ее мать, едет в Ясную Поляну убивать ее хозяина, и Толстой, узнав о намерениях своей героини, спешно бежит из имения и умирает в дороге (такова, оказывается, тайна его внезапного ухода из дома, которая вот уже столетие волнует биографов, историков литературы и читателей). Ведь мог бы писатель пощадить свою героиню, придумать какой-нибудь другой, более гуманный исход судьбы.
А выходит так, что и Анна Каренина оказалась плохой матерью своему сыну Сереже и своей маленькой дочери Ане, оставив их на произвол судьбы, но и Лев Толстой тоже оказался плохим отцом своим героям, жестоко распорядившись их судьбами. А что если герои оживут и предстанут перед автором как его судьи? И Анна Аркадьевна не захочет бросаться под поезд, а перед этим и Вронский не поедет к матери в тяжелый для Анны момент, а останется с ней, и их любовь вспыхнет с новой силой…
Однако хозяином положения все равно всегда остается автор-демиург – герои бессильны и бесправны перед его всепобеждающими решениями.
Факт тот, что все сиквелы, приквелы, пастиши и бриколажи, все мэшап-проекты как мозговой штурм классических романов могут появляться на свет и жить в книгах и на экране, питаясь соками, образами, идеями литературных подлинников. Без них – они неразличими и неинтересны; и только в привязке к литературному оригиналу имеют шанс обратить на себя мимолетное внимание и, просуществовав мгновение, уйти в небытие.
Резонно поставить вопрос так: допустим, автор второй «Анны Карениной» задался благородной целью рассказать о тяжкой судьбе женщины на переломе эпох, в разгар войн и революций, лишенной матери и отца, семейных связей, вынужденной продавать себя купцам, одержимой идеей мести всему свету, влюбившейся в вождя революции только потому, что он смог когда-то убить по ее заказу ее же родного отца. Почему в таком случае этот автор не написал оригинальный сценарий, почему надо было цепляться за толстовский роман и его героев?
Ответ напрашивается: потому что с тем уровнем мастерства и с тем качеством текста, с каким написан сиквел «АК-2», образ героини, носи она не чужое, толстовское, а свое имя, был бы обречен на полный провал. Встреть ее отец, только не Алексей Вронский, а персонаж с другим, не толстовским именем, в городе Симбирске любую другую пару бывших каторжников, а не Катюшу Маслову и Родиона Раскольникова, читатель наверняка пропустил бы мимо сознания эту сюжетную линию и не ощутил бы «прикола». То же самое и с другими приключениями персонажей, будь то Чапаев или Ленин, Фанни Каплан или Фурманов, не говоря уже о второстепенных и третьестепенных лицах, вскользь упомянутых а тексте «АК-2».
Но этот бриколаж (сочетание несочетаемого, арт-объект, созданный из подручных средств) не подлежит сколько-нибудь серьезной аналитике, ибо существует, подчиняясь правилу: пусть смеются, пусть ругают, лишь бы заметили.
Кажется, эту свою задачу киносценарий «АК-2» выполняет. Слово за экранизацией.
Глава 2. Приключения сюжета. Вольные адаптации «Шерлока Холмса». «Кроткая» в «Клетке»
Понятие «сюжет» (от французского sujet, буквально «предмет») – основа формы и базовая схема произведения, последовательность и связь событий, происходящих в художественных произведениях литературы, драматургии, кино, театра, выстроенных по определенным правилам, совокупность отношений персонажей.
Сюжет как содержательно-формальный элемент, включающий в себя экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку, постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог – та часть формы, которая при театральных и кинотрансформациях может подвергаться серьезным изменениям. В работе экранизатора с литературным сюжетом как раз и уместно помнить о киноязыке, который воспринимает ход событий в литературном произведении по своим, кинематографическим, а не по литературным законам. Театральная постановка или экранизация, взявшие за основу литературный источник, могут распоряжаться прологом и эпилогом, завязкой и развязкой, строить развитие действия существенно иначе, чем в оригинале.
Среди множества картин, где сюжетные ходы были адаптированы к искусству кино и в той или иной степени разошлись с литературной основой, одна экранизация выделяется особенно – радикальным, на первый взгляд, отказом от сюжетной основы литературного первоисточника. Речь пойдет об одной из последних версий знаменитых «Записок о Шерлоке Холмсе», британском телесериале «Sherlock» компании Hartswood Films. В июле и августе 2010 года были показаны три эпизода (каждый по 90 минут) первого сезона. Второй сезон был показан в январе 2012 года, третий – в январе 2014, Премьера четвертого сезона состоялась в январе 2017 года. Уже известно, что сериал продлен и на пятый сезон. В России все четыре сезона телесериала транслировались Первым каналом