В центре «производственного» сюжета – финансовое маневрирование, борьба за иностранных партнеров, перевод капиталов, передел сфер влияния. Средства для реализации этих целей – обман, криминал, интриги. Клаус захватывает контроль над компанией, полагая, что Гамлет – пешка, инфантильный дурачок. Клаус и Полоний намереваются продать финские активы компании шведам, однако неожиданно Гамлет блокирует сделку. Чтобы нейтрализовать его, Полоний поручает своей дочери Офелии соблазнить Гамлета и склонить его к браку. В сцене пресловутой «мышеловки» Гамлет дает понять Клаусу и матери, что ему известно об их причастности к смерти отца. Насилие нарастает, становится все более абсурдным и приводит к гибели почти всех действующих лиц. С шекспировских времен борьба за власть осталась неизменной пружиной человеческих страстей, однако в качестве предмета этих страстей в финском «Гамлете» фигурируют деньги: они вытесняют все остальные чувства.
«Для “Гамлета”, – признавался режиссер, – я писал изо дня в день, а точнее, из часа в час. У меня была комнатка на верхнем этаже над помещением, где мы снимали, я убегал туда после каждой сцены, чтобы написать диалоги для следующей, а в это время площадку готовили к съемке. Я старался более или менее точно следовать Шекспиру, потом раздавал диалоги актерам и давал им полминуты, чтобы выучить текст, не разрешая менять ни слова… Все мои фильмы некрасивы. Этот – наименее некрасивый. Этот фильм – моя дань уважения голливудским B-movies 40-х годов, он выдержан в том же стиле. В фильме “Гамлет идет в бизнес” юмор действительно черный, так что в живых никого не остается. Умирают все, потому что они жадные. Диалоги наполовину Шекспира, наполовину мои, и я очень горжусь этим»[155].
Перелицовка классического сюжета о распаде семьи и трагедии мести трактуется у Каурисмяки с откровенным цинизмом. Мир Гамлета полон здесь беспросветного зла, в котором все нравственные ориентиры относительны, всё продается и покупается. Гамлет уже не только не мститель за поруганные семейные ценности, но сам оказывается главным разрушителем традиционного семейного уклада – впрочем, как и все вокруг. Полоний манипулирует дочерью Офелией, та манипулирует своим женихом Гамлетом, а тот, как выясняется в конце фильма, с циничным эгоизмом манипулирует ими всеми. «Офелия, – говорит о ней режиссер, – это истеричная папенькина дочка, провалившаяся в балетном классе, который был чуть ли не единственной ее надеждой в жизни. В итоге у нее хватает мужества утопиться, и ей приходится это сделать, потому что так написано в книге. Вместо цветов по воде плывет продукция фабрики по изготовлению резиновых утят»[156].
Гамлет человечен лишь в той мере, в какой он гурман и чревоугодник. Вместо классического монолога «Быть или не быть?», он задается вопросом: «Не похудел ли я с прошлой весны?» При этом признается: «Сколько бы я ни съел, внутри у меня пусто». Но и его душу раздирают все те же призраки, и сознание омрачают все те же демоны: «Ты знаешь, что я делаю по утрам? Я блюю – вот так мне плохо!»
«Это, может быть, единственный фильм, где мне удалось достичь хеппи-энда, – говорит режиссер. – В других страдания главных героев продолжаются, а здесь все находят покой, за исключением собаки, служанки и шофера… Люди имеют превратное представление о счастье. У всех моих фильмов счастливые концы, и самый счастливый – в “Гамлете”»[157].
«Каурисмяки, – замечает рецензент, – вероятно, стоило большого труда найти в современном мире и склеить осколки того, что можно показать под видом “Гамлета”. Автору пришлось мешать и варить новую кашу. Совмещение трагичности былого и сегодняшнего быта выражено и в постоянно меняющемся музыкальном сопровождении фильма – то душераздирающие Чайковский и Шостакович, то нагловато-хамский блюз, и в сочетании аристократических качеств действующих лиц с их главным занятием – производством резиновых уточек, описание гибели героев простирается от пистолетных выстрелов до отравления жареной курицей и надеванием старого лампового радиоприемника на голову Лаэрта (и пусть при этом звучит бешеный твист!), а любовь приносят в жертву лесопилке… Трагичное в фильме замешано на комичном, а так оно и есть на самом деле в нашей современной жизни. Констатация этого звучит в финальном аккорде саундтрека – звучит известная вариация Шостаковича на тему революционной песни “мы жертвою пали в борьбе роковой”»[158].
Фильм Каурисмяки по мотивам «Гамлета» относят и к трагикомедии, и кинофарсу, и к фильму нуар, то есть к жанру «черных» фильмов, запечатлевших атмосферу пессимизма, недоверия, разочарования и цинизма. Режиссер шутливо назвал свою картину «черно-белой-андеграунд-би-муви-классической драмой». Кинокритик Андрей Плахов определил фильм как «циничный нуар, немного в духе раннего Дэвида Линча»; еще одно определение фильма – «социальный гротеск из финской жизни эпохи авантюрных биржевых игр, банковских кризисов и “экономики казино”»[159].
И, однако, для создания циничного кинофарса из жизни финской бизнес-элиты известный режиссер взял моделью шекспировскую трагедию. Резонно возникает вопрос: зачем? Не проще ли было написать оригинальный сценарий с оригинальным героем, носящим финское имя и переживающим финские, а не датские страсти? Не для того ли, чтобы наглядно показать, как отстали от новой реальности мораль и нравы шекспировского Эльсинора? Как низко пали люди «после Шекспира», как измельчала священная месть, как деградировало само понятие «быть Гамлетом»?
Что значит быть бывшими университетскими товарищами Гамлета – на этот вопрос попытался ответить десятью годами раньше британский драматург, режиссер, киносценарист и критик Том Стоппард, снявший художественный фильм «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»[160] по своей одноименной пьесе. На русский язык она была переведена в конце 1960-х годов Иосифом Бродским, который тогда ничего не знал об авторе. Рукопись перевода сохранилась в архивах журнала «Иностранная литература» и была опубликована в 1990 году.
Помня знаменитые шекспировские строки «Весь мир – театр. / В нем женщины, мужчины – все актеры. / У них свои есть выходы, уходы, / И каждый не одну играет роль»[161], Стоппард поместил в рамки трагедии «Гамлет» свое понимание мироустройства. Акценты радикально сместились: давние приятели принца датского Розенкранц и Гильденстерн (у Шекспира королева Гертруда говорит о привязанности к ним ее сына: «Я больше никого не знаю в мире, / Кому б он был так предан» (87)) из безликих статистов стали главными героями пьесы. Прежнюю привязанность к ним подтверждает и сам принц: «Заклинаю вас былой дружбой, любовью, единомыслием и другими еще более убедительными доводами: без изворотов со мной. Посылали за вами или нет? ‹…› Если любите меня, не отпирайтесь» (105–106). Скажет Гамлету и Розенкранц: «Принц, вы когда-то любили меня» (161). Но – прошло время, и оно не пошло на пользу дружбе, так что Гильденстерн вынужден признаться: «Милорд, за нами посылали» (106).
В картине Стоппарда именно их глазами видит зритель и историю принца, и печальную судьбу королевства. «Гамлет» вывернут наизнанку: в центре событий поставлено то, что происходит с незадачливыми студиозами Розенкранцом (Гарри Олдмэн) и Гильденстерном (Тим Рот) – именно они разыгрывают странную и смешную историю, ведут абсурдные диалоги с претензией на философские размышления и, в рамках отведенной им роли, участвуют в разворачивающейся где-то на заднем плане трагедии. Играя главные роли в своей жизни, они являются лишь второстепенными, а порой и вовсе несущественными персонажами в жизни чужой.
Трагедия при этом легко превращается то в комедию, то в фарс.
Что мы знаем по пьесе Шекспира об этих двух юношах, которые всегда появляются вместе и никогда врозь, так что порой вообще кажутся одним персонажем то ли по имени «Розенстерн», то ли по имени «Гильденкранц»? Они вместе учились с принцем в Виттенбергском университете (Германия), проводили с ним много времени, но теперь служат королю Клавдию против Гамлета, шпионят за ним и доносят на него, и вообще готовы на все.
В фильме Стоппарда мы, однако, сразу же перестаем их путать: это два разных человека, два характера с разной способностью разбираться в событиях и с разной готовностью выполнить любой приказ короля. Рациональный и въедливый наблюдатель Гильденстерн и меланхоличный фаталист Розенкранц (от огорчения он может даже всплакнуть), призванные в Эльсинор, получают задание выведать причины недуга принца. На протяжении всего пути к замку и в самом замке их преследуют непонятные происшествия и неразрешимые вопросы. В сущности, они «маленькие люди», попавшие под колеса большой политики и большой интриги: про такие неприятности принято говорить, что попали «как кур в ощип». Все происходящее в Эльсиноре им видится совсем не так, как если бы можно было смотреть глазами Гамлета. Они много беседуют, порой просто болтают, Гильденстерн пытается, но не может выведать, что же происходит в замке, Розенкранц строит бумажные кораблики и запускает бумажных птиц, при этом приятели то и дело заговаривают о смерти: «Где тот момент, когда человек впервые узнает о смерти? Должен же он где-то быть, этот момент, а? В детстве, наверно, когда ему впервые приходит в голову, что он не будет жить вечно». Призрак смерти караулит во дворце всех, и юноши, кажется, догадываются, как близко он подобрался и к ним. «Закулисье» трагедии Шекспира столь же трагично, как и основная сцена; разница лишь в том, что до «закулисья» никому нет дела, и гибели двух недотеп, впутавшихся в дурную историю, никто не заметит и не вспомнит.
Но почему же поручение короля, который убил своего брата (о чем они, быть может, и догадываются, но с каким-то тупым безразличием), шпионить за Гамлетом не вызвало у друзей ни возмущения, ни неповиновения? Почему они так старательно принялись за выполнение своей задачи, ощущая, кажется, холод могилы, ожидающей их в конце миссии? Гильденстерн меж тем произносит главные слова пьесы: «Был в самом начале момент, когда можно было сказать “нет”, но мы его пропустили». Но они пропускают все моменты – и в начале, и в конце. Узнав, что в письме, которое они везут в Англию, содержится предписание казнить Гамлета, Розенкранц робко протестует: «Мы же его друзья, мы же на его стороне», но Гильденстерн стоит на своем: «Лучше ни во что не вмешиваться». Мрачная история их судьбы состоит в том, что, не вмешавшись, пустив события на волю волн, они выбрали как раз-таки свою гибель. Но как бы могла повернуться их судьба, расскажи они принцу (по-дружески! по-товарищески!) о коварном замысле короля?