Фильм, однако, сделан так, что все произошедшее может быть воспринято как сон и бред, как морок или спектакль, поставленный одним из бродячих актеров. Корабль, на котором приятели сопровождают Гамлета в Англию, не похож на настоящий… Буря условна; лица друзей слишком уж спокойны и безмятежны для висельников… Да и мертвы ли они?
В любом случае фильм напоминает, что судьба есть не только у первых лиц пьесы – королей, принцев и королев; она есть даже у таких придворных, как Розенкранц и Гильденстерн, которые как послушные марионетки плетутся исполнять свою роль, написанную для них невесть кем. И если идти по этой драматургической дорожке, можно озаботиться также судьбами Озрика и Фортинбраса, будущим могильщиков, солдат из стражи короля, вестовых и свитских. Нет предела фантазии. Вопрос лишь в том, раздвигают ли она границы трагедии, насыщает ли ее новыми смыслами, или еще один автор решил осовременить классику и погреться в лучах славы великого Шекспира.
В 2009 году на экраны вышла 4-х серийная драма режиссера Юрия Кары «Гамлет. XXI век» – переложение трагедии Шекспира на современные реалии[162]. Рабочее название фильма сначала было «Гамлет: история повторяется», однако, расслышав в массовке фразу: «Когда уже Гамлет встретится с Джульеттой?», режиссер понял, что историю о принце датском нужно рассказывать так, как в первый раз, то есть людям, которые о ней ничего не слышали. Съемки проходили в Крыму – Воронцовский дворец превратился в Эльсинор, а с Ласточкина гнезда в море падала Офелия и тонула в море (конечно, в Черном, а не в Северном).
Сюжет картины был почти полностью сохранен, усилены лишь некоторые акценты, действие же и антураж насытились суперсовременными реалиями. Фильм начинается со свадьбы короля Клавдия и королевы Гертруды, которая проходит в пафосном ночном клубе; в их честь объявлено соревнование между Гамлетом и Лаэртом в стритрейсинге на дорогих гоночных автомобилях. Праздник в разгаре, вспыхивают фейерверки, гремит рок-н-ролл, свое порочное искусство демонстрируют стриптизерши, повсюду снуют крутые байкеры и полуголые танцовщицы. Герои с выбеленными лицами и густо подведенными черной тушью глазами носят костюмы в стиле готов и «темных панков»; готы и готессы предаются безудержному веселью под музыку «Deep Purple» и «Токио».
Гамлет, простоватый молодой человек с седой прядью в густой черной шевелюре (студент-дебютант Г. Месхи), существует и прекрасно себя чувствует в той же готической традиции-декорации, в том же танцующем Эльсиноре, создавая при этом образ байронического, рокового аристократа, изящного, нежно влюбленного, вдруг, однако, вынужденного задуматься о мести, подозревая в убийстве своего отца его брата, короля Клавдия.
Клавдий – брутальный красавец-гот со всеми приметами агрессивной и жестокой гиперсексуальности, злодей до кончиков пальцев, унизанных крупными перстнями с черными камнями (Д. Дюжев), демонстрирует безудержное влечение к королеве Гертруде – стильной брюнетке-готессе, одержимой плотской страстью к своему новому супругу, проявлений которой она не может скрыть даже на людях (Е. Крюкова). Эти двое ничего и никого не стесняются, так что придворные приучены заставать их средь бела дня в жарких и нарочитых объятиях. Моложавый Полоний (А. Фомин), модник из модников, поминутно меняющий костюмы (кожа, металл, парча, латекс), воспроизводит, кажется, стилистику картины «Поколение Р» – по той вольготности и отвязанности, с какими живут все циники, карьеристы, политические приспособленцы. Розенкранц и Гильденстерн (А. Бердников и Ю. Оболонков), оба с причудливыми лакированными ирокезами, в супермодных кожаных куртках-косухах, увешанные металлическими цепями и медальонами, разъезжают на сверхскоростных мотоциклах, гоняются за Гамлетом, грубят ему и задирают его, давая понять, что они, бывшие однокурсники, теперь на службе короля Клавдия и в случае чего не пощадят старого приятеля, пусть он и принц.
Хотя персонажи говорят нарезками из классических русских переводов «Гамлета» М. Лозинского, А. Кронеберга, Б. Пастернака, П. Гнедича, А. Радловой, то и дело встречаются фразы из современной жизни: «Тот самый шалопай из Куршевеля»; «В желтой прессе сделают рекламу ему совсем бесплатно»; «Не должен опускаться я до злых средневековых правил мести»; «Ты слишком занят был своими гонками, девчонками, рок-музыкой и прочей суетой». При почти полном тождестве сюжета многие его линии существенно ужесточены. Во время выступления бродячих артистов король, разгадав замысел принца («мышеловку»), приходит в ярость и неистовство до такой степени, что хрустальный бокал с вином рассыпается в его в руке, будто сделанный из песка. Придворный короля Озрик (В. Сухоруков), по Шекспиру – кривляка, пустое место, мыльный пузырь, здесь – безжалостный убийца, готовый выполнить любой кровавый приказ. Он таки «помогает» Офелии упасть в море с высокой галереи дворца, ибо Клавдий приказывал Озрику избавиться от девушки, опасаясь, что безумная дочь Полония беременна от Гамлета, а еще один наследник престола злодею не нужен. Слежка за Гамлетом осуществляется с помощью технических средств: дворец нашпигован видеокамерами, которые спрятаны во всех углах и развешаны на всех кустах, так что король наблюдает за принцем у себя в кабинете по монитору плазменного телевизора или через ноутбук на письменном столе. Микрофон висит и на шее нежной и милой белокурой Офелии (Ю. Кара) – ее подслушивают «в прямом эфире», и она отлично знает это. Яхта «Святой Николай», на которой Гамлет вместе с Розенкранцем и Гильденстерном отплывают в Англию, оборудована огромной миной, и принц, обнаружив смертельную ловушку, вызывает по мобильному телефону Горацио (Д. Бероев); друг – здесь он друг без обмана и подвоха – приплывает за принцем на катере, так что им удается избежать гибели. Дуэль Гамлета и Лаэрта, в которую они втянуты королем, – это снова стритрейсинг на гоночных автомобилях: ловушка – в подстроенной неисправности руля Гамлета, которому придется отбиваться от Лаэрта еще и мечом.
Финал не только трагичен, но еще и безысходен: Гамлет на последнем издыхании кается, что ему пришлось опуститься до уровня убийц, но теперь его отец отомщен. В ответ он слышит от Призрака (И. Лагутин): «Я лишь хотел, чтобы ты поднялся над людскою суетой и понял, что тебе судьбою начертано вершить людские судьбы, и быть ответственным за все, что происходит в мире». Гамлет: «Все кончено, отец мой. Бог с тобою! Прощай! Я вижу, дальше – тишина». Призрак: «Погибло наше королевство». Спасительный и спасающий Фортинбрас не появился и справедливость не торжествует. Вместо норвежца, промелькнул Озрик, видимо, он и займет трон.
Решение режиссера осовременить фильм, насытив его электронными гаджетами, готической модой и неистовой сексуальной агрессией монархов, было вызвано, как Ю. Кара не раз признавался, стремлением понравиться массовой молодежной аудитории, приоткрыть ей образы и коллизии высокой литературы и, быть может, подвигнуть ее к прочтению трагедии. Однако, по всей видимости, прививка Шекспиром здесь не слишком удалась: по выражению А. В. Бартошевича, мы живем в «негамлетовское время»[163].
Критики-шекспироведы различают не только понятия «шекспири-зация» и «шекспиризм», но и понятия «гамлетизация» (форма есть, но содержание качественно отличается от того, что заложено в герое Шекспира) и «гамлетизм» (глубокая философская рефлексия героя, сомнения, одиночество, загадочность): «Гамлетизация – принцип-процесс, подразумевающий включение в какой-либо культурный контекст… отдельных реминисценций, образов, мотивов, части или всей сюжетной конструкции “Гамлета” В. Шекспира»; «Гамлетизм – идейно-эстетический принцип-процесс, подразумевающий конгениальное развитие философско-культурного содержания шекспировской трагедии “Гамлет”, рецепции ее идейного и мировоззренческого контекста»[164]. Как оказывается, современные режиссеры и сценаристы чаще эксплуатируют «гамлетизацию», а «гамлетизм» обходят стороной[165]. Разумеется, подобная эксплуатация широко практикуется и в отношении многих других сюжетов высокой литературы.
В современной отечественной культуре подлинный русский Гамлет, который бы не противоречил шекспировской картине мира, пока не появился. Быть может, это свидетельствует не столько о сценарных или режиссерских предпочтениях, сколько имеет более глубокие, кризисные культурные причины.
А пока что исполняется полвека со дня выхода фильма Григория Козинцева «Гамлет» с Иннокентием Смоктуновским. Известно, что один из крупнейших актеров XX века, лауреат четырех премий «Оскар» и 40 других кинематографических наград англичанин сэр Лоуренс Оливье, игравший Гамлета в своем фильме (1948), сказал, что экранизация Козинцева – это лучшее киновоплощение трагедии Шекспира, которое он когда-либо видел. На презентации фильма в Лондоне на сцене сэр Лоуренс в костюме елизаветинских времен встал на колено перед Смоктуновским и передал ему свою шпагу.
Глава 2. «ДУБРОВСКИЙ»: экзистенциальный кризис два столетия спустя
Роман А. С. Пушкина «Дубровский», как показала история его прочтений и осмыслений, обладает, как и многие другие произведения русской классической литературы, даром предвидения и «работает» вот уже почти 200 лет. Работает в том смысле, что версии его, изложенные на языке других искусств, оказываются точным отпечатком времени, к которому они приписаны, так что те смыслы, которые могли бы уже давно стать областью преданий, поэтической мифологией, вновь и вновь становятся жгучей и неотвратимой реальностью. Художники экрана и сцены, перед которыми стояла задача адаптировать этот роман к своему виду искусства, будь то опера, театральная постановка или экранизация, всякий раз должны были определять свои приоритеты: какая из линий романа – социальная (мятежная), разбойничья (приключенческая) или любовно-романтическая (мелодраматическая) – привлекает их более всего и побуждает к работе прежде всего. В зависимости от этого что-то из содержания «Дубровского» становилось поэтическим мифом и уходило на задний план, что-то другое осмыслялось как актуальная реальность. Опыт трансформаций показал, с какими трудностями сталкиваются попытки органично соединить все три линии в одном художественном материале.