Наше время огрубило, окарикатурило термины «либералы» и «нигилисты»; сегодня это, если говорить в понятиях Достоевского, «идея, вытащенная на улицу». У него были веские причины скептически относиться к либералам 1840-х годов. Образ жизни образованных русских, подолгу живущих за границей на доходы с имений и на деньги, вырученные с заложенных в казну крестьян, странно диссонировал с их растущим радикализмом: по обычаям тех лет они могли желать миру окончательного разрушения и в то же время требовать денег от управляющих, чтобы вести праздную жизнь вдали от Отечества. Гуманные декларации редко подтверждались реальными поступками…
Автор «Бесов» расскажет, как либерал 1840-х годов Степан Трофимович Верховенский, «всем сердцем принадлежа прогрессу», проиграл своего мужика в карты (история Федьки Каторжного). Достоевский не выдумывал компромат на либералов своего круга, не брал его из воздуха. К тому же он имел право на иронию и сарказм к прогрессистам своего поколения – хотя бы потому, что не владел никакой собственностью, в том числе и крепостной, а был литературным пролетарием. Достоевский не создавал образы своих идейных оппонентов под карикатурную копирку. Тургенев просвечивает в образе Кармазинова по признакам типа, а не личности. Но ведь это он, Тургенев, в 1867 году сказал Достоевскому (быть может, еще и для того, чтобы подразнить оппонента) непереносимые слова: «Если б провалилась Россия, то не было бы никакого ни убытка, ни волнения в человечестве»[191]. И добавил, что это главная мысль его нового романа «Дым». (Герой романа, закоренелый западник и либерал Потугин, говорит: «Наша матушка, Русь православная, провалиться бы могла в тартарары, и ни одного гвоздика, ни одной булавочки не потревожила бы, родная: все бы преспокойно осталось на своем месте, потому что даже самовар, и лапти, и дуга, и кнут – эти наши знаменитые продукты – не нами выдуманы».)
Сегодня не всякий завзятый западник рискнет публично заявить подобное и в подобном же тоне.
Что касается «отцовства» – вопрос тоже не прямолинейный, фамилии автоматически не подставишь. Преобладай в России люди (хоть либералы, хоть радикалы) с чистым сердцем и честными помыслами (о таких страстно мечтал Достоевский), это родство могло бы быть совсем другим. Качество либерализма и качество радикализма – вот в чем вопрос, а не в том, можно ли в принципе критиковать власть и порядки. Если у русского либерализма (и у либералов, конкретных, хорошо известных) репутация подмочена, либеральная критика из его уст – дрянь. Она породит такой же дрянной радикализм, дрянную оппозицию. А если оппозиция хуже, чем власть, тогда совсем худо: власти нет никакого противовеса, и решение – быть ей много хуже или стать чуть лучше – зависит только от нее самой: она оставлена один на один со своими силами. Все решает репутация «изма», а не его самоназвание. Если вглядеться в упреки общества по адресу сегодняшних либералов, радикалов, а также охранителей и консерваторов, мы увидим чаще всего самый вульгарный компромат – все про какое-то левое имущество да про несоразмерные заработкам дензнаки.
Родство либералов и их наследников радикалов – типологическое, а не генетическое; сводить исторического Грановского к историческим Нечаеву или Ленину было бы страшным огрублением истории. Замечу: у двух последних не было своего потомства, но сколько же было у них идейных «детей» и «наследников». До поры до времени, конечно. Вывод прост: если вылезаешь на историческую арену и хочешь вершить судьбы, мой руки с мылом.
Неверно видеть бесовщину только в революционерах и оппозиционерах. Опрометчиво полагать, что бесы – это всего лишь политические смутьяны, движущие силы смуты. Это люди с искаженным сознанием, с поврежденной совестью. Петр Верховенский предельно отчетливо разъясняет, кто такие бесы: «Наши не те только, которые режут и жгут, да делают классические выстрелы или кусаются. Такие только мешают. ‹…› Слушайте, я их всех сосчитал: учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощущение, наши. Присяжные, оправдывающие преступников сплошь, наши. Прокурор, трепещущий в суде, что он недостаточно либерален, наш, наш. Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают!» (10; 324).
Не смутьяны порождают смуту, а реальные проблемы страны, если они не решаются. Смутьяны могут ловить свою рыбку в мутной воде, могут варить свой политический клейстер, но им нужно, чтобы вода жизни как раз и была мутной, затхлой, с дурным запахом: «Чем хуже, тем лучше». Главное, надо понять, что «бесы» приходят не извне. Это хилая, немощная отговорка, страусиная логика. Достоевский много раз говорил: хочешь переделать мир – начни с себя. Достоевский говорил о сердцах людей как о поле битвы, где дьявол с Богом борется.
«Бесы» – это русская трагедия. При всем универсальном смысле романа – он прежде всего о России. Здесь русский дух, и пахнет опять-таки Русью. У Достоевского везде показан русский мир; жизнь и смерть, хаос и космос созидаются русскими людьми: купцами, священниками, администраторами, студентами, военными, литераторами. Нет пришлых врагов, нет заезжих смутьянов. Все свои: и убийцы-грешники, и святые праведники. Не надо убаюкивать себя мыслью, что бесовское зло произрастает где-то там, в Африке или в Азии, в Европе или в Америке. Зло здешнего мира сидит здесь, и бесы от национального производителя его ревниво сторожат, чтобы, когда приспичит, можно было сорваться с цепи. Бесы – это явление вселенское, и в этом качестве оно везде и всегда «свое», внутреннее. «Сами мы не местные» – это не про них сказано.
Имеет смысл сопоставить две недавние экранизации «Бесов» – обе, как будет показано, из категории «фиаско». В 2006 году на телеканале «Столица» был показан шестисерийный фильм, снятый по заказу Правительства Москвы по мотивам романа Ф. М. Достоевского «Бесы»[192]. Отважился на режиссерскую работу Феликс Шультесс, немецкий специалист по кулинарным интерактивам, автор проекта «Teatro del Gusto» – кулинарного театра, который организует и проводит открытые представления и приватные мероприятия, мастер-классы, кулинарные поединки, консультирует открытие гостиниц и ресторанов, занимается обучением поваров, делает постановки show cooking[193]. И хотя в картине были заняты такие известные актеры, как Юрий Колокольников, Ирина Купченко, Леонид Мозговой, Инга Стрелкова-Оболдина, Евгений Стычкин, Владимир Вдовиченков, фильм совершенно провалился (непонимание сути романа, техническое иллюстрирование книги, ученическое повторение вызубренных глав, бессвязная чехарда событий)[194].
Осталась непонятной и мотивация режиссера кулинарных спектаклей – зачем это и почему ему понадобилось браться за роман «Бесы» (кроме разве желания оказаться в одной компании с А. Вайдой и другими мастерами кинематографа). Создатели картины, смущаемые, видимо, многословием большого романа, удовольствовались минималистским конспектом, почти скороговоркой (отсечен Кармазинов, убраны все предыстории и все биографии романных персонажей). Действие протекает в игрушечных, почти кукольных декорациях (кажется, что их изготовили в кабинете губернатора фон Лембке, из бумаги и папье-маше), среди искусственной слякоти и павильонных луж, налитых на сгнившие дощатые мостовые, тоже искусственные, в безвоздушном пространстве убогих комнат или пустынных богатых залов. Жизни нет нигде – ни в умах, ни на крышах домов. Этот мир уже так безнадежно изгажен и опаскужен, что никто уже не вытащит его из бесовского кружения. Герои картины не пьют, не едят, не спят. Они полностью предаются своим страстям. Поэтому в фильме минимум житейских деталей: режиссер настаивал на сугубо условном принципе существования героев.
Каждая серия начинается музыкальным эпиграфом («Мчатся тучи, вьются тучи…») и заканчивается титрами, медленно, минут по пять (на шесть серий набегает около получаса) ползущими по экрану. Рядом мелькают клипы-кадры, не вошедшие в картину: сработанный топором макет лилипутского губернского города из выкрашенной вагонки (дома и церкви полуметровой высоты), а на его фоне люди бегут, скачут на лошади, летают, как у Шагала, по воздуху. Фортепиано, как шарманка, заводит одну и ту же мелодию – ту самую «пиесу» Лямшина, где «Марсельезу» перебивает, постепенно оттесняя и совсем вытесняя, гаденький вальсок «Mein lieber Augustin».
Замах Ф. Шультесса на «Бесов» – это, как утверждал режиссер, попытка создать кинематографическое произведение, адекватное литературному первоисточнику. «Сценарист Павел Финн чрезвычайно трепетно отнесся к тексту Достоевского, добавляя собственные слова и сцены только для драматургической связки. Фактически, все диалоги в фильме – это стопроцентный Достоевский. Ощущение книги было не утрачено»[195]. Кажется, однако, что проценты слишком завышены. Сценарий построен так, что зритель, не читавший роман, вряд ли поймет, что, с кем и где ВСЕ ЭТО происходит. Связь между сценами призрачна, картинки-иллюстрации движутся с нарушением событийной логики.
Понять из фильма, что, например, связывает Верховенского и Ставрогина, затруднительно – как и то, почему Шатов и Кириллов «не могут вырвать Ставрогина из сердца». «В фильме практически нет отступлений от текста, – говорил режиссер. – Мы даже включили в картину главу “У Тихона”, которую редактор “Русского Вестника” Катков по соображениям нравственной цензуры печатать отказался. Правда, мы “разбросали” ее по всему фильму. Так в начале картины Ставрогин вспоминает свои петербургские “похождения”, в его воображении возникает образ погубленной им девочки Матреши»