Как красноречив этот глагол – «разбросали»! Ну не может Ставрогин в начале картины «публиковать» свои петербургские похождения. Привезя листки с исповедью из Швейцарии, он до поры глухо молчит и могильно хранит свои тайны. Он должен дозреть до визита к Тихону, потерпеть поражение в поединке с ним и затем только пуститься во все тяжкие. Человеческий диапазон Ставрогина в картине сильно сужен. От «обворожительного демона», героя «безмерной высоты», гордого красавца-аристократа, которого Достоевский «взял из сердца», остались моложавое лицо без следов мучительных страстей и буйных стремлений, брезгливость, франтоватость, белая щегольская шляпа. Надменный, скучающий, бесчувственный до грубости гламурный эгоист – этого слишком мало для жуткой и загадочной маски Ставрогина, для его инфернальной тайны.
Не Князь, не Сокол, не Иван-Царевич – зачем он нужен Петруше («вы солнце, а я ваш червяк»)? Петруше, в ком есть и инфернальность, и дьявольская дерзость, и запредельная решимость осуществить свой адский опыт. Киноповествование держится на нем одном – вертлявом, вездесущем, цепком, неотступном, воистину одержимом политическом авантюристе с отвратительным смехом и судорожными ужимками. Но всевластие Петруши-Стычкина в фильме означает, что из романа извлечен и воплощен только памфлетный слой. Но стоит напомнить слова Николая Бердяева: «Поистине всё в “Бесах” есть лишь судьба Ставрогина, история души человека, его бесконечных стремлений, его созданий и его гибели. Тема “Бесов”, как мировой трагедии, есть тема о том, как огромная личность – человек Николай Ставрогин – вся изошла, истощилась в ею порожденном, из нее эманировавшем хаотическом бесновании»[197].
Любопытно сравнить, как в аннотациях к DVD-дискам аттестует себя сам фильм. «В небольшом губернском городе начинается брожение умов, в которое оказываются втянутыми самые значимые лица города. Захватывающие события политической борьбы разворачиваются на фоне запутанных любовных интриг, в которых главная роль отведена основным идейным вдохновителям “революционного” движения…»
Значит, «метафизическая истерия русского духа» даже и не планировалась. Та самая игра на понижение…
Запутанные интриги затмили духовную драму Шатова и трагедию самоубийства Кириллова, и только в одной сцене их существование наполнено высоким «достоевским» смыслом. Улыбка Кириллова, когда он слышит плач новорожденного, веселый цинизм умелой повитухи Арины Прохоровны, кадр, в котором Шатов и его жена Мари, глядя на младенца, мечтают о новой жизни, и, главное, сам младенец, живой, а не бутафорский, – пронзительны и трогательны. Их не коснулись ни сюжетная скороговорка, ни нарочитая условность изображения, ни памфлетная интонация. Здесь (да еще в сцене кончины Степана Трофимовича и в том, как потерянно ищут «Принца Гарри» его мать и Даша) взят такой уровень достоверности, который может пробить даже и ревнивое, противящееся сердце.
Изъян многих экранизаций – в том, что они рассчитаны на массового, то есть, по нынешним понятиям, не читающего зрителя и используют актеров, знающих текст своей роли лишь по сценарию. А зритель сведущий помнит, что роман «Бесы» заканчивается не только ставро-гинской намыленной петлей и уж никак не «Марсельезой» в исполнении заговорщиков (то есть их полным торжеством), и даже не читкой Евангелия старцем Тихоном: «И вышли жители смотреть случившееся и, пришедши к Иисусу, нашли человека, из которого вышли бесы, сидящего у ног Иисусовых» (10: 5).
У Достоевского пятерка, как только ее покинул, сбежав за границу, Петр Верховенский, тут же распалась, участники бесчинств были арестованы и начали давать признательные показания. Первая проба «систематического потрясения основ, разложения общества и всех начал», оставившая после себя гору трупов, провалилась. Акт политического терроризма, совершенный пятеркой во главе с ее лидером, высветил генетический код будущего, если оно пойдет вслед за предначертаниями Петруши. Россия, раздираемая бесами, стояла перед выбором своей судьбы; угроза ее физическому и духовному существованию, опасность превращения в арену для «дьяволова водевиля», а народа – в человеческое стадо, ведомое и понуждаемое к «земному раю» с «земными богами», были явственно различимы в демоническом хоре персонажей смуты. Нравственный и политический диагноз болезни, коренившейся в русской революции, равнялись ясновидению и пророчеству.
Важно, однако, что финальная точка романа поставлена Достоевским в тот момент, когда деморализованный беспорядками русский губернский город опомнился, оправился и ждет открытого судебного процесса над бесами, а один из них, Виргинский, успевает раскаяться даже еще до суда: «Это не то, не то; это совсем не то!» (10: 507).
Но с эпилогами романов Достоевского экранизаторам фатально не везет. Что-то гонит сериал «Бесы» Ф. Шультесса прочь от сигнальных огней.
Там же, в темноте и тумане, расположился и последний сериал по инфернальному роману.
В программе «Наблюдатель» от 4 июня 2014 года режиссер В. И. Хотиненко, оправдывая переделку романа Достоевского в детектив с придуманным персонажем, убеждал своих собеседников – ведущего А. Максимова и актеров А. Шагина и Р. Ткачука – что писатель это сам разрешил. «Федор Михайлович написал инструкцию, как обращаться именно с романом “Бесы”. Он говорил одной своей почитательнице, которая хотела сделать инсценировку: хорошо, если бы взяли и развили одну какую-нибудь линию, а еще лучше, если возьмете основную идею и совершенно переделаете сюжет. Идею мы сохранили, а сюжет придумали»[198].
Никто из присутствующих в студии ему не возразил, то ли не зная сути вопроса, то ли подчиняясь авторитету режиссера; критиков же, кто будет сомневаться в его правоте, Хотиненко обвинил в заведомой некомпетентности, добавив при этом, что подобные замечания ему «стыдно слышать»[199].
Долг, однако, велит принять вызов. Начну с «инструкции», то есть с письма Достоевского.
6 декабря 1871 года к писателю обратилась княжна В. Д. Оболенская, дочь тогдашнего товарища министра государственных имуществ. В своем письме (хранится в РГБ, Ф. 93, частично опубликовано в 1934 г.[200]) княжна попросила разрешения на переделку «Преступления и наказания», назвала роман «лучшим произведением российской словесности» и призналась, что его переделка в драму «для представления на императорских театрах» стала для нее «лелеемой мечтой». Давая разрешение, Достоевский заметил: «Почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет…» (29, кн. 1; 225).
Итак, речь шла вовсе не о «Бесах», да и не могла о них идти: к концу декабря 1871 года были напечатаны только две из трех частей этого романа, а третья – год спустя, в декабре 1872-го. К тому же ответное письмо Достоевского содержало, быть может, намерение деликатного «сдерживания», ибо писатель понимал, что княжна, не имеющая литературного опыта, вряд ли справится с задачей. Ведь и В. И. Хотиненко вряд ли поручил бы писать сценарий для своего фильма юной дилетантке.
Досадно, что режиссеру было не важно, о каком письме и о каком романе в этом письме идет речь. Досадно, что ему не было дела до деталей и подробностей, как досадно и то, что вся его наступательная риторика опиралась на приблизительности. Но если ключевое письмо Достоевского – это и в самом деле «инструкция по применению», следует отнестись к ней с почтением. Можно менять сюжет, но можно ли менять жанр, превращая, скажем, драму в комедию? Или философскую трагедию в злободневный детектив?
В «инструкции» ничего об этом не говорится; ибо сохранить идею – это и значит сохранить характер произведения. Достоевский, отказавшись в свое время от идеи «романа-памфлета», который уже на треть был написан, создал роман-трагедию: в 1914 году свою статью о «Бесах» о. Сергий Булгаков назвал «Русская трагедия». Почему же сто лет спустя в киноверсии русской трагедии исследовать ее приезжает дознаватель из Петербурга? Причем, это даже не Шерлок Холмс, который идет по следу убийц, порой схватываясь с ними и рискуя жизнью; и даже не Порфирий Петрович, который один на один пытается вразумить Раскольникова и вынудить его сдаться: тоже ведь немалый риск, учитывая «опыты» Родиона Романовича. Приглашается чин предпенсионного возраста, который работает постфактум: всё уже произошло, все, кто должен был быть убит, убиты, все, кто хотел сбежать, сбежали, все, кто хотел застрелиться, застрелились. А бедолага Павел Дмитриевич Горемыкин в исполнении Сергея Маковецкого (Хотиненко назвал следователя «скафандром для зрителя»[201]), непрестанно кашляющий и чихающий, сидит в тиши кабинета, пьет греческое вино «от легких» и обдумывает версии. Ибо в городе десять трупов, а «ранее все было по-другому». Исследование русской трагедии превращено в сочинение полицейских протоколов; сцены прямого действия, где герои совершают опасные «пробы», лишь только иллюстрируют эти протоколы.
Хотиненко в своих многочисленных интервью не раз говорил, что «Бесы» поставить нельзя, что этот роман можно только рассказать, а для этого нужна особая форма (Горемыкин и стал этой особой формой).