Антон Шагин умеет очень увлеченно рассказывать, как он работал над ролью Петра Верховенского[203]. Пока он говорит, ему хочется верить: и в то, что они с режиссером искали в Петруше хорошее, но не нашли, и в то, что он, как ртуть, неуловим и не оставляет следов, и в то, что эта роль помогла вытащить из себя некоторых своих бесов. Может быть. Но на экране Шагин так нарочит, так шаржированно изображает абсолютного злодея, так противно танцует со свиньями, что обидно. И за роль, и за актера, который все время ломается, жеманничает, скалит зубы, демонстративно, даже за чаем, не снимает перчаток, выпучивает глаза, пронзительным голосом нараспев произносит все свои гнусности. Просто опереточный мерзавец. Но Достоевский знал, как непрост прототип Петра Верховенского, как умел он очаровывать людей, как подбирался к Бакунину и Герцену, и мы знаем, что Нечаев, узник Петропавловской крепости, сумел распропагандировать охрану этой легендарной тюрьмы.
Мария Шалаева талантливо играет актрису, которая по-театральному утрированно репетирует роль Марии Лебядкиной: слишком много клоунады и эксцентрики, слишком нарочита ее истерика, слишком сильно актриса таращит глаза, ненатурально вращает зрачками, скрипит голосом и пришепетывает.
Но – глаз отдыхает на капитане Лебядкине, Шатове и Кириллове; сердце радуется достоверности их существования, искренности переживаний. Да еще спасибо черным тучам, громам, молниям, ливням и полнолуниям, регулярно появляющимся в картине; они честно играют самих себя. Про остальных персонажей умолчу, как и про то, что экранизирован не столько роман, сколько отдельные цитаты из него в произвольном порядке и осмыслении.
Историю экранизаций романа «Бесы» часто называют хроникой неудач. И хотя нынешнюю киноверсию романа еще до выхода на экран донельзя расхвалил канал «Россия-1», который его и показал, – прав был все-таки проницательный Сергей Гармаш (замечательный, кстати, капитан Лебядкин в спектакле театра «Современник», режиссер А. Вайда), предупреждавший своего приятеля В. Хотиненко: «Не берись. Вещь закрытая»[204].
Мне кажется, сериал «закрыл» эту вещь еще раз. Наглухо.
Если суждения о персонажах художественного произведения могут вызывать оценки самые противоречивые; если им, персонажам, вроде бы можно приписывать поступки гипотетические, которых они не совершали, но могли бы (в принципе) совершить; если, додумывая их судьбу, простирающуюся за пределы отведенного им художественного пространства, можно фантазировать и давать своей фантазии полный простор, то с лицами историческими такие вольности сильно ограничены реальными обстоятельствами их судьбы. Иначе говоря: на героя можно возводить напраслину, пуская в ход трактовки и интерпретации, но напраслина, возведенная на лицо историческое, как правило, оборачивается банальной клеветой. Эта простая мысль приходит на ум, когда посмотришь сериал В. И. Хотиненко уже не о Ставрогине и Петре Верховенском, а о Ф. М. Достоевском, биографическую ленту о писателе.
В многочисленных интервью, случавшихся во время работы над картиной, режиссер неизменно повторял, что снимает «неизвестного Достоевского» («Главная цель моего нового фильма – показать такого Федора Михайловича, о котором никто не знает»[205]). Дескать, все наслышаны о Достоевском-гении, но мало кто представляет себе его человеческое измерение. Режиссер не скрывал, что он, будучи образованным человеком, прежде ничего не знал о писателе – так, какой-то угрюмый, сложный, с трудным характером сочинитель знаменитых романов.
Приходилось напряженно гадать – о какой «неизвестности» идет речь? Быть может, режиссер напал на след арестованного в 1849 году III Отделением архива Достоевского, и теперь мы наконец узнаем, как выглядели его юношеские пьесы «Борис Годунов» и «Мария Стюарт», рукописи которых видел на письменном столе молодого писателя его младший брат? Или, быть может, сценаристу фильма Э. Володарскому удалось обнаружить исчезнувшие в годы Гражданской войны черновой и беловой оригиналы «Братьев Карамазовых»? А может, съемочная группа тайно упивалась новообретенными письмами М. Д. Исаевой, которые доселе считались утраченными, и драма первого супружества Достоевского получит, наконец, дополнительное документальное освещение?
Увы, этих открытий зрители ждали напрасно. И тем не менее «неизвестного Достоевского» они все же увидели – такого, какого никогда не было.
Ибо не стоял Ф.М. в первой тройке осужденных на казнь петрашевцев. Не надевали на него мешок, не целились в него из ружей солдаты. Как все обстояло на самом деле, видели сотни свидетелей, об этом известно до мельчайших подробностей. К расстрельным столбам вызвали Петрашевского, Момбелли и Григорьева; их привязали веревками, затянули руки позади столбов и затем обвязали веревки поясом. Раздался приказ: «Колпаки надвинуть на глаза». На лица привязанных были опущены капюшоны, солдаты приготовились стрелять. Истекали последние мгновения жестокого спектакля. «Я, – напишет вечером того же дня Достоевский, – стоял шестым, вызывали по трое, следовательно, я был во второй очереди и жить мне оставалось не более минуты» (28, кн. 1; 161; курсив мой. – Л.С.).
Зачем понадобилось авторам фильма искажать события, изменяя переживания Достоевского, которые останутся с ним на всю жизнь? Двадцать лет спустя своими впечатлениями о подобной казни поделится князь Мышкин: «Что же с душой в эту минуту делается, до каких судорог ее доводят?.. Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия? Зачем такое ругательство, безобразное, ненужное, напрасное? Может быть, и есть такой человек, которому прочли приговор, дали помучиться, а потом сказали: “Ступай, тебя прощают”. Вот этакой человек, может быть, мог бы рассказать. Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил. Нет, с человеком так нельзя поступать!» (8; 20–21).
Нельзя так небрежно, так бездумно поступать и с биографическим материалом. Ложь первых кадров о казни на Семеновском плацу (в фильме, повинуясь сценарию, Ф.М. то и дело будет рассказывать о своем стоянии с мешком на голове в ожидании выстрела), как ржавчина, поползет из сцены в сцену, из серии в серию. Ну не бросала свою перчатку из свадебной кареты на проезжую дорогу М. Д. Исаева, в расчете на то, что ее наивный супруг остановит лошадей, выпрыгнет в снег в поисках пропажи, чтобы самой в этот миг одарить шафера Вергунова знойным поцелуем. Мария Дмитриевна, при всей сложности ее характера, не была вульгарной кокоткой или виртуозом адюльтера. «Была это женщина души самой возвышенной и восторженной. Сгорала, можно сказать, в огне этой восторженности, в стремлении к идеалу. Идеалистка была в полном смысле слова – да! – и чиста, и наивна притом была совсем как ребенок…»[206], – скажет Ф.М. спустя годы после кончины первой жены. Но в образ «неизвестного» Достоевского эти слова не вписались.
Меж тем фильм обнаружил какое-то болезненное любопытство к пряным и пикантным ситуациям – когда неверные любовники, мужья и жены бывают застигнуты врасплох, в самый неподходящий момент. Мания адюльтера будто преследует авторов картины, являя игривый лейтмотив. Мальчик Паша Исаев застает маменьку в момент жаркого поцелуя с чужим дяденькой, а рядом на постели лежит пьяный папенька. Затем пьяница муж, на миг протрезвев, видит жену в объятиях солдатика Феди, друга дома. Потом Федя, уже офицер и новый муж недавней вдовы, «случайно» натыкается на жену Машу, когда та нежно обнимает молодого любовника. Позже доктор Яновский созерцает свою жену Сашу целующейся с их общим другом Федором Михайловичем. Еще позже Федору Михайловичу доведется «застукать» свою возлюбленную Аполлинарию Суслову в объятиях ее нового любовного партнера испанца Сальвадора. Даже четырнадцатилетней Соне Корвин-Круковской (будущей Софье Ковалевской), по малолетству безнадежно влюбленной в Достоевского, удается подглядеть, как любимый человек признается ее старшей сестре Анне в страстном чувстве. А дальше смятенный зритель становится свидетелем, как грубо и неблагородно ведет себя Достоевский, бросая в лицо отказавшей ему Анны Корвин-Круковской злые слова: «Вы всего лишь смазливенькая немочка».
Эпидемия неверностей, вакханалия измен и вся эта польдекоковщина нужна, скажут, быть может, для сугубой драматизации сюжета, для оживления образа: особый киноязык, средство экранной выразительности. Однако нарочитое стремление к скандалу выдает себя грубыми подтасовками: бронзу с памятника гения обдирают вместе с кожей и костями. Известно, как любил Достоевский публичные чтения: собирал большие залы, и его глухой, будто надорванный голос был слышен в каждом уголке самых больших столичных аудиторий. Известно также, что исполнитель главной роли Евгений Миронов долго искал и таки нашел похожий тембр голоса.
Но как расходуется в фильме выдающийся талант и мастерство артиста? Его вынуждают читать монолог крайнего циника и эгоиста князя Валковского («Униженные и оскорбленные»): «Я люблю значение, чин, отель; огромную ставку в карты… Но главное, главное – женщины… и женщины во всех видах; я даже люблю потаенный, темный разврат, постраннее и оригинальнее, даже немножко с грязнотцой для разнообразия!..» (3; 365) Откровения про «грязнотцу» будто током ударяют пришедшую сюда с опозданием ревнивую жену Машу: гримаса отвращения искажает ее лицо и в гневе она покидает собрание. Зато красавица и эмансипантка Суслова, сидящая в зале, хищно раздувает ноздри и сужает зрачки, будто готовясь к прыжку: «гиена уже лизнула крови», учуяв того, с кем вместе можно попробовать большой разврат. Ничего не скажешь – выразительный эпизод.
Но дело в том, что Достоевский никогда не читал на публике этот монолог. Фрагменты из «Неточки Незвановой» и «Бедных людей» в зале Пассажа в начале 1860-х читал, отрывки из «Мертвого дома» произносил, но символ веры князя-циника в темный разврат не декламировал и декламировать не мог. «Он вообще любил читать, чужие вещи, но и свои, – объяс