нял В. Хотиненко. – Это нам помогло. Он тщательно выбирал, что читать, выбирал отрывки, интересные публике. Сентиментальные, может быть… Он думал о публике. Ему было важно, как она поймет то, что он читает»[207].
Оказалось, авторы фильма тоже «думали о публике» и тоже «тщательно выбирали», что читать Миронову от имени Достоевского. Но «выбрали» они текст на потребу тех зрителей, кому, быть может, очень хочется, чтобы главный русский писатель выглядел как гадкий стареющий эротоман, который рвется разделить свои темные вожделения и тайные пороки с приличными дамами, пришедшими на литературные чтения в пользу учащейся молодежи.
Нет, обманул ожидания зрителей режиссер. Он ведь обещал не только «убрать бронзу» с памятника, но и рассказать о том, «как что-то из жизни писателя перекочевывает в его произведения». А показал совсем другое – как ловко и с какой готовностью будущие поступки героев-убийц репетирует автор в своем личном пространстве.
Ну не бросался с большим садовым ножиком путешествующий по Италии в 1863 году Достоевский на свою неверную возлюбленную Аполлинарию Суслову, не прятал холодное оружие во внутреннем кармане пальто – в фильме нож предательски падает на пол, когда распаленный темной страстью Федор Михайлович, не терпящий, чтобы женщины отказывали ему в необходимых ласках, все-таки добивается своего. Может быть, авторы «неизвестного Достоевского» не знали, что тем летом Суслова как раз начала вести дневник («Годы близости с Достоевским»), где подробно фиксировала все перипетии своих любовных отношений, в том числе и с Ф.М., и уж непременно, имея множество претензий к нему, занесла бы в блокнот историю с ножом. Но никогда Достоевский не держал в руках садовый нож с убийственной целью, и не «перекочевывал» этот опасный предмет из жизни писателя в его творчество. Нож появится только через несколько лет – и это будет смертельное оружие купца Парфена Рогожина («Идиот»), которым он едва не зарежет своего крестового брата Льва Николаевича Мышкина, а потом, ударом в сердце, убьет Настасью Филипповну.
Как-то, отвечая очередному интервьюеру, В. Хотиненко объявил, что не будет следить за оценками, которые дадут фильму биографы Достоевского, – дескать, они и между собой постоянно спорят. Смею заметить: да, у биографов есть темы для дискуссий, есть соперничающие версии, но они уважают бесспорные факты. Не лечил доктор С. Д. Яновский (при всем уважении к артисту Дмитрию Певцову) Марию Дмитриевну – ее лечил зять Достоевского, муж его младшей сестры Веры доктор А. Иванов. Не делился (и не мог делиться!) Достоевский с Тургеневым своими сокровенными переживаниями – о том, как на каторге вместе с товарищами своими, «несчастненькими и солдатиками, ощутил себя русским, желал успеха оружию русскому» (29, кн. 1; 145): Ф.М. писал об этом в 1870 году другу Аполлону Майкову. Не бросал Тургенев в лицо Достоевскому при встрече с ним в Баден-Бадене и в присутствии его молодой супруги Анны Григорьевны обвинений в преступном педофильском прошлом – писатели действительно спорили, но не о темных похождениях Ф.М. (которых не было!), а о судьбах России и Европы. Не относил Достоевский рукопись «Игрока» полицейскому приставу для передачи издателю Ф. Т. Стелловскому вместе с Н. Н. Страховым, а отнес ее сам, по совету знакомого мирового судьи. Не жене были адресованы признания Достоевского о замысле романа с «положительно прекрасным» героем, а племяннице Соне. Не с женой обсуждал писатель проблему доноса на террористов, а с издателем «Нового времени» А. С. Сувориным. Не ездила весной 1871 года Анна Григорьевна искать мужа, застрявшего в игорных залах Висбадена, а безвыездно сидела в Дрездене с маленькой дочкой Любой и ежедневно высылала незадачливому игроку денежные переводы. Никогда не хотела шестидесятница А. П. Суслова стать цареубийцей, а мечтала учить русских деревенских мужиков грамоте.
Таких бесспорностей, больших и малых, которыми пренебрегли авторы фильма, оклеветав почти всех его персонажей, многие десятки. Поражает даже сокращенный их перечень: зачем нужно было почти в каждом эпизоде картины игнорировать правду? Зачем нужно было поминутно, чуть ли не покадрово, мешать правду с ложью? Допустим, сериалу не хватило лишних три минуты, чтобы показать истинные обстоятельства казни петрашевцев, но зачем понадобилось с изумляющим избытком раскатывать историю невинного флирта (а больше ничего и не было!) актрисы А. И. Шуберт, жены С. Д. Яновского, с его приятелем, писателем Достоевским? Зачем нужно было целую серию заставлять героя сражаться с предательской рулеткой – будто от времени пребывания съемочной группы в европейских казино напрямую зависело раскрытие образа игрока? Зачем нужно было провоцировать героя на резкие идеологические выкрики, вырванные из контекста, адресованные не тем, кому они предназначались, сказанные не там, где они на самом деле произносились, отчего сказанное приобретало почти анекдотический смысл?
Подлинный, то есть известный Достоевского, остался не востребован создателями сериала, сотворившими нелепый перевертыш. Говорить в этом случае об отдельных актерских удачах, операторских находках, о дивных пейзажах или натурализме каторжных сцен как-то даже и неловко.
Что же остается от семи часов просмотра? Ответ несложный: портрет Достоевского кисти В. Перова; чтение пушкинского «Пророка» в зале Благородного собрания; вдохновение писателя, когда он диктует сцены из «Игрока». То несомненное, чему не смогли помешать ни нарочито недобрый сценарий, ни ошеломительно пустой режиссерский замысел.
Возвращусь к роману «Бесы». Он продолжает будоражить воображение кинематографистов, и никакая новая экранизация, удачная или провальная, выполненная опытным режиссером или режиссером-новичком, не способна отбить охоту для следующих экспериментов и свежих интерпретаций.
В 2014 году, одновременно с картиной В. Хотиненко, вышел полнометражный (67 мин.) художественный фильм Романа Шаляпина и Евгения Ткачука по мотивам романа Достоевского «Бесы»[208]. Собственно, двумя молодыми режиссерами был использован только один эпизод романа – убийство Петром Верховенским (Евгений Ткачук) Ивана Шатова (Александр Алябьев) при участии «пятерки» – тайного общества Верховенского. Действие происходит в условном времени и в условном пространстве: в картине нет никаких других живых людей, кроме членов «пятерки», а место и местность, где происходят события, – это нечто вконец разрушенное и убитое, не подлежащее восстановлению (фильм снимался на территории заброшенного завода на Сетуни). Понятно, что революционерам, исповедующим идею разрушения, ничего специально разрушать не придется: в их мире все и так донельзя разрушено, ничего и никого, кроме «пятерки», не существует. А то, что существует, – больные, воспаленные идеи в их головах, призраки безумия.
Центральный персонаж, Петр Верховенский, вдохновитель и устроитель смуты, в этой картине показан как личность, давно утратившая малейшие признаки благообразия: такого невозможно представить в салоне губернатора (здесь и нет никакого салона и никакого губернатора), или в доме генеральши Ставрогиной (здесь нет ни генеральши, ни ее дома). Мерзость запустения и разрухи правит миром, в котором хочет властвовать Петр Верховенский. Сам он предельно отвратителен, жесток и груб – существо из блатного мира, бандит без проблеска человечности. То, что творит он на подведомственной ему территории, более всего напоминает бандитские разборки: монологи из романа, произносимые им со всей страстью, сильно не вяжутся с его человеческим поведением и мужским обликом. В самые ответственные моменты он сбрасывает с себя всю одежду, будто личину, и половину картины бегает, кричит, беснуется совершенно обнаженным, и камера отнюдь не скрывает его всесторонней наготы.
В пароксизме злобы обнаженный Петруша грубо насилует самого преданного ему члена общества: Эркель – здесь не юноша, а девушка (Нина Лощилина), затем повисает на петле, в которой раскачивается труп повесившегося Ставрогина (Евгений Матвеев) и рабски облизывает мертвое лицо своего кумира. Превращение в клопа довершает картину безумия и расчеловечивания героя.
Если говорить о режиссерской интерпретации романа, надо все же заметить: Петр Верховенский – единственный в романе, кто уцелел из всех бесноватых, ушел от суда и выскользнул за границу. Ему предстоит еще сыграть свою кровавую роль – в этом и состояло предвидение автора «Бесов».
Тем не менее, надо признать: Петр Верховенский в исполнении Евгения Ткачука – одно из самых омерзительных в кинематографе воплощений этого персонажа, кровавое чудовище, гнусное насекомое в образе человека.
Хотя бы ради такого результата эксперимент оправдал себя, доказав, что тему «Бесов» в самых разных ее аспектах вряд ли кому-нибудь удастся закрыть.
Глава 4. Князь Мышкин в Бомбее, на курортах Гоа и в других краях. Принципы адаптации
Весной 2012 года в Дели (Индия) проходила масштабная Международная конференция «Русское слово в современном межкультурном контексте». На одном из «Круглых столов» мне довелось познакомиться с сорокапятилетней индийской киноактрисой, женщиной поразительной красоты, к тому же умной, эмоциональной, обаятельной, с огромными, в поллица, черными глазами. В разговоре выяснилось, что Мита Васиштх (так звали актрису) сыграла уже в сорока фильмах, среди которых и картина 1992 года «Ahamak» («Ахмак»), иначе говоря, экранизация романа Ф. М. Достоевского «Идиот», где она, тогда 25-летняя красавица, исполнила роль Настасьи Филипповны Барашковой. Спустя год я получила от нее диск с этим фильмом.
Стоит сказать несколько попутных слов об индийском кинематографе.
Во-первых, он почти что ровесник европейскому: после показа первого фильма братьев Люмьер в Лондоне (1895 год) первый короткометражный фильм в Индии был снят всего три года спустя режиссером Хиролалом Сена и назывался «The Flower of Persia» («Цветок Персии», 1898 год). В начале двадцатого века индийское кино завоевало популярность по всей стране. Были придуманы входные билеты по символической цене, которая была доступна даже низшим слоям населения (в Бомбее плата за посещение составляла 4 копейки). Первый звуковой фильм был выпущен в 1931 году.