Но имеем ли мы подлинного Достоевского, глядя на переделки его сочинений, – этот вопрос вот уже столетие волнует режиссеров, критиков, зрителей. «Достоевского переделать нельзя, – уверенно писала «Однодневная газета», выпущенная к столетию со дня рождения писателя. – Надо обладать его талантом, чтобы повторить его в копии. Пусть авторы переделок точно передадут нам фразы Достоевского, добросовестно разобьют роман на картины и действия и все-таки не скажут главного, упустят суть, неуловимую и непередаваемую. Потому что Достоевский чужд реальности, в его героях плоть отсутствует. У него нет “правил”, он весь в “исключениях”, типичен он только в болезненности, в уклонениях. И когда упрекают актера, что он недостаточно “пронизан духом Достоевского”, забывают мудрый старый совет: нельзя спрашивать с исполнителя того, чего нет в пьесе»[214].
Но, как известно, эти вполне справедливые соображения никого никогда не останавливали, и переделывать Достоевского активно пытались еще при его жизни. Достоевский относился к таким попыткам вполне сочувственно, предполагая даже, что можно радикально изменить роман, сохранив от него лишь какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, сохраняя основную мысль, совершенно изменить сюжет (29, кн. 1; 225).
Замечание автора романа, который собирался инсценировать «Неточку Незванову», обратить в драму один из эпизодов «Братьев Карамазовых», но так никогда не сделал этого, было, по всей вероятности, внимательно прочитано многими «переделывателями» его романов из мира театра и особенно из мира кинематографа.
Весь XX век русский и мировой кинематограф искал подходы к роману «Идиот», не останавливаясь ни перед какими сомнениями и препятствиями, пускаясь в сложные эксперименты, создавая лихие и причудливые сценарии, то осовременивая роман, то перенося его коллизии в далекие от России страны.
Так, в 1921 году в Германии почти одновременно были сняты два фильма по «Идиоту» режиссерами Лупу Пиком и Карлом Фрелихом, причем во втором случае роль Настасьи Филипповны исполняла великая актриса немого кино Аста Нильсен. В своих мемуарах она утверждала, что это была ее любимая роль: «Дни и ночи думала я над тем, как лучше выразить в немой картине все ужасные колебания, свойственные русскому темпераменту, швырявшие ее подобно мячу от князя к Рогожину»[215]. В том же году в Берлине был выпущен фильм «Рабы духа» («Irrende Seelen», реж. Карл Фрелих; по мотивам романа Достоевского «Идиот») с участием русских актеров Лидии Салмоновой, Лидии Савицкой, Василия Вронского и др. «Задача инсценировки Достоевского для кинематографа, за которую брались не раз, и на этот раз осталась нерешенной»[216], – констатировали критики.
Французская экранизация «Идиота» (1946 г.) режиссера Жоржа Лампена в декорациях Александра Бенуа и Юрия Анненкова осталась в истории мирового кинематографа только благодаря исполнителю главной роли – выдающемуся французскому актеру Жерару Филиппу, который сыграл ангела во плоти, существо не от мира сего, который не понят и не принят людьми и впадает в безумие, столкнувшись с алчным, грязным и порочным сообществом.
В 1951 году японский режиссер с мировым именем Акира Куросава, влюбленный в русскую литературу и особенно в творчество Достоевского, экранизировал роман «Идиот» («Hakuchi»)[217]. Он перенес время действия в зимние месяцы 1945 года и место действия – на самый северный японский остров Хоккайдо, где на протяжении почти трехчасовой картины идет снег и бушуют метели и куда возвращается после плена герой фильма Киндзи Камэда (князь Мышкин). Все персонажи носят японские имена, все ситуации приближены к местным реалиям, однако сохраняются основные сюжетные линии романа и, главное, глубинные его пласты. Фильм Куросавы стал своего рода точкой отсчета, классическим образцом в экранизациях «Идиота», ибо Киндзи Камэда, который говорит по-японски, живет и страдает на японской земле в середине ХХ, а не XIX века, ничего не знает ни о России, ни о Христе, получился самым «достоевским» Мышкиным, принесшим на мировой киноэкран нечто неуловимое, волнующее, то, что принято называть духом Достоевского. То же самое можно сказать и о Таэко Насу, Настасье Филипповне, чьи глаза в первое же мгновение напомнили Камэде глаза приговоренного к смерти товарища по заключению.
Честолюбивые творческие амбиции польского режиссера Анджея Жулавского побудили и его показать историю некоего Леона (якобы Льва Мышкина), рожденного в Венгрии и прибывшего из Будапешта в Париж на поезде, где он знакомится с гангстером Микки (якобы Рогожиным). «Шальная любовь» («L’amour braque», 1985) – так назвал режиссер свою картину по мотивам романа «Идиот», с местом действия в современной Франции. «Этот фильм следует понимать как дань нашего восхищения перед памятью великого писателя»[218], – говорится в заключительных титрах полнометражной цветной картины. Между тем история Леона, которого выпустили из психбольницы (он и в самом деле буйно помешанный, как, собственно, и все остальные персонажи картины), который к тому же утверждает, что он потомок венгерского принца, – эта история рассказана на фоне гангстерских разборок, грабежей и убийств, тотального безобразия всех без исключения сцен и событий. Насилие, дикий, необузданный секс, приступы буйства, оргии, наркотики и стрельба – таковы «климат» и фон фильма Жулавского. Здесь проститутка Мари (якобы Настасья Филипповна, в исполнении юной Софи Марсо), которая, как и ее покойная мать, промышляет этим ремеслом с тринадцати лет, немедленно, при первой же встрече, лишает невинности безропотного Леона, про которого почему-то все говорят, что он «просветленный человек». Мари то и дело яростно насилует его и буквально вырывает из объятий «известной порноактрисы» Аглаи (якобы Аглаи Епанчиной), когда та, в свою очередь, похотливо завладевает Леоном. И все это происходит между репетициями чеховской «Чайки», в которой занята Аглая, получившая через свои любовные связи роль Нины Заречной в спектакле приличного театра. Герои картины грубо домогаются друг друга, не зная различий пола, возраста, положения. Падшие женщины, злобные бандиты-мужчины, клоуны-артисты, сюрреалистический Париж, погрязший в разврате падший мир… С романом Достоевского «Шальную любовь» связывает только то, что все безумные герои картины безмерно и непоправимо несчастны.
Среди интереснейших зарубежных экспериментальных экранизаций «Идиота» следует упомянуть и картину «Настасья» (1994 г.), снятую в Польше Анджеем Вайдой с использованием элементов театра кабуки, где ведущий актер этого театра японец Бандо Тамасабуро играет две главные роли – мужскую и женскую: князя Мышкина и Настасьи Филипповны[219]. Здесь экранизирована только одна глава «Идиота» – та, в которой князь Мышкин и Парфен Рогожин разговаривают друг с другом рядом с телом мертвой Настасьи Филипповны и вспоминают, какая она была при жизни. В картине заняты только два актера и действуют всего три персонажа; говорят они по-японски (фильм снабжен субтитрами), действие происходит почти всегда в сумрачном петербургском доме Парфена Рогожина, богато и основательно обставленном: массивная старинная мебель, бронза, горят свечи, теплятся лампады, по всем углам иконы, из окон кабинета Парфена виден купол православного храма. Побратимы-соперники, лежа у смертной постели Настасьи Филипповны и тихо сходя с ума, проникновенно говорят о Боге, православии и старообрядчестве, напряженно беседуют, вспоминая моменты своих былых встреч и то, как однажды они поменялись крестами (у Куросавы неверующие герои обмениваются талисманами, у Киндзи Камэды – это простой камешек, который он поднял с земли в тот момент, когда узнал о своем помиловании). Мышкин и Настасья Филипповна соединены в картине Анджея Вайды в неразрывное целое: перевоплощение происходит прямо в кадре, достаточно невысокому худощавому князю Мышкину, облаченному в белый костюм-тройку, надеть белую и длинную до земли кружевную шаль с кистями и снять очки в тонкой оправе, как перед нами обворожительная Настасья Филипповна – при этом мгновенно меняется выражение лица актера Бандо Тамасабуро, его взгляд, походка, жесты и голос. Из большого многонаселенного романа Достоевского взят один лишь любовный треугольник, но впечатление такое, будто рассказана вся история «положительно прекрасного человека» – так много в ней трагизма, так безысходна печаль, так велико страдание двух мужчин, жизни которых переплелись с судьбой гордой, одержимой своей обидой женщины, так что они оба, и вместе с ней, обречены на гибель. Феномен картины – в соединении языков, народов, культур и религий: поляк-католик экранизирует русский роман с японскими актерами, которые разговаривают по-японски, но проживают в русской имперской столице, ездят в Москву, называют друг друга русскими именами и приходят венчаться в русскую православную церковь под православные иконы.
Суждение Достоевского о возможности «как можно более переделать и изменить роман, сохранив от него лишь какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно изменить сюжет» (29, кн. 1; 225), – оказалось и провидческим, и творчески плодотворным. Ему, по всей вероятности, и следовали Чардынин, Куросава, Жулавский, Вайда – с разным, разумеется, результатом и успехом.
Вернемся, наконец, к индийскому «Идиоту»[220]. Его поставил режиссер Мани Каул (1944–2011), представитель нового индийского кино, артхаузной эзотерики. Фильм «Ahamak» («Ахмак») по мотивам «Идиота» был снят на языке хинди в формате мини-сериала, в приглушенных, неярких красках. Существуют две версии этой картины: фильм в 4-х частях (3 ч. 45 мин.) для телевидения и киноверсия (2 ч. 45 мин.). Премьера киноверсии состоялась в октябре 1992 года на кинофестивале в Нью-Йорке, была снабжена английскими субтитрами, сделанными специально для этого случая. Здесь рассмотрена версии полная, для телевидения, без субтитров, просмотренная в режиме синхронного перевода (переводчик С. Д. Серебряный). Замечу, что в переводе с хинди «Ahamak» («Ахмак») означает «глупец, дурак», «глупый, бестолковый, неразумный».