Русская классика XIX и XX веков стала восприниматься на телевидении как золотое дно – Клондайк для телепродюсеров. Режиссеры XXI века на все лады ставят, переделывают, перекраивают Гоголя, Достоевского, Булгакова, Островского, Чехова. Классикам нет альтернативы, нет замены: потому бесконечны римейки, версии, мотивы, сик-велы, вариации, ситкомы. Бездонный, неисчерпаемый колодец, потому что всегда можно поставить новую версию, с другими актерами и другими творческими целями.
Так были запущены и осуществлены проекты по трем культовым романам ХХ столетия: «Мастер и Маргарита», «Золотой теленок» и «Доктор Живаго», созданы сериалы по произведениям современных авторов: А. Рыбакова «Дети Арбата», В. Аксенова «Московская сага», Л. Улицкой «Казус Кукоцкого», Б. Акунина «Турецкий гамбит» и «Статский советник». Вышел «Есенин» по одноименному роману В. Безрукова. Показаны «Мертвые души» (реж. П. Лунгин), «Белая гвардия» и «Тихий Дон» (реж. С. Урсуляк), сериалы по «Братьям Карамазовым» (реж. Ю. Мороз), по «Герою нашего времени» (реж. Д. Месхиев), по «Преступлению и наказанию» (реж. Д. Светозаров); вышли «Анна Каренина» (реж. С. Соловьев) и «Анна Каренина. История Вронского» (реж. К. Шахназаров). Всего не перечесть.
Своим примером продюсеры «Идиота» обозначили необходимые подходы к экранизации классики:
– не надо жалеть денег на постановку;
– в сериалы должны приглашаться самые известные артисты, звездный состав;
– сериалы следует заказывать опытным, способным режиссерам.
Бизнесмены от кино, набросившись на русскую классику как на источник дохода, выкупают права на съемку у ныне здравствующих родственников великих писателей, идут на поклон к правообладателям и душеприказчикам. Как высказался один из руководителей кинокомпании «Централ Партнершип», «супервостребованные актеры своим исполнением привлекли внимание зрителей к “Идиоту” и силой своего таланта перебросили мостик между зрителем, далеким от классики, к фильму. Это прагматический расчет – звезды помогают зрителям перешагнуть через сложившееся настороженное отношение к классике»[230].
К сожалению, этот расчет отнюдь не всегда срабатывает. Пунктов, которые, по мнению кинопроизводителей, должны обеспечить успех, явно не хватает. Неспособность кинобизнеса переварить взятую в оборот классику не замедлила отрицательно сказаться на качестве многих экранизаций по причине очевидной и банальной: в кино, помимо технологии и денег, есть еще и душа, и мысль, и интуиция, которые бизнес-планы как-то не учли.
Кажется, ни один из сериалов не повторил успеха «Идиота»: даже фильм «Мастер и Маргарита», сделанный тем же самым режиссером В. Бортко (превосходно снявшим и булгаковское «Собачье сердце»), не перекрыл ни один из показателей, которым отличился сериал по Достоевскому: что-то ускользнуло от создателей фильма по самому известному роману Булгакова, утрачена магия, подломано вертикальное измерение, снижены, обытовлены образы. То же самое произошло и с экранизацией «Тараса Бульбы».
Звездный статус Сергея Безрукова не смог обеспечить даже самый скромный успех его работе в фильме «Есенин», актер должен был сниматься в роли Печорина в фильме «Герой нашего времени», однако затем уступил более молодому Игорю Петренко. Полным провалом, кажется, завершился проект Натальи Бондарчук «Последняя дуэль», посвященная Пушкину. О Безрукове (именно он играет роль поэта) критика высказалась вполне уничтожительно. «Безруков – жертва сериального формата, где нужно быстро и плоско: это неизбежно накладывает отпечаток на всю жизнь. Сериальный актер умело оперирует двумя-тремя ходовыми приемами, он все играет с придыханием, с той подчеркнутой однозначностью и интонацией, которую во ВГИКе ласково именуют “актер актерыч”. Для сериала это хорошо, но в художественном фильме актерские рога торчат куда заметнее, чем условные рога Пушкина. У Безрукова – Пушкина нет ни полутонов, ни нюансов, и это не исправить ни 24-часовым усердием, ни количеством дублей. В итоге Пушкин в исполнении Безрукова равен Саше Белому из “Бригады”, который, в свою очередь, равен Сереге (Есенину) из сериала “Есенин”. Безруков всегда играет ОДНО – вот в чем беда. Все герои Безрукова действуют с одинаковым напором и страстью – стихи ли читают, конкурентов ли мочат, стреляют или стреляются. Нараспев. Нараспашку»[231].
Провал настиг и картину «Золотой теленок» с суперзвездой Олегом Меньшиковым: со времен «Лебединого озера» в 1991 году ни одно телевизионное событие не вызывало у зрителя такого единодушного отторжения, как «Теленок». Весьма спорным получился и «Доктор Живаго» – зрители были недовольны большими переделками в сценарии, образами главных героев и особенно героиней (не то, не так и не о том), вне критики остался, кажется, только демонический Комаровский (Олег Янковский).
Посредственными в оценках критики выглядели и фильмы-клоны антисталинского цикла «Московская сага» и «Дети Арбата». «Тихий Дон» С. Бондарчука, шумная премьера Первого канала, со скандальной и запутанной предысторией, участием иностранных денег и иностранных звезд в главных ролях (а также вмешательством Президента РФ), с документальным телевизионным сопровождением, повествующим о судьбе Шолохова и его романа, вряд ли все же станет импульсом для перечитывания эпопеи. Фильм не увлек – кроме интереса к внешней, закадровой стороне, ничего не осталось: симпатичные пейзажи, красивые яркие лица главных героев, какие-то события, войны, происходящие где-то вообще. Оставалось любопытство – как справятся зарубежные звезды с ролями донских казаков, говорящих по-английски; а в целом фильм смотрелся холодно, без волнения и сопереживания. Критика уже назвала фильм провальным, безнадежным, весьма далеким от романа; газеты во время показа публиковали списки неточностей, ляпов, анахронизмов и просто исторической нелепицы: герои не так одеты, носят не те головные уборы, поют не те песни, не так разговаривают и не о том говорят, и т. п.
Анализ всей сериальной продукции не входит в задачу данной работы, тем более по каждому фильму и кинопроекту существует обширная критическая литература. Однако если назвать главный порок большинства экранизаций русской классики (он же и основная причина их неуспеха) – это поспешное, поверхностное, дурное чтение первоисточников и невразумительное их прочтение – собственные творческие амбиции почти всегда перевешивают почтение к тексту и ответственность перед ним.
С почившим классиком можно обращаться как угодно вольно – он из гроба не встанет, пальцем не погрозит и в суд не подаст, и в этих случаях творческое самовыражение режиссера – всё, экранизируемое произведение – ничто. Остается зритель.
Глава 2. Лев Толстой в раннем российском кинематографе
С тех пор как весной 1896 года французский импресарио Рауль Гюнсбург организовал первые в Москве демонстрации люмьеровских картин и вплоть до 1907 года – все русские «электротеатры» показывали только иностранные ленты. Так было в «Электрическом театре» на Красной площади в Верхних торговых рядах (сеансы – каждые полтора часа ежедневно с 2-х часов дня до 11-ти часов вечера), так было в кинотеатре «Гранд-Плезир» и «Большом Елоховском электротеатре». Фирмы «Братья Пате», «Гомон» и «Эклер» (Франция), «Чинес» и «Амброзио» (Италия), «Нордиск» (Дания), «Вито-граф» (США) и другие ввозили в Россию тысячи короткометражных хроник и мелодрам, заполняя ими экраны страны. Русский кинозритель видел кинопродукцию всех стран мира, кроме России[232].
Перелом наступил в 1907–1908 годах, когда возникло регулярное русское кинопроизводство, когда кинодело стало областью промышленности и предпринимательства. «Электротеатры» (современные кинотеатры) начали появляться во всех уездных городах, крупных селах, рабочих поселках. Крошечные залы с несколькими десятками стульев уступили зданиям со зрительными залами на 300, 500, 800 мест, с фойе, буфетом, гардеробом. Улучшилась техника проекции и качество музыкальной иллюстрации. Изменилась продолжительность киносеансов, а с ними – возможность показывать более сложные, чем прежде, сюжеты. Из ярмарочного аттракциона кино постепенно превращалось в форму культурного досуга, которым интересовались не только городские низы, но и мелкая буржуазия, и учащаяся молодежь, и значительная часть интеллигенции.
Как утверждают историки кино, огромный поток иностранных фильмов – дешевых и разнообразных по содержанию – был главным препятствием, тормозившим возникновение отечественного кинопроизводства. А зрители все настойчивее требовали фильмов русской тематики. Спрос, как того и следовало ожидать, вызвал предложения. Осенью 1907 года фирма «Гомон» выпустила в прокат четыре документальных фильма: «Третья Государственная дума», «Смотр войскам в высочайшем присутствии в Царском Селе», «Смотр войскам в высочайшем присутствии перед Зимним Дворцом» и «Торжественная процессия крестного хода в Киеве 15 июля 1907 года»[233].
Демонстрация русских кинохроник имела большой успех и принесла немалый доход предпринимателям. Первые опыты показали, что фильмы русской тематики могут быть не менее прибыльными, чем самые сенсационные заграничные боевики. Пионером в организации русского кинопроизводства стал А. О. Дранков (1886–1949), талантливый журналист, фотограф и бизнесмен, знавший толк в рекламе, – он и перехватил инициативу у иностранцев. Серия дранковских документальных фильмов открыла новый период истории кино в России – период становления русского отечественного кинопроизводства.
Премьеры короткометражек шли еженедельно, но когда заканчивался прокат, пленку часто просто выбрасывали. Фильмы горели, вывозились из страны и просто терялись. «Первый, дореволюционный, период – самый масштабный по потерям. Это было немое кино, которое стало появляться в российском прокате с 1908 года… Серьезно хранить фильмы во всем мире начали годах в 1950-х»