Кстати, Дранков, снимая в Ясной Поляне, показал Толстому несколько киносюжетов. Кинематограф заинтересовал писателя как техническое средство, позволяющее воспроизводить на экране «живые фотографии», исторические события, природные ландшафты, и вполне оценил его познавательное, просветительское значение, но искусства в нем не увидел. Привезенную Дранковым экранизацию пьесы «Власть тьмы» (П. Чардынин, 1909) Л. Толстой смотреть отказался.
В 1910 году Чертков организовал кинематографическую съемку Толстого, когда писатель гостил у своей дочери Татьяны Львовны Сухотиной в селе Кочеты. Аппарат для съемки, как вспоминал секретарь Толстого В. Ф. Булгаков, был получен от знаменитого американского изобретателя Томаса Эдисона: тот ожидал, что в благодарность ему будут присланы ленты съемки. Снимал служивший у Черткова искусный фотограф, англичанин Томас Тапсель. Лев Николаевич заснят был в саду и на террасе дома, в окружении семьи Сухотиных. Ленты действительно посланы были для проявления в Америку, но, к сожалению, оказались испорченными.
В том же году, осенью, и тоже у Сухотиных, снимал Толстого Дранков. Татьяна Львовна рассказала, что в Тульской губернии сохранились старинные русские костюмы, и предложила Дранкову их запечатлеть. Толстой поддержал идею. По его инициативе был снят старинный крестьянский обряд русской свадьбы при участии крестьян имения. На сеансах присутствовало много крестьян с детьми[240].
Слово секретарю Толстого В. Ф. Булгакову: «Что дает кинематограф дополнительно к тому, что мы знаем о Л. Н. Толстом по фотографиям, снятым Тапселем и известным под названием фотографий Черткова? Кинематограф знакомит нас с отдельными моментами жизни и деятельности Толстого. Запечатлевая его неторопливые, размеренные и по-своему изящные движения, а также позы и жесты писателя, он до известной меры раскрывает перед нами и его умудренное, глубокое внутреннее “я”. Кинематограф, так или иначе, приближает Толстого к зрителю.
В. Г. Чертков в записках “Свидание с Л. Н. Толстым в Кочетах” вспоминал о своем споре со Львом Николаевичем по вопросу о том, нужно ли фотографировать Толстого. Принципиальные основы этого спора остаются теми же и для снимков кинематографических.
Показав (в мае 1910 г.) Черткову свой дневник, где им только что вычеркнуто было замечание о том, что вчерашнее позирование для фотографа ему неприятно, Лев Николаевич добавил: “Это я вычеркнул ради вас”.
Чертков, организовавший фотографирование, спросил:
– Что же вам было неприятно?
– Мысль о распространении моих портретов, – ответил Толстой.
– А не то, что неприятно или надоело самое сниманье?
– Нет, нисколько. А то несвойственное им значение, которое придается моим портретам.
– Это понятно с вашей стороны, – возразил Чертков. – Но мы имеем в виду тех, кому, за невозможностью видеть вас самих, дорого видеть хоть ваше изображение!
– Это только вам кажется, что такие есть, – сказал Толстой. – Мы с вами никогда не согласимся в этом – в том неподобающем значении, которое вы приписываете моей личности.
У В. Г. Черткова были ошибки в суждениях по разным вопросам, но надо сказать, что в данном случае мы стоим именно на его стороне, а не на стороне Л. Н. Толстого. И фото, и кино сделали большое дело, передав потомству дорогой образ писателя»[241].
…Уже через год после съемок триумфа, запечатленного на Курском вокзале Москвы, кинографщикам всех существовавших в то время кинофирм придется взять на объектив скорбные сцены ухода великого человека: встречи с ним сменились прощанием. Сначала репортеры, фотографы и операторы бросились на поиски писателя, когда он тайно ушел из Ясной Поляны. Об этом событии писали все газеты, сколько их тогда было в России. Операторы появились на станции Астапово, едва только в газетах прошла весть о болезни Толстого: пресса настигла его, едва он сошел с поезда и лежал больной в доме начальника станции И. И. Озолина. Здесь, в Астапово, уже был Жорж Мейер с заданием: снимать вокзал, вывеску на вокзале с названием станции, семью Толстого, расположившуюся в вагоне, всех сколько-нибудь узнаваемых лиц, вагоны, в которых они разместились. В дом Озолина Мейера не пустили, но он, отчетливо понимая суть происходящего, снял и сам дом, и окно комнаты, за которым лежал Толстой, снял Софью Андреевну, в шубе и в платке, которая обреченно вглядывалась в это самое окно.
Потом снимал вынос гроба с телом покойного (его несли сыновья писателя) и погрузку гроба в вагон, снимал плачущую, мечущуюся вдову. Вскоре сюда прибыли и Дранков, и Ханжонков[242], и оператор Ханжонкова снимал уже в Ясной Поляне: прибытие тела, толпы народа, лица известных писателей и общественных деятелей, море студенческих фуражек всех образцов, вынос гроба из вагона крестьянами, множество венков, огромный стяг с надписью: «Лев Николаевич Толстой. Память о твоем добре не умрет среди нас, осиротевших крестьян Ясной Поляны», могилу в лесу, коленопреклоненную толпу, гроб на руках студентов…
Скорбные кадры, как ни кощунственно это может прозвучать, стали первым подлинным шедевром отечественного документального кинематографа: до сих пор они демонстрируются во всех биографических картинах о Толстом и его эпохе, делая честь предприимчивости, чутью, сообразительности и мастерству ранних кинографщиков.
Сюжет похорон Толстого пользовался у зрителей колоссальным успехом. В течение первых суток было продано несколько сотен копий. Интерес публики подогревался запретами, которые вводились ретивыми администрациями губерний (Екатеринбург, Николаев, Иваново-Вознесенск, Саратов, Вятка, Вышний Волочёк, Курск, Минск, Архангельск, Астрахань и др.); в иных местах владельцам синематографов еще до появления картины было категорически предписано ее не показывать – «соблазн».
Но те зрители, кому удалось все же посмотреть фильм «Л. Н. Толстой в Астапово», испытали подлинное потрясение. «Москва первой могла увидеть на экране величайшую человеческую трагедию, – писал журнал «Сине-фоно». – Жутко было идти в синематограф. Можно было бояться, что разнообразнейшая публика, которая заполняет залы театра, не сможет выделить снимки астаповских событий и похорон Л. Н. Толстого от остальной программы и зрительный зал все время будет оставаться местом зрелищ. Но перед именем покойного учителя смолкли дурные инстинкты людей. Гробовая тишина водворялась в театре, когда аншлаг оповещал о снимке астаповских событий и похорон. Молча снимали шапки. В некоторых театрах, по желанию публики, показывались картины из жизни великого писателя, а также инсценировки его произведений. Стояли в проходах между стульями…»[243].
Ранний кинематограф – и зарубежный, и российский, – прекрасно понимал значение работы, связанной с памятью о Толстом. Так, итальянская фирма «Чинес» в анонсе к своему фильму о Толстом, выпущенному в 1911 году, писала: «И скоро весь мир увидит на полотне синематографа Льва Николаевича: как он ходил, говорил, работал, отдыхал. В этом есть что-то пророческое. Какое-то проникновение в прошлое, потому что мы видим ушедших из жизни»[244]. Историк раннего отечественного кино С. С. Гинзбург считал, что документальные фильмы о Толстом – это драгоценнейшие кинодокументы дореволюционных лет, представляющие собой выдающуюся историко-культурную ценность[245].
…За полгода до кончины Л.Н. принимал у себя писателя Л. Н. Андреева. Среди прочего Толстой спросил гостя о современных литературных критиках. Андреев указал на К. И. Чуковского, который «умеет и смеет касаться тем, до которых не решаются спуститься высокопоставленные критики»[246]. Речь шла об инициативе Чуковского, поднявшего вопрос о специальной драматической литературе для кино[247]. Никто не мог тогда даже представить, что это такое – специальный жанр литературы для экрана. «Как на образец, Андреев указал на статью Чуковского о кинематографе – этом новом “художественном” явлении последних дней, имеющем такое громадное влияние на толпу. Имея в виду именно это влияние, Леонид Николаевич рассказал о своих впечатлениях от русского и заграничного кинематографа; упомянул о своем совете русскому кинематографисту Дранкову устроить конкурс для писателей в целях создания лучшего репертуара. Эта мысль, видимо, понравилась Льву Николаевичу, и несколько раз он возвращался к этой теме, внимательно и подробно расспрашивая»[248].
Толстой, поначалу слушая Андреева с большой долей скептицизма, в конце концов дал себя увлечь горячим призывом: писать для кинематографа.
– Обязательно пишите, Лев Николаевич! – агитировал Андреев. – Ваш авторитет будет иметь огромное значение. Писатели сейчас колеблются, а если начнете вы, то за вами пойдут все.
Андреев увлеченно говорил о неограниченных возможностях вновь возникающего искусства. Он был одним из первых русских писателей, кто увидел в кинематографе новый вид искусства и предсказал ему большое будущее. Позже организовал в Петербурге на квартире драматурга Ф. Н. Фальковского встречу писателей и художников, где обсуждалась возможность их работы для кинематографа[249]. Недостатки кинематографа Андреев видел в крайне низком качестве киносценариев, создаваемых литераторами-ремесленниками. «Кинематограф, – писал Андреев, – наглый пришелец, авантюрист, он обкрадывает театр без толку и без разбору, и берет в общем гуле и то, что ему по плечу, и то, что ему не впору. Кинематограф еще совсем молодой человек, почти мальчик, но тем более угрожающе он может отразиться на задачах театра в будущем. Я считаю кинематограф более важным открытием, чем даже воздухоплавание, порох. Он является началом открытия новой эры, оба они, и кинематограф, и порох, являясь по виду чем-то разрушительным, в конце концов призваны сыграть величайшую роль»