Толстой же, наутро после общения с Андреевым, признался ему, что думал о кинематографе всерьез. «И ночью все просыпался и думал. Я решил написать для кинематографа. Конечно, необходимо, чтобы был чтец, как в Амстердаме, который бы передавал текст. А без текста невозможно»[251].
Толстой, проживи он хоть немного дольше, не уйди он из дома осенью 1910 года и не заболей в дороге, мог бы стать первым сценаристом России, положил бы начало новому жанру: «литературы для кино». Он еще при жизни успел оценить преимущества и возможности нового искусства. Увидев однажды на экране собственное изображение, Лев Николаевич воскликнул: «Ах, если бы я мог теперь видеть отца и мать так, как я вижу самого себя!..»[252]
Понятно, какое значение имело бы в его сценариях СЛОВО («без текста невозможно»!).
Хотя стать сценаристом в буквальном смысле этого понятия Толстой не успел, и жанру «литература для кино» суждено было осуществиться и встать на ноги без его могучего пера, она уже и так существовала. Жизнь Толстого и его романы стали литературной основой для фильмографии кинографщиков всего мира. Вот и Л. Н. Андреев, энтузиаст кинематографа, предвидел рождение кинодокументалистики, которая придет на смену простой «живой фотографии». Он и сам пытался стать пионером в этой области. Пресса сообщала: «Леонид Андреев в сотрудничестве с несколькими литераторами работает над большой вещью для кинематографа “Жизнь Л. Н. Толстого”. Работа эта основывается главным образом на автобиографических произведениях покойного писателя, а также на его письмах, свидетельствах о нем современников и близких людей»[253].
Заинтересованность Толстого в кинематографе («живой фотографии») все же сделала свое дело: не успев стать сочинителем литературы для кинематографа, он успел стать зрителем одного из кинематографических сеансов. Это случилось 20 июня 1910 года в Покровской лечебнице села Мещерского Московской губернии (ныне поселок Мещерское Чеховского района Московской области). Толстой гостил у В. Г. Черткова. Отец и сын Чертковы, некоторые друзья Толстого, в том числе и молодой секретарь писателя В. Ф. Булгаков, сопровождали его при посещении лечебницы.
Процитирую фрагмент воспоминаний В. Ф. Булгакова:
«Каков же был по содержанию и как прошел упомянутый кинематографический сеанс? Большой зал. Темные занавеси на окнах. Освещение – электрическими фонарями. В глубине зала большой экран. На скамьях для зрителей – больные: направо – мужчины, налево – женщины. Лев Николаевич с своей “свитой” и с директором лечебницы поместился в дальнем конце зала, за скамьями женщин, на стульях.
Начинается сеанс. Электричество тухнет. Шипит граммофон в качестве музыкального сопровождения. На экране мелькают, одна за другой, короткометражные картины:
“Нерон” – очень примитивно построенная и полная грубой бутафории драма.
Водопад Шафгаузен в Швейцарии – с натуры.
“Красноречие цветка” – преглупая мелодрама.
Похороны английского короля Эдуарда VII – с натуры.
“Удачная экспроприация” – комическая и тоже глупейшая картина.
Зоологический сад в Апвере – с натуры.
Картины были оценены Львом Николаевичем по достоинству. Мелодрама и экспроприация, а также “Нерон” поразили его своей глупостью и бессодержательностью. Похороны короля Эдуарда навели на мысль о том, сколько эта безумная роскошь должна была стоить. Но, между прочим, когда показано было прохождение за гробом кавалерии, впереди которой ехал командир отряда на великолепной лошади, Лев Николаевич добродушно воскликнул:
– Вот бы мне такую лошадку!..
Понравился ему показ зоологического сада.
– Это – настоящий кинематограф, – говорил он, наблюдая за развертыванием этой картины. – Невольно подумаешь, чего только не производит природа!
А увидев заглавие “Обезьяны”, воскликнул:
– А, обезьяны! Это забавно!..
Обезьяны, действительно, были забавны.
Таким образом, документальные фильмы, по-видимому, в первую очередь привлекали внимание Толстого.
Впрочем, он не просмотрел и половины программы, но не потому, чтобы она ему наскучила: он заранее условился с друзьями, что не будет задерживаться в лечебнице, потому что был утомлен некоторыми предыдущими экскурсиями.
Расписавшись, по просьбе врачей, в книге почетных посетителей, Лев Николаевич покинул лечебницу. У него осталось, между прочим, впечатление, что кинематограф “расстраивает больных”.
– Кинематограф быстро приедается. Да и все движения выходят в нем ненатурально.
Конечно, это было справедливо лишь по отношению к кинематографу на заре его развития.
С другой стороны, в записках А. Б. Гольденвейзера “Вблизи Толстого” значится, что, по мнению Льва Николаевича, кинематографом “можно было бы воспользоваться с хорошей целью”. В некоторых случаях, по словам Толстого, кинематограф мог бы быть “полезнее книги”»[254].
По свидетельству ближайших сотрудников Л. Н. Толстого, он был горячим сторонником документального кино. Н. Н. Гусев, бывший секретарь писателя, приводит следующее замечание Льва Николаевича: «Необходимо, чтобы синематограф запечатлевал русскую действительность в самых разнообразных ее проявлениях. Русская жизнь должна при этом воспроизводиться так, как она есть, не следует гоняться за выдуманными сюжетами». «В особенности же, – продолжает Гусев, – Лев Николаевич был увлечен общедоступностью кинематографа: “Ведь это понятно огромным массам, притом всех народов”».
Очень скоро после кончины Толстого вступил в игру «с хорошей целью» художественный кинематограф. Речь пойдет о короткометражной (800 м., 31 мин.) картине Якова Протазанова и Елизаветы Тиман в жанре биографической драмы «Уход великого старца» (1912), где Л. Н. Толстого в роковой момент его жизни сыграл Владимир Шатерников, актер, закончивший Московское филармоническое училище, служивший с 1901 года в Московском Художественном театре и успевший сняться в нескольких короткометражных фильмах («Бахчисарайский фонтан», реж. Я. Протазанов, 1909; «Каширская тишина», реж. В. Кривцов, 1911; «Песня каторжанина», реж. Я. Протазанов, 1911). Фильмы не сохранились.
Я. А. Протазанов, сын купца, имевший за плечами только коммерческое училище, несколько лет жизни в Европе и быстро менявшиеся профессии, прибился в 1906 году к московской кинофирме «Глория» в качестве помощника режиссера и вскоре стал сам снимать фильмы (всего их за 34 года работы будет 114). О первых картинах («Песня каторжанина», «Песнь о вещем Олеге», «Анфиса») критика того времени писала с сочувствием. Так, в связи с «Песней о вещем Олеге» отмечались присущая пушкинскому стиху тональность, любовное отношение к русской истории, мастерство в сцене смерти Олега, снятой против солнца, выразительный поэтический пейзаж с залитыми светом березками.
Изучая фильмографию Протазанова, начинаешь понимать, почему молодой и малоопытный режиссер пошел по пути, по которому пошли первопроходцы-документалисты: только прикасаясь к великим именам русских писателей, можно было сделать себе имя. Этот путь был открыт Дранковым, Мейером, Ханжонковым: Лев Николаевич Толстой – его судьба, его герои, его сочинения.
Работа Протазанова была уникальна по многим критериям. Впервые осуществлялась попытка осмыслить личную трагедию великого русского писателя, которая была свежей травмой, даже раной и российского общества, и русского читателя, и семьи автора «Войны и мира». Впервые был взят за основу жанр биографической драмы, отнесенной к личности огромной национальной, если не сказать мировой, величины. Впервые биографическая драма недавно ушедшего (всего два года назад!) писателя рассматривалась в присутствии, «на глазах», его вдовы, сыновей и дочерей, соратников-толстовцев. Впервые в картине артисты (американка Мюриэль Хардинг, выступавшая под псевдонимом Ольги Волковой, исполнила роль С. А. Толстой; Елизавета Тиман, второй режиссер картины, снялась в роли дочери писателя Александры Львовны Толстой; Михаил Тамаров[255] – В. Г. Чертков) играли таких исторических персонажей, которые продолжали жить и находились в полном здравии[256] и могли высказать свои суждения по поводу концепции картины, ее содержания, сюжетных ходов и трактовки образов.
«Не ищите в этой ленте никаких модных теперь трюков, – писал «Сине-фоно», – ни бьющего на нервы сюжета. Здесь сама простота как в сюжете, так и в действии, но самая простота того, что происходит на экране, уже есть мировая трагедия и вызывает в зрителе тихие, но горячие слезы, заполняет душу чем-то теплым, но вместе с тем кротким, ясным…»[257]
Нам неизвестно, консультировались ли режиссеры с кем-либо из семьи или ближнего круга Л. Н. Толстого, с его будущими биографами, а также с кем-либо из участников драмы – с С. А. Толстой, А. Л. Толстой, В. Г. Чертковым. А ведь именно эти трое (и еще его яснополянский доктор, простые мужики и бабы) окружали Л. Н. Толстого незадолго и в момент его ухода из дома и кончины. Совершенно очевидно, однако, что в картине преобладает одна точка зрения на события, одна жесткая, в сущности «чертковская» концепция бегства Толстого из Ясной Поляны.
Обратимся к фактуре картины, которая, к счастью, сохранилась[258]. Немая, черно-белая игровая лента нагружена титрами, которые направляют действие и комментируют его. Первая сцена открывается титром: «Л. Толстой и “главный” толстовец Чертков». Друзья прогуливаются по аллеям яснополянского парка и о чем-то оживленно беседуют. К ним, сообщает следующая надпись, приходят трое мужиков с просьбой уступить им земли, и в фильме эта сцена выглядит весьма выразительно: крестьяне снимают перед барином шапки, машут руками и что-то бурно обсуждают.