. У него не было ожесточения к жене, не было желания осудить ее. И всю последнюю неделю жизни мысль о ней тревожила Толстого. Дежурившая возле отца в последний день его жизни дочь Татьяна Львовна вспоминала, как он, подозвав ее, сказал: «Многое падает на Соню. Мы плохо распорядились». Сказав это, он потерял сознание.
Владимир Шатерников мастерски передал образ писателя, его походку, манеру держаться и разговаривать. Сыновья Толстого, смотревшие картину, не могли отличить Толстого-Шатерникова от самого Толстого. (Для создания портретного сходства был приглашен скульптор Иван Кавалеридзе. Он лепил из гуммоза надбровные дуги, мышцы лица, а опытный гример прилаживал все это на лицо актера. Гримирование длилось долго, но сходство получалось поразительное.)
Об «Уходе великого старца», первой в России кинобиографии, касающейся самого трагического эпизода жизни Л. Н. Толстого, можно сказать так: в этой картине много правды, но далеко не вся правда. А значит правда, которая перемешана с нарочитым вымыслом, искажает жизнь и уход из жизни великого человека.
Картина, как уже было сказано, не увидела света. Законченную ленту показали цензору и семье писателя, но по настоянию Софьи Андреевны фильм был запрещен к показу. Другие члены семьи настаивали на снятии с него запрещения при условии, что будут вырезаны отдельные кадры – например, сцены покушения Толстого на самоубийство. Слухи о законченной картине и ее запрете проникли в прессу, был поднят шум, раздавались голоса как за показ картины, так и против него. Мотивы запрета (оскорбительный тон в отношении вдовы, клевета на нее и на других участников драмы) были более или менее понятны, но вот что писала, например, газета «Утро России»: «Протестовать против того, чтобы интимная жизнь Льва Николаевича сделалась достоянием общества, как раз менее всех имеет право С. А. Толстая, та самая Толстая, которая собственноручно продала одной газете свои воспоминания об интимнейших подробностях своей жизни с Львом Николаевичем, воспоминания, посвященные 50-летию их свадьбы»[267].
С концепцией картины спорило «Русское Слово»: «Воспроизведены совершенно неправдоподобные сцены, а те, которые правдоподобны, в большинстве случаев представлены в диком и лживом освещении. Гр. С. А. Толстая, В. Г. Чертков и другие лица, близкие к Льву Николаевичу, были воспроизведены на экране в карикатурных и оскорбительных для них положениях»[268].
Здесь уместно привести высказывание сына писателя, Льва Львовича Толстого. «К сожалению, приходится констатировать, что циркулирующие в городе слухи о возмутительном надругательстве над именем моего покойного отца – чистейшая правда. Я своими глазами видел всю эту безобразную картину от начала до конца и, конечно, приложил все усилия к тому, чтобы она не увидела света. В России картина демонстрироваться не будет. Это я могу сказать с уверенностью»[269]. Итог полемике подвел «Вестник кинематографии»: «Неужели же идеал кинематографии и высшее напряжение ее интересов в том и заключается, чтобы показать, как Лев Николаевич готовит из полотенца петлю, зацепляет его за крюк и (нам стыдно писать это!) просовывает в эту петлю свою голову, или как Софья Андреевна бежит к пруду с намерением утопиться и затем падает на землю, дрыгая ногами? Неужели творчество для экрана заключается в том, чтобы изображать заведомо ложную сцену свидания Софьи Андреевны с умирающим Львом Николаевичем, который благословляет и целует ее, и для осуществления подобной сцены самого дурного “кинематографического” тона рядить актера под великого писателя, для большого сходства наклеивая на собственный его нос второй нос из гуммозного пластыря? Именно в силу того, что наш журнал всегда старается служить идее, а не “узкокоммерческим интересам” кинематографии, он и не мог иначе откликнуться на явления, подобные “сорокатысячным” фильмам»[270].
Права на показ фильма, запрещенного в России, выкупила ростовская прокатная фирма за 40 тысяч рублей. Его стали широко показывать за рубежом; весь дубляж сводился только к переводу титров, коммерческая выгода была обеспечена.
И все же при всех своих прямолинейностях и категоричностях история, рассказанная в «Уходе великого старца», сделала главное дело.
Первое: она погрузила зрителя в мир сложных судеб и трагических семейных конфликтов русской литературной семьи и показала важность биографической составляющей при изучении личности писателя.
Второе: она заразила читателей важнейшей культурной проблематикой – связанной как с экранизациями, так и с биографическим жанром в кино: проблемой верности первоисточнику, проблемой границы интерпретации, проблемой дозволенного и недозволенного в искусстве.
Третье: она поставила вопрос о временной дистанции: как скоро после ухода человека, ухода трагического, осложненного тяжелыми семейными обстоятельствами, художественный кинематограф может вторгаться в жизнь семьи ушедшего, его детей, родных и близких. Сколько должно пройти времени – 25, 50, 70 лет, прежде чем кинокамера обнаружит свое настойчивое присутствие в домах и жизнях интересующих ее реальных людей? Подчеркну особо: именно камера художественного кинематографа, который – по определению – имеет право на вымысел и фантазию.
Четвертое: она озадачила кинематограф вопросом – позволено ли ему в целях бо́льшей выразительности и ради бо́льшего эффекта сочинять «отягчающие» или «облегчительные» эпизоды, которых не было в жизни его биографических героев, но которые нужны ему для пущей занимательности и напряженности?
Пятое: она вынудила художественный (да, пожалуй, и документальный) кинематограф задуматься – как при вторжении камеры в тайны семьи обстоит дело с правами этой семьи на свою неприкосновенность и с возможностями этой семьи на защиту своей неприкосновенности?
Наконец, шестое: она выдвинула на первый план принципы деликатности, тактичности, тонкости, осторожности, с которыми обязательно должен подходить художественный кинематограф к «живому» материалу.
Спустя год, в 1913-м, Владимир Иванович Шатерников еще раз сыграл в немом биографическом короткометражном (715 м.) фильме Я. Протазанова – «Как хороши, как свежи были розы». Фильм был посвящен И. С. Тургеневу и приурочен к 30-летию со дня его смерти.
В кинобиографии Тургенева ряд сцен шли последовательно: детские впечатления писателя, первая любовь, встреча с Полиной Виардо, встреча с Некрасовым, ссора с Толстым, прощание с Россией, предсмертное письмо к Толстому и смерть. По мнению критики, «повседневная жизнь наших великих художников еще мало изучена и бедна деталями, но и такая она производит сильное впечатление»[271].
Хочется поверить безымянному критику на слово – фильм о Тургеневе не сохранился, информации о нем, фотографий, высказываний очевидцев, зрителей и рецензентов найти не удалось. Можно лишь заметить, что биографический жанр на какое-то время был отодвинут на задний план и достался далекой перспективе.
В течение пяти лет, с 1909 по 1914 годы экранизируются почти все пьесы, которые шли в это время на столичных сценах: «Власть тьмы», «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил» и «Живой труп» Л. Н. Толстого, лермонтовский «Маскарад», «Смерть Ивана Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «На бойком месте», «Бесприданница», «Бедность не порок», «Гроза» и другие пьесы А. Н. Островского, «Женитьба» Н. В. Гоголя, «Нахлебники» И. С. Тургенева, «Анфиса» и «Дни нашей жизни» Л. Н. Андреева.
Экранизируются также либретто популярных опер и балетов: «Русалки», «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Демона», «Дубровского», «Жизни за царя», «Мазепы», «Вражьей силы», оперетты «Наталка-Полтавка», балета «Коппелия».
Поскольку число спектаклей, из которых можно было заимствовать готовые сцены для кинопостановок, оказалось ограниченным, пришлось параллельно с экранизацией драматических произведений заняться переложением для экрана произведений других литературных жанров.
Прежде всего широко использовались классики русской литературы. Экранизируются: Пушкин («Цыгане», «Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Песня о вещем Олеге», «Домик в Коломне»), Лермонтов («Бела», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова», «Вадим»), Гоголь («Мертвые души», «Тарас Бульба», «Страшная месть», «Ночь под Рождество», «Вий»), Л. Толстой («Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Фальшивый купон», «От ней все качества»), Достоевский («Преступление и наказание», «Идиот»), Гончаров («Обрыв»), Чехов («Палата № 6», «Драма на охоте», «Роман с контрабасом»), Некрасов («Коробейники», «Лихач Кудрявич»), Шевченко («Катерина») и многие другие. Некоторые произведения были экранизированы двумя фирмами: «Тарас Бульба» – Дранковым и Пате; «Обрыв» – Ханжонковым и фирмой «Дранков и Талдыкин»; «Сказка о рыбаке и рыбке» – Пате и Ханжонковым[272].
«За какие-нибудь 8–10 лет существования, – говорил Леонид Андреев о русском кинематографе, – он пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу – Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна дымовая печь не пожирает столько дров, сколько хватает, лопает вещей кинематограф. Это бездонная яма, в которую проваливается все»[273].
Хотя до Шекспира и Данте руки русских кинопромышленников не доходили, тотальная эксплуатация литературной классики действительно напоминала бездонную яму, в которой проваливается всё. В понятие «всё» входили к тому же и многочисленные исторические фильмы – «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири», «Эпизод из жизни Дмитрия Донского», «Марфа Посадница», «Петр Великий», «Запорожская Сечь», «Наполеон в России», «Воцарение дома Романовых», «Покорение Кавказа», «Оборона Севастополя», «1812 год»; историко-биографические фильмы: «Ломоносов», «Жизнь и смерть А. С. Пушкина» и др.