Шекспировские и грибоедовские героини, Марина Мнишек и Грушенька, женщины Кнута Гамсуна и Леонида Андреева, наконец, толстовская Лиза Протасова, – все они в совокупности и по отдельности были прекрасной подготовкой к роли Анны Карениной. Правда, в ролях для сцены Германова, как и полагалось театральной актрисе, много говорила, произносила монологи, вступала в диалоги, плакала, смеялась… Первая роль в кино вынудила актрису замолчать, полагаться только на свою яркую фактуру, выразительную мимику (ее внешность считалась «цыганской»). Эту немую экранизацию критика назвала «Анной Третьей», имея в виду, что Анна Первая – это Анна романа, а Анна Вторая – это Анна из театральных постановок, которые могли бы быть. Германова поставила условие, непривычное для кинематографа, – потребовала перед съемками проводить репетиции. Снимали «Анну Каренину» также непривычно долго: 23 дня. Арендованный паровоз останавливался метров за десять от места, где на рельсах, дрожа от страха, лежала Германова, но потом актрису быстро заменяли куклой, которую и переезжали колеса поезда.
Впервые в практике немого кино «Анна Каренина» не была короткометражной (пятнадцати-двадцатиминутной) картиной: ее метраж составил 2700 метров, длительность – 90 минут, то есть полтора часа. К тому же это была первая русская лента с массовыми сценами. Фильм по праву считался одной из самых удачных и хорошо рекламируемых «Русской золотой серией» экранизаций романа Л. Н. Толстого.
Вообще к 1914 году кинематограф (которому исполнилось 18 лет[370]) стал вполне привычным и любимым развлекательным зрелищем. «Пройдитесь вечером, – писал в 1912 году российский журнал, посвященный кинематографу, «Сине-фоно» (издатель и редактор Самуил Лурье, главный редактор Моисей Алейников), – по улицам столиц, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов, и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, и у входа толпу ждущих очереди – кинематограф… Загляните в зрительную залу, вас поразит состав публики: здесь все – студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники, словом, – все»[371].
Русская литература и русский театр, с их просветительскими традициями, всегда стремившиеся стать увлекательными и доступными самому широкому читателю и зрителю, видели в новом искусстве – кинематографе – огромные возможности просвещения и образования. Стоит отметить, что русская театральная общественность не поддержала инициативу зарубежных театральных деятелей по созданию международного движения «для борьбы с кинематографом»[372]. Петербургский союз драматических и музыкальных писателей на приглашение участвовать в конгрессе этого движения ответил письмом, в котором указывалось, что, по мнению русских писателей, кинематограф «не является злом, для борьбы с которым следует созывать международные совещания»[373].
Однако кинематографу еще предстояло достичь очень многого, чтобы завоевать право называться искусством, и на заре кинематографа это было предметом самых серьезных обсуждений. Так, в 1913 году В. В. Маяковский размышлял: «Может ли быть кинематограф самостоятельным искусством? Разумеется, нет. Красоты в природе нет. Создавать ее может только художник. Разве можно было думать о красоте пьяных кабаков, контор, грязи улиц, грома города до Верхарна? Только художник вызывает из реальной жизни образы искусства, кинематограф же может выступить удачным или неудачным множителем его образов. Вот почему я не выступаю, да и не могу выступать против его появления. Кинематограф и искусство – явления различного порядка. Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира. Особым видом искусства он стать не может, но ломать его было бы так же нелепо, как ломать пишущую машину или телескоп только за то, что эти вещи не имеют никакого непосредственного отношения ни к театру, ни к футуризму. Следующий вопрос. Может ли кинематограф доставлять эстетическое наслаждение? Да. Когда кинематограф копирует какой-нибудь клочок определенной, хотя бы и характерной жизни, результаты его работы могут представлять в лучшем случае только научный, или, вернее, описательный интерес»[374].
Подобной точки зрения придерживались многие режиссеры столичных театров, категорически запрещая актерам своих трупп сниматься в кино. Это, однако, не было повсеместным исключительным правилом, так что когда речь шла об участии популярных артистов в экранизациях русской классики, они все же получали – если не благословение, то разовое разрешение.
Таким образом, русская классическая литература стала не только импульсом для создания адаптированных сценариев и оригинальных фильмов-экранизаций, но, во-первых, дала возможность преодолеть предрассудки и скепсис насчет нового вида массового зрелища, во-вторых, поспособствовала формированию качественного актерского состава, работающего в кино, в-третьих, повлияла на укрепление репутации актерской профессии: со временем называться «артистом театра и кино» стало не предосудительно, а престижно и почетно.
Хроника сообщала, что кинематографические съемки «Анны Карениной» производились во дворе дома князя Щербатова на Новинском бульваре и что роман Л. Н. Толстого должен был быть инсценирован почти целиком. «У дома князя Щербатова был снят разъезд от княгини Бетси. Сюда прибыли 15 карет, в которых поместились 50 великосветских знакомых княгини. Разъезд, происходивший в 11 часов утра, привлек огромную толпу любопытных. На днях на скаковом поле будут инсценированы для кинематографа скачки»[375]. Газетчики, наблюдавшие процесс, не могли не видеть, что все постановки классических произведений, бывшие до сих пор, стушевываются перед «Анной Карениной». «Г-жа Германова – Анна играет более, чем хорошо, но чувствуется еще ее неопытность в игре перед аппаратом. Жутко смотреть на Шатерникова, играющего Каренина. Как известно, артист убит недавно в одном из боев на прусском фронте. В его лице ушел артист, отмеченный печатью несомненного таланта»[376].
В картине помимо Марии Германовой были заняты: Владимир Шатерников (Алексей Каренин), Михаил Тамаров (Алексей Вронский), Владимир Оболенский (Дмитрий Левин), Зоя Баранцевич (Кити Щербацкая, кинодебют), Владимир Кванин (Стива Облонский), Морева (Долли Облонская, это единственная роль актрисы, о которой не удалось собрать никаких дополнительных сведений), Вера Холодная (кормилица сына Анны Карениной, кинодебют будущей звезды немого кино[377]).
Актер Владимир Шатерников успел до войны закончить Московское филармоническое училище и сняться в восьми фильмах. «Анна Каренина» стала его последней картиной, в которой перед отправкой на фронт он успел сыграть Каренина. Отыскивая грим, артист остановился на картине Пукирева «Неравный брак» и был уверен, что это и есть тот Каренин, которого он должен играть.
Возвращаясь к русской экранизации «Анны Карениной» 1914 года, можно обнаружить, что именно этими вопросами была озабочена критика, откликнувшаяся на фильм. «Художественный театр, – писал рецензент, – в числе своих громадных заслуг имеет и тот плюс, что он больше всякого другого театра стремится со всей щепетильностью не отступать от автора ни на шаг, соблюдать верность литературному замыслу, особенность эпохи во всех мельчайших деталях… Г-жа Германова в данном случае далеко отошла от принципов этого театра, и тем, что сама столь смело взялась воскресить прекрасный образ Анны Карениной, и тем, что, занимая центральную роль в картине, не обратила должного внимания ни на своих партнеров, ни на постановку. Самый горячий поклонник Толстого, знающий наизусть его произведения, едва ли узнает в человеке с лакейскими бакенбардами, с осанкой театрального капельдинера – выхоленного барина Стиву, этого блещущего красотой и породой аристократа, а в человеке с наружностью и лицом губернского армейского льва, так некстати носящего флигель-адъютантский вензель, графа Алексея Вронского. Публика, придя смотреть в кинематограф всякое классическое произведение, в частности “Анну Каренину”, будет искать на экране живое воплощение тех характерных и типических черт, которые в ее представлении неминуемо связываются с именем героини, с ее литературным изображением как внешним, так и внутренним. Много ли общего в облике г-жи Германовой как артистки с образом Анны Карениной?»[378]
Хорошо ли для кинематографа «со всей щепетильностью не отступать от автора ни на шаг, соблюдать верность литературному замыслу, особенность эпохи во всех мельчайших деталях»? Первые рецензенты «Анны Карениной» отнеслись к этому вопросу строго и пристрастно. Порой даже сердито.
«Современные нелепые попытки инсценировать классиков на экране метают в одну кучу самые разнообразные душевные явления и, претендуя на “психологическую углубленность”, создают из “Анны Карениной” и других подобных произведений беспредельную пошлость. Перед кинематографом как будто ставится задача доказать зрителям, что между творениями Толстого и кинодрамами неизвестного постановщика пьес для экрана нет никакой разницы, что то и другое – дело рук чиновника от кинематографии. Печать казенной, хорошо усвоенной пошлости не может не лежать на подобных инсценировках, потому что сложности душевных движений здесь отвечает ограниченная простота внешних знаков, и Анна Каренина так же, как Агнесса или Матильда, одинаково рапортуют зрителю: “Сим имею честь уведомить, что во вверенном мне сердце вспыхнула любовь к Вронскому, или Гастону, или Тантрану”»