Но еще бо́льшая удача картины – в том, как тонко выведен рисунок взаимоотношений Анны и Вронского, как точно пойман момент, когда стремление к «мужской независимости» Вронского стало преобладать над его страстью: зритель видит, как меняется взгляд мужчины, когда он смотрит на красавицу Анну (она действительно очень похорошела после родов, хвала гримерам!); он уже не способен любоваться ею, восхищаться ею; ее красота и прелесть – данность, ничего нового, и он только терпит ее ласки. А ее обиды, истеричность, недовольство тем скорее приведут их отношения к краху, чем чаще Вронский говорит ей о положении, в которое она попала, но не о положении, в которое они попали. Эта разница между ее положением и их положением бесит Анну: она воспринимает эту разницу крайне болезненно, заглушая боль опиумом, который она добавляет в стакан все чаще и чаще, так что к поезду идет уже совершенно невменяемой.
В фильме есть сцена последней перед финалом ссоры Анны и Вронского: чувствуя, насколько это серьезно, а может, и необратимо, они выходят из разных комнат, стоят у своих дверей и молча смотрят друг на друга. Если бы кто-нибудь из двоих, первым, сделал шаг навстречу, прервал молчание, изменил тон и интонацию, нашел примирительные слова, все можно было бы еще исправить. Но у каждого самолюбие было в тот момент сильнее любви.
«Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, – невозможно. Закон личности на земле связывает. Я препятствует»[419], – писал Достоевский в 1864 году, сидя у тела умершей жены Марии Дмитриевны Исаевой. Этот всеобъемлющий закон личности, это Я, которое препятствует первому шагу, этот эгоизм, который в человеке почти всегда побеждает самопожертвование, в случае Анны и Вронского оказался роковым. Так что Вронский, уехав не попрощавшись, оставив Анну во власти ее душевного ужаса, истерики, отчаяния и безнадежности, не оставил ей шанса. «Даже если я говорю ему напраслину и попрошу у него прощения, – размышляет Анна по дороге на вокзал, – потом все повторится и будет все хуже и хуже… Чего же я хочу? Развод? Брак? Но кем я могу быть для него больше, чем любовницей? Я и не хочу быть больше, чем любовницей. Он, конечно, все сделает, он благороден. Но порыв, энтузиазм его прошел. Мы поженимся, он будет ко мне добр и нежен – но только из чувства долга, а на самом деле он будет меня ненавидеть. Как бы все ни начиналось, все кончается ненавистью. Люди всегда и везде по всему миру ненавидят друг друга»[420]. В воображении Анны выстраивается целая цепочка ненавистей: ее, Анну, ненавидит Кити и Каренин, мать Вронского и ханжа Лидия Ивановна; Стива, продолжая изменять жене, ненавидит ее, а она его; Левин и Кити ненавидят Вронского, а Вронский ненавидит Каренина и ее сына Сережу. Очередь за ненавистью всех к ней. Порочный круг.
К сожалению, картина не была дублирована, не попала в отечественный прокат и осталась неизвестной для массового зрителя.
Любовный треугольник в американской телевизионной мелодраме режиссера Саймона Лэнгтона «Анна Каренина» (1985), уместившейся в два с половиной часа, представлен известными и к моменту съемок уже знаменитыми артистами. Жаклин Биссет, британская киноактриса, сыгравшая Анну Каренину в сорокалетнем возрасте, нисколько не утратила красоты и шарма своей 26-летней героини. В России она стала популярна благодаря ролям в фильмах «Дикая орхидея» и «Наполеон и Жозефина», в котором успешно сыграла Жозефину Богарне. Об этой роли Биссет говорила в одном из интервью: «В те времена быть женщиной – означало страдать. Да и в наши времена тоже»[421].
Это представление о судьбах женщин всех времен полностью характеризует и ее работу в «Анне Карениной»: красавица, позволившая себе любить «без спросу», неминуемо обречена на страдание. Роль Анны не стала, однако, звездной в кинокарьере Биссет; об этой работе критика писала сдержанно, отмечая красоту актрисы и органичность ее существования в картине. Однако гораздо больше пишущая братия интересовалась не Жаклин Биссет-Карениной, а самой Жаклин Биссет – тем, что она никогда не была замужем и семь лет состояла в любовной связи с русским танцовщиком-эмигрантом Александром Годуновым и тем неслучайным, быть может, обстоятельством, что Годунов-Вронский был партнером Майи Плисецкой в балете «Анна Каренина» (1972), поставленном Маргаритой Пилихиной в Большом театре на музыку Родиона Щедрина.
Партнерами Биссет по толстовской экранизации стали американский актер театра, кино и телевидения, режиссер, сценарист Кристофер Рив (Вронский) и Пол Скофилд (Каренин). И тот и другой перед работой в толстовской экранизации имели богатую фильмографию и успели прославиться: Рив добился мировой известности, сыграв Супермена в одноименном американском фильме (1978) и его продолжениях. Критика отмечала прекрасную внешность Рива и его абсолютную «похожесть» на Вронского: статный, высокий, обаятельный, манкий. И опять-таки – зрители, которые смотрели картину десять лет спустя после ее выхода и потом позже, не могли отрешиться от рокового совпадения в судьбах героя и артиста. В романе и в картине 1985 года Вронский-Рив упал с лошади и уцелел. А Рив, участвуя в скачках в Вирджинии в 1995 году, упал с лошади, сломал шейные позвонки и оказался навсегда парализованным.
Пол Скофилд, английский актер, получивший известность замечательным исполнением ролей в пьесах Шекспира, лауреат премии «Оскар» (1966) сыграл Каренина в 63 года. Его игру в этом фильме критика назвала вполне достойной. А тремя десятилетиями ранее Скофилд вместе с труппой Питера Брука побывал в Москве с «Гамлетом». Это был 1955 год: впервые после смерти Сталина в СССР случились зарубежные театральные гастроли. «Скофилд играл Гамлета на сцене МХАТа – и за десять дней гастролей стал в Москве буквально национальным героем. Приезд “Гамлета” Брука – Скофилда стал одним из знаков наступающей оттепели… В 1960-е годы Москва встречала Пола Скофилда как долгожданного кумира. Они с Бруком привозили в СССР “Короля Лира” и “Макбета”, и Скофилд играл в обеих постановках заглавные роли. Мел Гибсон как-то заметил, что для актера играть на одной сцене со Скофилдом – все равно что оказаться на ринге один на один с Майком Тайсоном. И это притом, что Пол Скофилд не поражал зрителей ни голосом, ни жестами, ни изяществом манер. Он обладал особым магнетизмом сосредоточенности, никогда не прибегал к ложной театральности, текст произносил тихо и задумчиво. Рано или поздно его должен был заметить и кинематограф»[422].
Но почему-то и эта «Анна Каренина» не вышла на отечественные экраны. Может быть, во избежание конкуренции с картиной Александра Зархи с Татьяной Самойловой в роли Анны (1967)? Или с фильмом-балетом, где Анну танцевала Майя Плисецкая?
Кажется, однако, что отечественные экранизации имеет смысл сравнивать только с другими отечественными работами…
Но сравнение американской «Анны Карениной» 1997 года, снятой режиссером Бернардом Роузом с французской актрисой Софи Марсо и английским актером Шоном Бином в главных ролях[423], с ее зарубежными аналогами, напрашивается. Во-первых, она много короче всех мини-сериалов и идет всего 103 минуты. Во-вторых, картина – в силу, быть может, ее лаконичности – выглядит как беглый и несколько рваный пересказ ключевых эпизодов романа. В-третьих, режиссерский произвол в сюжетных поворотах и судьбах центральных персонажей вызывает большое недоумение. В-четвертых, кастинг на роли главных персонажей причудлив и продиктован, кажется, конъюнктурными соображениями.
Конечно, шестнадцатилетняя Софи Марсо, признанная за дебют в фильме «Бум» и его продолжении самой многообещающей актрисой, заслужила того, чтобы в свои тридцать лет сыграть Анну Каренину. Ведь совсем молодой девушкой она уже играла рядом с Жераром Депардье и Катрин Денёв, Жан-Полем Бельмондо, Филиппом Нуаре и Джоном Малковичем, снималась у таких режиссеров, как Анджей Жулавски, Мел Гибсон, Микеланджело Антониони, считалась самой красивой и чувственной из молодых актрис своего поколения. Но роль Анны Карениной в фильмографии Софи Марсо, имеющей немало наград (в том числе у нее есть и премия «за выдающийся вклад в мировой кинематограф», полученная в 2003 году на юбилейном XXV Московском международном кинофестивале), не принесла ей ни славы, ни признания.
Имидж шального подростка, который она эксплуатировала во многих своих ролях, остался с ней и в этой работе: узкое личико, близко поставленные глаза, короткая челка до середины лба, затейливый пучок на затылке совсем не вяжутся с образом русской аристократки XIX века и с теми роскошными туалетами, которые она носит в картине. Хотя Лев Толстой числится среди ее любимых писателей (его портрет маслом написан самой Софи Марсо), прочтение роли Анны вызывает большие сомнения: почему-то она согласилась с навязанным ей режиссерским решением сыграть то, чего у Толстого категорически нет. В картине Роуза у Анны, забеременевшей от Вронского, происходит выкидыш на довольно позднем сроке; зрителю показывают Анну в постели, в окровавленном белье и почти в беспамятстве. Родильная горячка, случившаяся после выкидыша, не приводит к примирению Вронского и Каренина и их знаковому рукопожатию. Почему режиссер, а с ним и актриса решают, кому жить, а кому и не рождаться, и чем это кинематографически обусловлено, осталось неясным.
Режиссер счел возможным показать даже попытку грубого изнасилования Анны ее мужем, Алексеем Карениным (Джеймс Фокс), решившим, что Анна, несмотря на наличие у нее любовной связи на стороне, все равно обязана исполнять свой супружеский долг. Решил режиссер не пускать Анну и в оперу, где с ней должен был произойти скандальный инцидент; она осталась дома, как ее об этом просил Вронский, и провела вечер в рыданиях и в тумане от опиумных капель (кстати, светское общество Санкт-Петербурга в фильме пришло в театр слушать не итальянскую певицу Аделину Патти, как у Толстого, а оперную постановку «Евгения Онегина», премьера которой состоялась в Петербурге только в 1884 году). Кроме того: если в начале своего пристрастия к наркотику, который ей давали во время болезни, Анна разбавляет воду в стакане несколькими каплями настойки, то в конце она уже пьет неразбавленную опиумную настойку.