Накануне съемок в «Анне Карениной» Софи Марсо выпустила отчасти автобиографический роман «Лгунья» («Menteuse», 1996), в котором признавалась: «Слишком рано начавшаяся половая жизнь сделала меня истеричной и ранимой, ведь все мои романы, как правило, заканчивались печально. Только Анджею удалось дать мне покой и счастье, подарить лучшие роли в кино и чудо материнства»[424]. Кажется, именно эту истеричность, издерганность (а не безумную, ослепляющую страсть) она и играет в «Анне Карениной», с той поправкой, что и своего мужа Анджея Жулавски Марсо оставила ради американского продюсера Джима Лемли, с которым познакомилась как раз во время съемок «Анны Карениной», но позднее оставила Лемли ради Кристофера Ламберта, а позднее рассталась и с ним.
«Я взаперти, а ты свободен», – вот лейтмотив поведения Анны в конце картины. – Почему мне нельзя в свет?»
Совершенно не понятно, зачем режиссер вынуждает актеров то и дело произносить короткие реплики на ломаном русском языке, а после нескольких русских слов переходить на английский язык. Непонятно, почему события датируются в картине 1880–1881–1882 годами, в то время как роман Толстого был закончен в 1877 году. Перечислять, сколько разных ляпов (в костюмах героев, в орденах и медалях военных, в Российской символике) нет смысла, ибо их слишком много.
Шон Бин, после своей работы в картине «Кларисса» (1991), где он играл Ловеласа, после фильма «История любви леди Чаттерлей» (1993), где он снялся в роли любовника леди, лесничего Меллорса, после телевизионного сериала «Скарлетт» (1994), где он исполнил роль лорда Ричарда Фэнтона, любовника-садиста, – этот актер был, кажется, обречен сыграть русского графа Вронского. Он красив, статен, ему очень идет мундир русского офицера и образ страстного влюбленного. Этот Вронский таков, что его орлиного, а порой и хищного взгляда на Анну ждешь с первого кадра, как ждешь и танца с ней на балу, и его настойчивой охоты на нее, и их первого, на 30-й минуте картины, любовного соединения (которое, в отличие от многих прежних экранизаций, здесь показано откровенно и обнаженно, учитывая еще и то, что сцена происходит в отдельном кабинете некоего ресторана). Но кажется, что Вронский, пуская в дело весь свой шарм и весь свой мужской опыт, не зажигает Анну, она остается холодным наблюдателем происходящего с ней приключения и, кроме нервной истерики, ничем иным ответить ему не может. Этому Вронскому даже сочувствуешь, когда он, в путешествии по Италии, когда они живут вместе, как супруги, объясняет Анне, что ему, помимо любви, нужны еще и цель, занятие, деятельность. Понятен Вронский и в тот момент, когда на очередной приступ ее истерики, отвечает: «Всему есть предел». Вронский здесь лицо страдающее – когда после смерти Анны он отправляется на фронт (от платформы «Ясная Поляна»). «Война для меня благословение, ибо жизнь невыносима. Я конченый человек», – говорит он Левину (Альфред Молина), пришедшему проводить старого знакомого.
В этом жесте, при всей его естественности, есть и доля лицемерия: Левин счастлив в браке и в отцовстве, а Вронский кругом несчастен и обездолен. Жизнь Левина показательно благополучна, а жизнь Вронского показательно разрушительна и убийственна. Почему бы это не продемонстрировать противопоставлением двух любовных историй? Именно на этом построен фильм 1997 года.
…И снова Великобритания, сериал Дэвида Блэра 2000 года с Хелен МакКрори и Кевином МакКиддом в главных ролях[425]. Хотя двухчастный фильм идет 3 часа 40 минут и покрывает почти все сюжетные линии романа, он кажется фрагментарным и таким же беглым, как и американская картина с Софи Марсо и Шоном Бином. Главные герои предстают удивительно невзрачными и заурядными, какими-то слишком бытовыми, расхристанными и неприбранными. Надо сказать, что британская актриса театра и кино Хелен МакКрори играла Нину Заречную в театральной постановке чеховской «Чайки» и заслужила репутацию классической актрисы в спектаклях по Чехову и Шекспиру, однако толстовской Анны, если судить по фильму, из нее не получилось. Как не получилось Вронского из 26-летнего шотландского актера МакКидда, моложавого блондина с светлыми, почти белесыми глазами и грубыми чертами лица (он станет известным через несколько лет, сыграв роль брутального воина-политика Луция Ворена в историческом сериале BBC «Рим»); Анна к тому же выглядит намного старше своего партнера, хотя актриса Мак-Кроди старше исполнителя роли Вронского всего на 5 лет.
Стиль поведения главных героев картины совершенно не соответствует кодексу публичного и даже приватного поведения русской аристократии из высшего света Москвы и Петербурга. Несколько примеров: Вронский на балу, выйдя из танцевального зала, раскуривает сигарету (папиросу?), делает несколько затяжек, а затем передает ее Анне; Анна принимает угощение и продолжает курить. Это происходит еще до танца: как раз во время «перекура», «угощая даму папироской», офицер и приглашает ее на танец. Добиваясь любви Анны, Вронский, зимней ночью, вдребезги пьяный – так, что не стоит на ногах – приходит к дому Карениных и во весь голос кричит: «Каренин, Каренин, выходи!» Каренин (Стивен Диллэйн) наблюдает сцену через окно из-за занавески, и не прислуга, а Анна выбегает на улицу, набросив шубу на ночную рубашку с распахнутым воротом, едва ли не босая, и пытается ласково урезонить ухажера-дебошира. Дебошир кричит на всю улицу, что любит ее и сейчас же увезет. Каренин недоволен таким поведением Анны и наутро, как детектив, приступит к изучению следов Вронского на снегу. «Я выпил лишнего», – извинится Вронский перед Анной.
Все очень просто, и всегда много водки.
Любовных (постельных) сцен в картине немало, да и роман отнюдь не пуританский, но опять-таки эстетика и стилистика страдают. В процессе первого любовного соединения Анна и Вронский, уже обнаженные, вместе моются в весьма компактной ванне, тесно прижавшись друг к другу, будто это картинка не из классического русского романа XIX века, а иллюстрации к недавней эротической книге Э. Л. Джеймс «Пятьдесят оттенков серого». Еще не зная доподлинно, что жена ему изменила, Каренин просит ее что-нибудь почитать вслух. Анна берет книгу, читает, а он, сидя рядом, запускает ей руку под пышные юбки. А позже угрожает публичным скандалом, лишением материнских прав и средств к существованию.
Стиль поведения Анны, слишком фривольный, слишком напоказ, откровенно вульгарен – и в том, как она «стреляет» глазами в сторону Вронского, и в том, как она бежит к барьеру, когда Вронский на скачках упал с лошади, и в том, как в «итальянских» сценах она «любит» Вронского на полу, и в том, как оба они готовы заниматься «этим» в присутствии гостиничной прислуги. Иначе говоря, любовники «сверкают порочностью».
Фильм получился откровенно грубый – персонажи из любовного треугольника не только ссорятся друг с другом, пуская в ход иные слова и выражения, но и дерутся; рукоприкладство здесь не запрещено, и «нравственный» Каренин вполне может схватить свою жену за плечи и швырнуть ее на пол. Все трое предстают на экране кое-как одетыми или полуодетыми, неприбранными; так же неряшлив их язык (здесь даже прислуга выражается деликатнее), бесцеремонны манеры, упрощено до примитива их бытовое поведение. Говорить в этом контексте о других несоответствиях роману (Анна, например, пошла не в оперу, а без приглашения явилась в гости к княгине Бетси Тверской, и там получила порцию унижения от общих знакомых) почти бессмысленно. Как бессмысленно разбирать параллель между парами Анна – Вронский, Кити – Левин, Стива – Долли.
Можно убедиться, что сериал сериалу, даже если это сериал, сделанный в Великобритании, рознь.
Действие романа «Анна Каренина» в новой, вернее, новейшей британской кинотрансформации перенесено на театральные подмостки – дерзкая новация режиссера Джо Райта и сценариста Тома Стоппарда (2012). События происходят и на сцене, и в зрительном зале, из которого убраны кресла, среди тросов и фрагментов декораций, и среди костюмированной массовки (она застывает, пока говорят главные герои), и в реальных пейзажах Петербурга, Москвы и Подмосковья. Переходы из столицы в сельскую местность осуществляются через высокие ворота или массивные двери гостиной; расстояние из дома Щербацких в гостиницу, где остановился Николай Левин, преодолевается по театральной лестнице; сцены в присутственном месте, где служит Стива Облонский, напоминают балет, и, проходя танцующей походкой через залы, где чиновники переписывают бумаги, герои попадают в ресторан, а затем, опять через ворота – в гостиную Щербацких. Железная дорога, которой играет восьмилетний сын Анны, легко превращается в реальный поезд из Петербурга в Москву – на нем и приезжает Анна. Фильм наполнен условностями – театральными, порой почти цирковыми. Приглашенные на московский великосветский бал гости (здесь Анна и Вронский сблизятся настолько, что их будущая связь станет понятной всякому, кто их видел) танцуют красивейший вальс, исполненный, однако, такого глубокого эротизма (взгляды, прикосновения, объятия), какой в дворянской аристократической России был совершенно невозможен. Скачки, куда съехался весь светский Петербург и где Вронский погубит свою любимую лошадь Фру-Фру, – это тоже театр: лошади и ездоки скачут вдоль авансцены, из правой кулисы в левую, потом попадают в некое открытое пространство, а зрители-болельщики стоя наблюдают за скачками в партере зрительного зала (мужчины) или сидят в ложах (дамы). Лошадь Вронского спотыкается о заграждение сцены и падает в зал, ломая барьер, вместе с ездоком. Анна, не в силах сдерживаться (уже сломан веер), несколько раз истерически кричит: «Алексей!», нарушая все представления о светских приличиях и конспирации. В любовном треугольнике в исполнении Киры Найтли, Аарона Тейлора-Джонсона и Джуда Лоу все слишком наглядно, откровенно, публично…
Российским зрителям признать эту картину полноценной экранизацией было сложно: они должны были или принять предложенную «театральщину» и тогда судить ее по ее же законам, или отвергнуть напрочь. Зрители разделились, хотя в большинстве своем ополчились против этой очень яркой, провокативной адаптации, резонно полагая, что «Анна К