аренина» иностранного производства обречена в России. «Даже если за ее создание возьмутся такие именитые режиссеры, как Спилберг или Камерун, все равно русские зрители забросают их творения камнями. Раскритикуют в пух и прах. Талант режиссера и заоблачный бюджет не спасут их от недовольства народа. Ведь дело не в деньгах и не в мастерстве актеров, дело в национальной гордости русского человека. Каждый русский человек считает творение Толстого народным достоянием. “Уберите прочь свои грязные руки, западные интеллигентишки, от великого писателя. Никогда вам не объять своим меркантильным разумом всю широту и глубину русской души”. Так думают и говорят в России даже те, кто никогда не читал “Анну Каренину”»[426].
Красноречивым был и другой зрительский отклик: «Vodka. Muzhik. Babushka. Matrioshka. Pirozhki. Bolshoi Theater. Dostoevsky. Tolstoy… Добавим к этому перечню “Liu-li, Liu-li stoyala…” и получим “Anna Karenina” образца 2012 года. Джо Райт в своем новом произведении в откровенно гротесковой форме вытащил на экран все распространенные за “бугром” и столь любимые европейцами стереотипы, часто выдаваемые за знания о нашей великой Родине. Не случайно показанная на театральных подмостках (Русь-матушка крепко ассоциируется на Западе с “театром”) сквозь призму этих псевдознаний гротеск-драма “Анна Каренина” смотрится с интересом, интригующе. Трюки со сменой декораций поначалу кажущиеся какими-то неуместными, задают фильму головокружительную динамику, да такую, что порой создается ощущение, будто смотришь картину в режиме прокрутки (тут, конечно, видна сильная операторская работа, не зря фильм номинировали на “Оскар”). Ощущение усиливают эффектные, гениальные (не побоюсь этого слова), постановочные сцены. Отдельным из них просто хочется аплодировать стоя! Царствующий в фильме гротеск, зачастую граничащий с китчем и находящий свое отражение в танцах, рваных жестах, словах и мимике героев, в их бутафорском окружении, идет “против шерсти”, воспринимается как некоторое инородное тело, приставшее к великому произведению Толстого. Собственно, “передоз” этого приема и есть основной недостаток картины»[427].
Российских зрителей сильно раздражали лица иностранных звезд, которые играли русских героев: ведь «наших» Митю, Костю, Алешу, Аню, Машу, Катю могут играть только артисты с «нашими» лицами. И не в бутафорских, а в реалистических декорациях, в настоящих, а не в условных, пространствах. Но главное было вспомнить, как в романе выглядит подлинная Анна Аркадьевна. Толстой писал о ее «точеных, как старой слоновой кости, полных плечах и груди и округлых руках с тонкою крошечною кистью», о ее «точеной крепкой шее»[428], о ее твердой, быстрой походке и прямой спине, которые легко несут ее статное, грациозное тело. А в картине Джо Райта российские зрители увидели очень худую высокую актрису, со впалыми щеками, торчащими ключицами, телом девочки-подростка (рецензенты писали о костлявости, анорексии, истеричности). Среди полевых цветов экзотическая внешность Киры Найтли смотрелась, писали зрители, как новодел в антикварном салоне – вычурно и искусственно. Еще больше недоуменных откликов раздавалось в адрес Вронского: пусть красивого и обаятельного, но блондина! Многим казалось, что такой Вронский несовместим с замыслом Толстого: конечно, он франт и светский лев, но непременно должен быть жгучим брюнетом, а не хрупким златокудрым голубоглазым с пшеничными усиками очень молодым созданием (в котором к тому же легко заподозрить «не ту» ориентацию). Впрочем, молодость Вронского в британской картине можно было бы оправдать фразой из романа: «Неужели между мной и этим офицером-мальчиком существуют и могут существовать какие-нибудь другие отношения, кроме тех, что бывают с каждым знакомым?»[429]
Но стереотипы – вещь трудно преодолимая. Взгляды отечественной и западной аудиторий резко разошлись и в оценке костюмов главных героев. Именно в номинации «Лучший дизайн костюмов» картина была удостоена премий «BAFTA» и «Оскар». Были номинированы и «Лучшая работа художника-постановщика», и «Лучшая музыка», и «Лучший грим и укладка волос». Наши зрители (точнее, зрительницы), однако, были неумолимы и беспощадны. «Совершенно убогие костюмы. Не нужно быть знатоком и поклонником XIX века, чтобы понять, что то, во что одеты актеры, уступает в десятки раз костюмам снежинок у детей на новогоднем утреннике. Марли и ленты, в которые одето высшее общество, ставит под вопрос существование должности художника по костюмам как такового в съемочной группе этого фильма[430]. Безвкусица, которую мы видим на экране, настолько бьет в глаза, что появляются догадки об умышленном обезображивании героев. Жемчужные бусы, которые небрежно свисают с дохлой шеи Киры Найтли, напоминают гирлянду для елки (наверно, это намек на дату выхода фильма), а эквивалента по уродству ее алмазному ожерелью я даже в наших переходах не видела»[431].
Вот как пишет отечественный критик по поводу костюмов, интерьеров, антуража британской картины[432]: «Дамы на балу оголяли плечи, но не носили топики, как на современном пляже. Левин в тулупе с торчащим из-под мужицкого капелюха рыжим париком, похож на огородное пугало. Да и Вронский в мятой форме выглядит “не ахти”. Дворяне-графья шляются по затрапезным кабакам и кушают из тарелок общепита. Очевидно, так представляют в Англии высший свет России того времени. На трактир смахивает и столичный театр. Что-что, а театры того времени прекрасно сохранились и по-прежнему поражают своей роскошью. Взяли бы турпутевку, да побывали в Большом театре или, скажем, в Мариинском, да имели бы представление о том, что снимают. На натурных съемках киношники, видать, тоже сэкономили. Если в окне избы фото Исаакиевского собора – это Петербург, если собор Василия Блаженного – Москва. События разворачиваются на сцене в условных декорациях а-ля Театр на Таганке. Там тоже по оформлению сцены не угадаешь, какую пьесу играют: “Гамлет”, “Стенька Разин” или “Антимиры” А. Вознесенского. Хотя, однажды съемочная группа на природу таки выехала: снимали скит где-то на севере в роли дворянской усадьбы Левина. Что мы видим на этой картинке: почерневший сруб, печки-лавочки, лучок и пучки травок над печкой – вот и вся дворянская усадьба»[433].
Зрители не прощают неточностей, небрежностей, не принимают пресловутые «находки», далекие от романа Толстого, его эстетики и стилистики. Возмущаются тем, что Левин, приехавший из своей деревни в Москву свататься к Кити Шербацкой, при встрече со Стивой Облонским выглядит, как немытый, нечесаный, заросший бомж. Негодуют, какой эквивалент в картине нашла сцена интимной встречи Каренина и Анны, когда она вернулась домой из Москвы. «Алексей Александрович, вымытый и причесанный, с книгой подмышкой, подошел к ней. – Пора, пора, – сказал он, особенно улыбаясь, и прошел в спальню»[434]. Так в романе. В картине эта особенная улыбка была изображена наглядно и предметно. «Оказывается (Толстой об этом умолчал), у Алексея Александровича в хрустальной коробочке (ее несколько раз показывали крупным планом, уделяя ей особое внимание), хранился презерватив. Его тоже мельком показали. Он эту коробочку вытаскивал из шкафа, открывал и ставил на комод перед кроватью. Видимо, чтобы проветривался»[435].
Такое «осовременивание» не могло не вызвать протест у ценителей романа Л. Н. Толстого. Неужели актер, сыгравший Каренина (в данном случае Джуд Лоу), не мог бы мимикой, взглядом сказать Анне о своих супружеских намерениях, без демонстрации хрустальной коробочки и резинового изделия? Такая деталь воспринималась настолько чужеродно, что напрашивалось обобщение: напрасно иностранцы взваливают на себя труд экранизировать русскую классику. Но то же самое можно сказать и по адресу многих отечественных экранизаторов, небрежных в деталях, бегло читавших литературный первоисточник (или читавших не его, а только сценарий), увлекающихся отсебятиной и самовыражением, утверждая при этом, что снимают «один в один» и рассказывая про антикварную подлинность костюмов, обоев, мебели, убранства своих картин.
Что же касается британской «Анны Карениной», то сами слоганы картины: «An epic story of love» и «You can`t ask why about love» заявляют о ее магистральной линии – история любви мужчины и женщины, как бы внешне они ни выглядели: худыми или полными, блондинами или брюнетами. С этой точки зрения картина получилась сказочно красивой, без претензий на глубину, аутентичность, толстовскую мораль. Анна Каренина в исполнении Киры Найтли вообще кажется инициатором адюльтера, столь вызывающе она ведет себя во всех ситуациях. «Такой Каренину не играл никто – безбожно (во всех смыслах) уязвимой, по-настоящему роскошной, электризующей. Такая Каренина – это способ смахнуть пыль с поднадоевшей классики, снять шоры и на минутку себе представить, что было бы, если наша жизнь превратилась в театр»[436].
Кира Найтли так объясняла свое отношение к героине: «Мне было интересно ходить по лезвию бритвы между добром и злом. В определенные моменты я думала: “Я люблю тебя, Анна, но мне не нравится то, что ты сделала”. Анну есть за что осуждать, но, несмотря ни на что, ей невольно симпатизируешь, потому что понимаешь, что она впервые в жизни по-настоящему влюбилась, после того как вышла замуж в 18 лет. Мне было трудно играть эту роль, но очень интересно… Анна – самая сложная из всех наших героинь. И это большой вопрос о том, какие чувства вы испытываете к Анне… Говорят, что Толстой ее не любил, но мне в это не верится. Я думаю, что именно Анна отражает его мятущуюся душу больше, чем кто-либо другой. Для меня Толстой – это Анна. Но я, конечно, не специализируюсь на его творчестве, так что это больше эмоциональное видение, чем научное. Мы очень много говорили с Джо об Анне, и бывали дни, когда он восклицал: “Я ее ненавижу!”, и случались дни, когда я говорила: “Боже, я ее ненавижу”»