Картина, как видим, освобождена от романного эпилога: неизвестно, как поведет себя и что будет чувствовать Брюнель на судебном процессе и в заключении, какой получит срок, поедет ли за ним в ссылку Лили, что будет с матерью Рене (Габи Морле), когда она узнает истинную причину загадочного поведения сына и его ареста, воскресит ли Рене и Лили их любовь, если она действительно случится («как мертвецы могут начать все сначала?» – прежде задумывалась Лили) и будет ли дарована им новая жизнь.
Картина, благодаря яркой игре Жана Габена, получилась не столько экранизацией романа-трагедии Достоевского, сколько типичным французским полицейским боевиком. К тому же французские авторы, начиная с режиссера и заканчивая гримерами и костюмерами, осовременившие русского Родиона Раскольникова, переместившие его из России во Францию и из XIX столетия в век XX, показали, какими благополучными («евростандарт») они видят студента, вроде бы задавленного бедностью, с его сосредоточенной тоской и мрачным возбуждением, а также молоденькую уличную проститутку из недавних, старуху-процентщицу, полицейского комиссара, каморку, которая находится под самой крышей.
Имеет смысл найти «десять отличий» между романом и фильмом, и найдя их, окажется, что в России всё совсем не так благообразно и всё гораздо тяжелее… Бедность по-русски имеет мало общего с бедностью по-французски, равно как и почерк преступления, обстоятельства и мотивы убийства.
Вот всего один пример такого отличия:
Русский Раскольников «был до того худо одет, что иной, даже и привычный человек, посовестился бы днем выходить в таких лохмотьях на улицу… Трудно было более опуститься и обнеряшиться; но Раскольникову это было даже приятно в его теперешнем состоянии духа» (6; 6, 25). Про Рене Брюнеля, одетого в модный даффл-кот, так не скажешь…
Напомню и то, как выглядела каморка Раскольникова: «Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стен обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок. Мебель соответствовала помещению: было три старых стула, не совсем исправных, крашеный стол в углу, на котором лежало несколько тетрадей и книг; уже по тому одному, как они были запылены, видно было, что до них давно уже не касалась ничья рука; и, наконец, неуклюжая большая софа, занимавшая чуть не всю стену и половину ширины всей комнаты, когда-то обитая ситцем, но теперь в лохмотьях и служившая постелью Раскольникову. Часто он спал на ней так, как был, не раздеваясь, без простыни, покрываясь своим старым, ветхим, студенческим пальто и с одною маленькою подушкой в головах, под которую подкладывал все, что имел белья, чистого и заношенного, чтобы было повыше изголовье. Перед софой стоял маленький столик» (6; 25).
Первый советский полнометражный (221 мин.) художественный черно-белый двухсерийный фильм-драма (режиссер Л. А. Кулиджанов, 1969 год)[479] зафиксировал эти реалии в полной мере. Режиссер, авторы сценария (Л. Кулиджанов и Н. Фигуровский), оператор (В. Шумский), художник (П. Пашкевич) максимально сблизили киноизображение с описаниями интерьеров и пейзажей в романе – так, каморка Раскольникова, показанная в картине, буква в букву совпадает с тем, какой она представлена в романе: такая же крошечная, жалкая, грязная и закопченная, с отставшими от стен обоями, колченогими стульями, пыльным столом и неуклюжей софой, мятым тряпьем вместо постельного белья. Стопроцентным можно назвать и попадание в «Петербург Достоевского» – здесь он мрачный, душный, пыльный, сырой, тесный, темный, болезненный. Зритель видит не фасад столицы Российской империи, а мрачную, трущобную изнанку «вымышленного» города – ветхие дома, темные переулки, грязные кабаки, нищету и человеческое падение. Этот город, кажется, способен убить в человеке все живое, довести его до крайности, даже до петли. Убогие, безжизненные питерские закоулки без красок и света, показанные в фильме, воспринимаются как точная рифма к «предприятию» Раскольникова – ничто так не способствует отвратительной «фантазии» Родиона Романовича и его роковой «пробе», как этот город, обитель сумасшедших и мертвых, город, нагоняющий тоску, бесконечную усталость, страх и безысходность.
Но неужели низкое качество жизни героя романа, его убогая каморка, действительно похожая на наспех сколоченный гроб, нищета городских углов и разлитая в них мрачная напряженность столь неотвратимо повлияли на жизненный выбор 23-летнего бывшего студента? Ведь бедных и несчастных в романе много, а убийца – только один он… Раскольников честен, когда признается Соне, что если бы убил чиновницу и ее сестру из-за мучительного голода, то был бы счастлив. «У меня сердце злое… Хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил…» И он уже сжимал топор в руке, когда стоял перед дверью изнутри прихожей, с ужасом смотрел на прыгающий в петле крюк и с тупым страхом ждал, что тот выскочит – дверь изо всех сил дергал снаружи посетитель, пришедший сюда к назначенному времени. Не выдержи крючок бешеного напора, распахнись дверь – как бы поступил Раскольников? Была бы следующая жертва топора? Их за дверьми было уже двое… «Раскольников стоял и сжимал топор. Он был точно в бреду. Он готовился даже драться с ними, когда они войдут…» (6; 68).
Но те двое, что снаружи колотили в дверь, были безоружны. Пустил бы готовый драться Раскольников в ход свое несомненное преимущество – топор? Ведь деваться ему в тот момент было некуда. А если бы дверь распахнулась, и на пороге случайно оказалась Соня? Раскольников знал ее пока заочно, никогда не видел, слышал о ней от ее отца, зато она была знакома с Лизаветой, почти что дружила с ней и могла прийти сюда в гости или по делу – ведь как раз Лизавета принесла девушке Евангелие, то самое, которое позже Раскольников увидит в комнате Сони: она будет читать убийце главу о воскресшем Лазаре по книге, которую прежде получила от его жертвы… А Кох, первый из посетителей-закладчиков, кто дергал дверь, позже, когда опасность миновала (он, не дожидаясь дворника, сам отправился за ним), не сомневался: «Если б я там остался, он бы выскочил и меня убил топором» (6; 83). Спасшийся от неминуемой гибели Кох обеими руками крестился и русский молебен намерен был служить…
Вопросы о мотивах преступления Раскольникова и о том, как далеко он мог бы пойти в своем наполеоновском решении, – центральные в «Преступлении и наказании». На них пытались ответить лучшие актеры советского кино своего времени, по-настоящему звездный состав: Георгий Тараторкин (Раскольников), Иннокентий Смоктуновский (Порфирий Петрович), Ефим Копелян (Свидригайлов), Владимир Басов (Лужин), Евгений Лебедев (Мармеладов), Татьяна Бедова (Соня Мармеладова), Виктория Фёдорова (Дуня Раскольникова), Майя Булгакова (Катерина Ивановна Мармеладова), Инна Макарова (Настасья), Любовь Соколова (Лизавета).
Мотив угнетенной бедности как некоего рационального и социального оправдания преступления Раскольникова и в романе, и в картине Кулиджанова опровергается самым решительным образом. Единственный приятель Родиона Романовича, Дмитрий Разумихин (Александр Павлов) живет в такой же, как у Раскольникова, бедной, тесной съемной каморке под чердаком. Раскольников застает приятеля «в истрепанном до лохмотьев халате, в туфлях на богу ногу, небритого и неумытого» и в изнеможении валится «на клеенчатый турецкий диван, который был еще хуже его собственного» (6; 87). Но небритый и неумытый Разумихин, несмотря на истрепанный халат и продранный клеенчатый диван, сидел в своей душной каморке не праздно: он «занимался, писал».
Не имея родных, кто бы его содержал, Разумихин кормит себя сам, добывает заработок и готов поделиться им с другом-бедняком. «Видишь ли, – говорит он Раскольникову, – уроков и у меня нет, да и наплевать, а есть на Толкучем книгопродавец Херувимов, это уж сам в своем роде урок. Я его теперь на пять купеческих уроков не променяю. Он этакие изданьица делает и естественнонаучные книжонки выпускает, – да как расходятся-то! Одни заглавия чего стоят! Вот ты всегда утверждал, что я глуп; ей-богу, брат, есть глупее меня! Теперь в направление тоже полез; сам ни бельмеса не чувствует, ну а я, разумеется, поощряю. Вот тут два с лишком листа немецкого текста, – по-моему, глупейшего шарлатанства: одним словом, рассматривается, человек ли женщина или не человек? Ну и, разумеется, торжественно доказывается, что человек. Херувимов это по части женского вопроса готовит; я перевожу; растянет он эти два с половиной листа листов на шесть, присочиним пышнейшее заглавие в полстраницы и пустим по полтиннику. Сойдет! За перевод мне по шести целковых с листа, значит, за все рублей пятнадцать достанется, и шесть рублей взял я вперед. Кончим это, начнем об китах переводить, потом из второй части “Confessions” какие-то скучнейшие сплетни тоже отметили, переводить будем; Херувимову кто-то сказал, что будто бы Руссо в своем роде Радищев. Я, разумеется, не противоречу, черт с ним! Ну, хочешь второй лист “Человек ли женщина?” переводить? Коли хочешь, так бери сейчас текст, перьев бери, бумаги – всё это казенное – и бери три рубля: так как я за весь перевод вперед взял, за первый и за второй лист, то, стало быть, три рубля прямо на твой пай и придутся. А кончишь лист – еще три целковых получишь. Да вот что еще, пожалуйста, за услугу какую-нибудь не считай с моей стороны. Напротив, только что ты вошел, я уж и рассчитал, чем ты мне будешь полезен. Во-первых, я в орфографии плох, а во-вторых, в немецком иногда просто швах, так что всё больше от себя сочиняю и только тем и утешаюсь, что от этого еще лучше выходит» (6; 88).
В картине Разумихин говорит об этой «литературной халтуре» коротко: «На рынке у книгопродавца переводы с немецкого по шесть целковых за лист. Естественнонаучные изданьица – из “Исповеди” Руссо какие-то сплетни…»
Раскольников молча возьмет немецкие листки и три рубля, да тут же их и вернет: его неподвижная идея, его фантазия – «сразу весь капитал», а не копеечные заработки. В самом начале истории (фильм вполне добросовестно иллюстрирует самые значительные места романа) между Раскольниковым и кухаркой Настасьей происходит капитальный диалог: