Для чего это нужно? Есть простой ответ, исходящий из той же эволюционной логики: истории необходимы нам, чтобы лучше ориентироваться в мире; грубо говоря – чтобы обеспечить свою безопасность. Но существуют и другие важные соображения.
Первое: нарратив, по умолчанию предполагающий драматургию, сюжет и характеры, способен вызывать эмпатию. Читатель соотносит себя с героями – и начинает им сопереживать, а сопереживание иногда оказывается важнейшим инструментом преобразования реальности. Мне не близка точка зрения, что журналисты могут (или тем более должны) менять мир или восстанавливать справедливость. Однако журналистика действительно способна провоцировать изменения мира – побуждать агентов изменений к тому, чтобы действовать. И в этом смысле нарратив – один из главных журналистских инструментов: вовлекаясь в историю, сопереживая жертвам или возмущаясь злодействам, одни люди начинают требовать изменений, а другие – осуществлять их. Джоди Кантор, Меган Тухи и Ронан Фэрроу, первыми обвинившие в сексуальном насилии Харви Вайнштейна[69], не лишали его работы и статуса. Но они рассказали историю достаточно убедительно, чтобы продюсером занялись люди, у которых есть соответствующие полномочия.
Второе: у любой истории всегда есть свои герои; а значит, сторителлинг – инструмент придания субъектности, способ «высветить» уникальность человеческого. Это легко понять в узком смысле: нарративная журналистика часто занимается тем, что обращает наше внимание на человечность людей, которых мы по тем или иным причинам не хотим замечать, – от бездомных и ВИЧ-положительных до порноактеров и преступников. Однако, по-моему, дело не только в этой важной работе. Следствием постоянной включенности в окружающий информационный хаос становится отчуждение. Социальные сети – это еще и универсальное напоминание о том, что мы такие же, как все, ведь наши мысли и чувства в бесконечной ленте существуют ровно на тех же правах, что и чужие. Каждый из нас – просто еще одна единица хранения в огромной базе данных. Сторителлинг – и в особенности документальный – выделяет героя как отдельную, уникальную ценность. Он возвращает субъектность другим – а значит, может вернуть ее и нам.
И третье: журналистский нарратив дает нам иллюзию контроля. Любая сколько-нибудь сложная проблема состоит из бесконечного количества фактов и конфликтующих точек зрения. Сторителлинг собирает их вместе в цельную конструкцию – и таким образом дает нам ощущение, что мы понимаем окружающий мир, и немного облегчает нашу жизнь. Один из моих любимых примеров – текст Джеймса Мика Somerdale to Skarbimierz («Из Сомердейла в Скарбимеж»)[70], который через историю фабрики Cadbury, переехавшей из английской провинции в Польшу, рассказывает про Брекзит и кризис Евросоюза. Фокусируя невероятно многогранный сюжет на одной истории, Мик позволяет читателю хоть как-то уложить в голове то, что в последние годы происходит с Британией и Европой. Нам начинает казаться, что мир имеет смысл, – и в случае лучших журналистских текстов этот смысл возникает у нас в голове как бы сам, позволяя нам самостоятельно расставлять оценки и делать выводы.
Или, как говорили в фильме Жан-Люка Годара «Альфавиль»: «Иногда реальность оказывается слишком сложной. Истории помогают придать ей форму».
Какие бывают лонгриды? Общепринятого ответа на этот вопрос нет – даже несмотря на вполне развитую американскую академическую традицию анализа нарративной журналистики[71]. Поэтому я попробую предложить свой ответ – возможно, полезный в практическом плане.
Как мне кажется, всякий текст можно максимально схематично представить как окружность с точкой в центре. Точка – это то, что находится в фокусе внимания читателя и ведет его по тексту. Окружность – более общая, «системная» тема, которая помещает вашу точку в широкий контекст, определяет ее положение в окружающем мире и в реальности читателя. Точка может по-разному соединяться с окружностью – например, иллюстрировать только сегмент ее площади или пытаться раскрыть всю тему разом.
Приведу пример. Допустим, ваша идея – это история подростка, который неудачно пытался покончить с собой, и теперь он сам и его семья должны каким-то образом решать ситуацию, возвращаться к нормальной жизни. Эта история может соединяться с объяснением того, какие в России существуют механизмы и организации для таких ситуаций (сегмент окружности). А может вырастать до рассказа о принципах реабилитации суицидентов не только в России, но и в мире, попутно затрагивая историю вопроса, традиционные проблемы российской государственной системы и различные пути развития подобных сюжетов (вся окружность). Именно по второму пути пошла Катерина Гордеева в своем тексте, который начинается ровно с истории подростка, пытавшегося покончить с собой[72].
Итак, у вас есть точка, из которой вырастает окружность. Кажется, что именно типологию таких точек – фокусов вашего рассказа – полезно держать в голове при работе над лонгридом: от этого во многом зависит его устройство. Фокусами могут быть герой, автор, событие, информация или проблема.
Герой
В большинстве случаев это человек, но не обязательно: тексты про успешные стартапы в журнале Forbes строятся по тем же законам. Как правило, фокус на герое означает так или иначе структурно препарированное изложение истории этого героя как пути преодоления, ведущего к успеху, падению или чему-то посередине.
Примеры классического подхода к жанру: гениальный без всяких оговорок текст Дэвида Ремника про Леонарда Коэна в The New Yorker[73] – или материал Ильи Жегулева о том, как жил Михаил Ходорковский после освобождения[74].
Нередко именно концентрация на конкретном герое – пусть не очень известном – позволяет увлекательно и ярко изложить более широкий и сложный сюжет. Так работает уморительно-смешной материал Эдварда Докса в The Guardian про британского юриста, который защищает людей, обвиняемых в распространении порнографии с животными[75] (на самом деле это текст про свободу слова), – и грандиозный текст Шуры Буртина про чеченского правозащитника Оюба Титиева, обвиненного в хранении наркотиков[76] (на самом деле это текст про всю современную историю и жизнь Чечни).
Автор
Может показаться, что это частный случай предыдущего пункта, но нет: автор никогда не рассказывает свою историю целиком (а когда рассказывает, то получается уже другой жанр – монолог). Если в центре нарратива оказывается автор, это обычно означает, что он рассказывает о собственном опыте, вписывая его в тот же самый широкий контекст. Опыт может быть искусственно созданным – здесь уместно вспомнить жанр «журналист меняет профессию», популярный в России в конце 2000-х, и жанр «испытано на себе», когда репортер отправляется получать некий опыт, чтобы рассказать о нем читателям «изнутри» (например, одна из самых остроумных американских журналисток Тэффи Бродессер-Акнер испытывает на себе инновационные калифорнийские спа[77]).
Другой вариант – рефлексия журналиста над опытом, который естественным образом случается в его или ее жизни. Так устроена, например, книга классика американской нарративной журналистики Джоан Дидион The Year of Magical Thinking («Год магического мышления»), рассказывающая о том, как она переживала внезапную смерть мужа, – или текст Юлии Дудкиной[78] о том, как ее травили в школе и как она впоследствии нашла людей, которые это делали.
Ни в одном из упомянутых случаев личный опыт не становится единственным содержанием текста – в конце концов, журналистика тем и отличается от, например, блогинга, что умеет связывать конкретное с общим. Но в каждом из приведенных примеров личный опыт становится драматургическим двигателем текста, тянущим его за собой.
Событие
Помещение события в центр нарратива дает автору возможность относительно просто собрать сложную систему: событие работает как фундамент, не дающий ей осыпаться. Лонгрид может представлять собой полноценную реконструкцию события (например, «Школа» Кристофера Чиверса, главное, что было написано о Беслане[79]) или пользоваться им как своего рода основанием, из которого затем развертываются дополнительные сюжеты (например, текст Даниила Туровского о расстреле мирной демонстрации в Новочеркасске в 1962 году и его последствиях[80]).
Еще одна возможность – «командировочный» лонгрид: журналист погружается в некое происходящее здесь и сейчас событие, а затем в процессе работы над текстом связывает его с более широким контекстом. Это случается не так часто – просто потому, что такие события обычно требуют быстрой фиксации. Но все-таки случается – можно вспомнить, например, текст Саши Сулим о протестах против изменений границы с Чечней в Ингушетии[81] или текст о том, как Китай создал полицейское государство нового цифрового типа в Синьцзяне[82].
Информация
Разумеется, одна из задач журналистского текста – сообщить новую информацию. Однако далеко не всегда именно информация становится его центральным элементом, если угодно, панчем. Это – случай журналистских расследований, которые, как правило, драматически подводят читателя к ключевому факту, попутно объясняя последствия обнаруженного, а также рассказывая, как это удалось найти.