[112], каждая часть истории парадоксального преступления в Калифорнии рассказывается как бы с разных точек зрения: жертвы, преступников, следователей, прокурора и т. д. Наконец, один из самых эффектных (и самых сложных) структурных приемов – это переворот: когда в какой-то момент человек осознает, что история, которую он читает, вовсе не о том, о чем казалось. Например, читая материал Ника Тэйбора A Town Under Trial («Суд над городом»)[113] для журнала Oxford American, в середине мы понимаем, что секс-работницу в маленьком техасском городке убил вовсе не коррумпированный полицейский, – и вообще само преступление, служащее материалу каркасом, начинает выглядеть совсем иначе.
Структуру можно придумывать по-разному, но есть две распространенные композиционные ошибки, от которых я хотел бы предостеречь.
Первая – когда структура лонгрида выстраивается в соответствии с последовательностью работы журналиста и сюжет движется от одного его действия к другому. Задача репортера не в том, чтобы рассказать, как он работает, – а в том, чтобы собрать в связный и яркий сюжет информацию, полученную в результате этой работы. Действия самого журналиста интересны читателям только в исключительных случаях.
Вторая частая ошибка – распределение разного типа нарративов по разным частям текста; в некотором смысле – неправильный «шашлык». Например, сначала – рассказ о герое и его прямая речь; затем – контекст; затем – цитаты экспертов. Почти всегда такие материалы разваливаются – части не взаимодействуют друг с другом; одна глава вызывает эмоцию, другая разговаривает с читателем сухим языком бюрократии. Чтобы текст получился органичным, важно сразу связывать между собой разные типы фактуры.
Когда придумывается структура. К этому моменту у читателя мог возникнуть закономерный вопрос: разве правильно говорить о структуре текста сразу после выбора его темы? Разве не логичнее было бы собирать структуру, когда уже есть все необходимые вводные?
Конечно, итоговая структура лонгрида становится ясна только после того, как журналист провел всю необходимую полевую работу. Однако это не значит, что только тогда имеет смысл начинать думать про структуру. Как показывает мой опыт, гораздо лучше система, при которой на самом начальном этапе работы над текстом автор вместе с редактором придумывают структурную гипотезу – некий идеальный вариант того, из чего композиционно должен складываться материал. Разумеется, реальность в дальнейшем подкорректирует эту гипотезу: что-то окажется неосуществимым; кто-то скажет совсем не то, чего вы ожидали; отгадка обнаружится вовсе не там, где вы думали. Но эта гипотеза – ваш проводник в работе, дорожная карта, которая указывает, в каких направлениях может двигаться репортер и что он ищет.
Собственно, именно эта идеальная структура, которая впоследствии будет меняться и уточняться с поправкой на реальность, может стать основой плана – документа, в котором более или менее подробно перечислено, из чего состоит ваш лонгрид: что у него в начале, что в середине, а что в конце. Составить план полезно на любом этапе работы – и чем раньше это произойдет, тем лучше. Главное – не забывать: план – всего лишь гипотеза, а не догма, и он может быть многократно скорректирован.
И в этом смысле так же, как и идеальную структуру, в самом начале полезно придумать идеального героя.
Герой
Нарративная журналистика всегда рассказывает про людей, даже если речь идет об антикоррупционном расследовании или о больничных процедурах. Именно в герое или героях сходятся и раскрываются те вопросы, которые текст задает реальности; именно герои делают его интересным и вызывают сочувствие читателя. И чем больше мы знаем о герое, тем больше способны соотнести его с собой.
У героев текста могут быть самые разные характеристики: происхождение, внешность, взгляды, социальный статус, профессия, вкус, манера одеваться и говорить, походка и т. д. и т. п. Тут стоит обратить внимание на два момента, связанных с представлением героя и его проявленностью в тексте.
Любые характеристики героя важны настолько, насколько они дополняют наши представления о нем и его роли в материале. Например, если вы пишете о системном администраторе, то вряд ли имеет смысл сообщать, что он носит майки с джинсами, но вот если он ходит по улицам в костюме-тройке – об этом стоит написать.
То же правило относится и к прямой речи. Типичное свойство студенческих лонгридов – огромные цитаты из интервью. Однако складывать слова в предложения, а предложения в абзацы – это часть работы журналиста, а не его или ее героя. В подавляющем большинстве случаев талантливый автор передаст в косвенной речи те или иные события и факты куда более емко и ярко, чем если бы они были даны цитатой. Цитаты имеют смысл постольку, поскольку они выражают субъективную оценку – или каким-то другим образом характеризуют личность героя.
Выше я уже говорил о методе выбора героев в соотнесении с темой. Здесь я коснусь двух типов взаимодействия с героем, которые представляют собой противоположные стратегии при работе над лонгридом.
Первый тип взаимодействия – бытие-с-героем. В идеале лонгрид предполагает максимально полное погружение в жизнь персонажа: журналист проводит рядом с ним максимум времени. Это время зависит от двух факторов: сколько ресурсов может потратить на материал сам автор – и насколько долго герой готов терпеть его рядом. Таким образом, время, проведенное ими вместе, может растягиваться от нескольких дней до нескольких лет.
Очевидная закономерность: чем дольше вы находитесь рядом с героем, тем полнее вы затем сумеете о нем рассказать. Необходимая оговорка: бытие-с-героем предполагает не только и не столько ситуацию «интервью», сколько встраивание журналиста в более-менее естественный режим существования человека, превращение в незаметную «муху на стене». Удивительно, но люди очень быстро перестают замечать, что их действия и слова постоянно кто-то фиксирует, даже если тот вооружен видеокамерой; это, с одной стороны, часто порождает удивительные открытия и откровения, а с другой – становится этическим испытанием. Практически любой автор, имеющий какой-никакой опыт в нарративной журналистике, неоднократно был вынужден разбираться с ситуацией, когда герои требовали от него выкинуть цитату или эпизод, утверждая, что они сказали это репортеру «как другу». Универсального ответа на то, как решать такие ситуации, не существует (за исключением того, что принцип «не навреди» всегда важнее даже принципов выпуклости и системности), а совет постоянно напоминать героям, что вы с ними не друзья, как правило, трудноосуществим на практике. Но тот факт, что такие ситуации возникают, в некотором смысле хороший знак: это значит, что человек действительно раскрылся.
Впрочем, мы работаем в России, а значит, едва ли не более частой тут будет другая крайность – отсутствие героя. Люди – особенно если речь идет о знаменитостях – нередко не хотят, чтобы о них писали, и наотрез отказываются давать какие-либо комментарии. Нельзя не вспомнить и о других обстоятельствах, к сожалению, нормальных для современной России, – когда ваш герой не может с вами разговаривать, потому что сидит в тюрьме. Главное, что стоит знать о таких ситуациях, – это нормально. И это не причина для того, чтобы не писать текст. Десятки и сотни удачных текстов о самых разных людях – от политиков вроде той же Анастасии Раковой[114] и поп-звезд вроде Ольги Бузовой[115] до сестер Хачатурян, обвиненных в убийстве отца[116], – были написаны без их непосредственного участия.
В этом случае вам нужно постараться собрать всю ту же информацию о человеке, что вы узнали бы, находясь рядом с ним. Источниками тут могут стать самые разные люди, составляющие окружение вашего героя или бывшие рядом с ним в прошлом, – а также огромный «цифровой след», который в XXI веке тянется за каждым человеком. Интервью, соцсети, случайные комментарии, фотографии – все это может быть материалом для создания полноценного, живого портрета и характера.
Но вернемся к этапам работы над лонгридом. Если у вас есть тема, предположительная структура и предположительный идеальный герой – это значит, что можно переходить к непосредственной репортерской работе. Если у вас есть тема, реальный герой и реальная структура – значит, что в главном ваш текст уже состоялся. В этом смысле вышеописанные элементы нарратива – принципиальные и тянут за собой все остальные.
Сцены
Главный драматургический двигатель текста, сцена, – это цельная репортажная зарисовка, в которой с кем-то что-то происходит в каких-то обстоятельствах. Собственно говоря, это текст в миниатюре – и общие требования к сцене такие же, как к тексту в целом.
Сцена должна отвечать на следующие вопросы: кто и что делает? Где и когда это происходит – и как выглядит? Почему это интересно? Среди элементов сцены можно выделить собственно действие (в некотором смысле сцена всегда равна одному событию); дескриптив (описательную часть); диалог; оптику (то есть с какой или с чьей точки зрения мы смотрим на событие); темп (с какой скоростью развиваются события).
Все эти параметры могут меняться. Про сцену лонгрида удобно думать как про сцену из фильма или из спектакля. В какой момент поднимается и опускается занавес? С какой точки зрения мы смотрим на происходящее: как бы «объективно», сверху – или от лица одного из героев? Нужна нам быстрая перемотка или замедленная съемка? Общие или крупные планы?
Сцены бывают двух типов: наблюдаемые и восстановленные. Первые – это те, при которых репортер присутствовал и которые может описать сам, без помощи дополнительных источников. Для них особенно важна журналистская наблюдательность и доскональность: когда вы находитесь внутри события, вы никогда не знаете, что именно вам потом понадобится описать, – поэтому каким-либо образом (в заметках, аудиозаписях, картинках) лучше фиксировать все, что только можно. Наблюдаемые сцены всегда делают текст живее и ярче.