[283], и в этой передаче он относится не только к прошлому, но и к живому настоящему, и к будущему. То же прошлое, к которому он обращается, не «мертвое» прошлое культурных реликтов, но оживающее, постоянно возрождающееся в настоящем прошлое. Овидий, Данте, Петрарка видятся Мандельштаму не далекими чужаками, а современниками — современниками в вечности (как писал Гессе, «в вечности есть только современники»[284]). Если мы понимаем того, кто жил столетия назад, и не понимаем нашего соседа и ровесника — значит, нашим современником является тот, живший столетия назад, а не сосед и ровесник («Свое родство и скучное соседство / Мы презирать заведомо вольны»[285]). Каким же образом мы можем совпасть в нашей одновременности с тем, кто жил столетия назад, его ведь уже нет рядом с нами? Опыт одновременности в таком случае осуществляется посредством культуры, представляющей собой объективированное внутреннее время ее создателей. Читая «Божественную комедию», мы оказываемся современниками Данте, если только мы читаем правильно, раскрывая внутреннее время вещи и совпадая с ним. Преемственность культуры — никогда не заданная, а бесконечно творимая каждым поэтом, и потому не может быть и никакого разрыва культурной традиции: ведь никакой предзаданной культурной традиции вовсе нет, чтобы она могла прерываться. Настоящая, а не «школьная» культура есть только постольку, поскольку есть творец.
Темами духовной преемственности, объединения времен пронизана мандельштамовская «Грифельная ода» (1923, 1937) — стихотворение, посвященное в первую очередь самому процессу поэтического творчества.
Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось…
Звезда с звездой — могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень,
На мягком сланце облаков
Молочный грифельный рисунок —
Не ученичество миров,
А бред овечьих полусонок.
Мы стоя спим в густой ночи
Под теплой шапкою овечьей.
Обратно, в крепь, родник журчит
Цепочкой, пеночкой и речью.
Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной,
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной.
Крутые козьи города,
Кремней могучее слоенье;
И все-таки еще гряда —
Овечьи церкви и селенья!
Им проповедует отвес,
Вода их учит, точит время,
И воздуха прозрачный лес
Уже давно пресыщен всеми.
Как мертвый шершень возле сот,
День пестрый выметен с позором.
И ночь-коршунница несет
Горящий мел и грифель кормит.
С иконоборческой доски
Стереть дневные впечатленья,
И, как птенца, стряхнуть с руки
Уже прозрачные виденья!
Плод нарывал. Зрел виноград.
День бушевал, как день бушует.
И в бабки нежная Игра,
И в полдень злых овчарок шубы.
Как мусор с ледяных высот —
Изнанка образов зеленых —
Вода голодная течет,
Крутясь, играя, как звереныш.
И как паук ползет ко мне —
Где каждый стык луной обрызган,
На изумленной крутизне
Я слышу грифельные визги.
Ломаю ночь, горящий мел,
Для твердой записи мгновенной,
Меняю шум на пенье стрел,
Меняю строй на стрепет гневный.
Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, —
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик.
Блажен, кто называл кремень
Учеником воды проточной.
Блажен, кто завязал ремень
Подошве гор на твердой почве.
И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света;
И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
Как в язву, заключая в стык —
Кремень с водой, с подковой перстень.
Это стихотворение исполнено танцующей легкости, но за этой легкостью скрывается высшая степень смысловой плотности. Иррациональность и случайность образов здесь иллюзорны: Мандельштам, как хорошо видно по сохранившимся черновикам, тщательно выверял каждую строку и каждое слово «Грифельной оды». Высшая степень творческих возможностей человека в своем осуществлении часто дает продукт, с виду нерукотворный, подобный явлениям природы, такой, который, как кажется, нарочно не выдумаешь. Все напряжение творческой работы в нем незаметно — кажется, что написанное получилось само собой. В стихотворении говорится и об этом: об ученичестве у природы, необходимом поэту и вообще культуре.
Само название оды и образ грифеля, мела — отсылка к последнему стихотворению Г. Р. Державина, «Река времен в своем стремленьи…», написанному мелком на грифельной доске[286]. «Звезда с звездой — могучий стык, /
Кремнистый путь из старой песни» — отсылка к «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова. В стихотворении Мандельштама лирический герой тоже движется — через время — по вертикали — в гору: «Крутые козьи города, / Кремней могучее слоенье, / И все-таки еще гряда — / Овечьи церкви и селенья!» Поэтическим голосом (горящим мелом) он связывает прошлое и будущее в этом восхождении, жаждет преодолеть угрозу забвения, сформулированную Державиным: «Река времен в своем стремленьи / Уносит все дела людей / И топит в пропасти забвенья / Народы, царства и царей. / А если что и остается / Чрез звуки лиры и трубы, / То вечности жерлом пожрется / И общей не уйдет судьбы».
По Мандельштаму же, поэт объединяет времена («Обратно, в крепь, родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью»), своим творчеством преодолевая разобщенность бытия, — поэзия сохраняет неподвижным в памяти течение реки времен, подобно тому, как грифельная доска продолжает веками хранить полустертые строки.
Образность стихотворения амбивалентна[287]: образы, представляющие природу и образы, представляющие культуру, двойственность самой воды (у Державина смывающей культуру — «народы, царства и царей», у Мандельштама — учительствующей), образы дня и ночи. Ночь связана с творчеством и с первозданным хаосом. Она «несет горящий мел» и «кормит грифель». В процессе творчества необходимо обращение и к ночи, и ко дню, поэтому стихотворец и «ночи друг», и «дня застрельщик». За ночью — вдохновение, бессознательное, иррациональное, прапамять, дионисийское начало; за днем — возможность сохранения и становления культуры, ясность, оформляющее, аполлоническое начало[288]. Они оба необходимы для поэзии. Одной ночи недостаточно: нужно «сломать» ночь, чтобы сделать твердую мгновенную запись. В связи со спецификой своего ремесла (черпать из бездонного ночного и оформлять и сохранять в дневном) поэт обречен на расколотость: «Я ночи друг, я дня застрельщик». Не только время, но и амбивалентность самого бытия, свет и тьму, Мандельштам жаждет объединить посредством поэзии (в этом соединении противоположностей смысл «стыка» из первой и последней строфы: «Звезда с звездой — могучий стык, / Кремнистый путь из старой песни, / Кремня и воздуха язык, / Кремень с водой, с подковой перстень» и «И я хочу вложить персты / В кремнистый путь из старой песни, / Как в язву, заключая в стык — / Кремень с водой, с подковой перстень»). В невероятном занятии поэта становится возможным соединение несоединимого, собирание расколотого на части бытия.
Другая тема стихотворения — это формирование памяти человечества — культуры. Вначале «мы стоя спим в густой ночи под теплой шапкою овечьей». Это еще «овечий», пастушеский мир, предкультурное состояние. «Овечьи церкви и селенья» не обладают памятью. В это время их учит природа («им проповедует отвес») — Евангелие природы является предшественником. Евангелий, записанных учениками Христа: сначала проповедует отвес, а потом Христос, и проповедь его продолжает проповедь отвеса. Так и вся культура не появляется вопреки природе, а органично прорастает из нее. Сама природа хочет иметь память, и эта память, столетиями формируясь, прорастает из кремня и воды. Память эта преодолевает забвение и смерть, и влагающий «персты в кремнистый путь из старой песни» (отсылка к евангельскому Фоме[289]) лично, на своем опыте убеждается в преодолении смерти, что в данном случае применимо к творцу, утверждающему культуру. Вложение перстов «в кремнистый путь из старой песни, как в язву, заключая в стык — кремень с водой, с подковой перстень» — высший момент творческого осуществления и бессмертия творца.
Сама фамилия Мандельштам уже вызывает ассоциации со священным даром: Мандельштам переводится с идиш[290] как «ствол миндаля» — и этот ветхозаветный образ напоминает внимательному читателю Библии о том, как Господь некогда избрал первосвященником Аарона, ибо из всех жезлов, поднесенных к ковчегу откровения двенадцатью начальниками колен Израилевых, лишь жезл Аарона «пустил почки, дал цвет и принес минда-ли» (Числа, 17, 8), а позднее поставил «пророком для народов» Иеремию, способного увидеть «жезл миндального дерева» (Иеремия, 1, 5—11). О происхождении своей фамилии сам поэт никогда не забывал и обыгрывал его в стихах: