[338] и что игра с примечаниями в книге Бикселя ничуть не менее безумна, чем в жан-полевском рассказе «Путешествие войскового священника Шмельцле во Флец». Никто не заметил, что за изображенным в романе Бикселя мелкобуржуазным мирком, за многочисленными историями о простых людях, которые переживают трудные времена (а потом, снова, — не такие уж трудные), таится та же греза о существовании, радикально ориентированном на высшие ценности, которая вдохновляет самых благородных персонажей Жана Поля.
Читатели Жана Поля одновременно элитарны и дружелюбны по отношению к людям, добродушны и не лишены дьявольских черт; у них аналитический взгляд, острый как нож, и широко открытое сердце, способное понять всё. Их можно назвать одним именем — Херувим, — а можно и другим: Хаммер.
А если они становятся писателями, эти читатели Жана Поля, то больше всего им хочется писать гигантские романы — по 830 страниц, не считая приложений. Да только живут они (теперь) в такую эпоху, когда время прежнего, самоочевидного рассказывания миновало. «Искусством рассказывать, по-настоящему рассказывать владели, верно, еще до моего времени», — говорится в одной из первых прозаических книг эпохи модерна, «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке[339]; а несколько десятилетий спустя Вальтер Беньямин в великолепном эссе разработал соответствующую теорию[340]. Петер Биксель рассказывает уже после конца прежнего рассказывания, и всё его рассказывание есть лишь воспоминание, напоминание об этом прежнем рассказывании.
Он не надевает на себя свои истории, как одежду, — это делал мастер катания на горных лыжах. Но Биксель знает, где обитают старые истории — под нагретыми солнцем камнями на юрском склоне, в зарослях колючих кустарников. Там он и сейчас иногда их встречает. У них сверкающие глаза, опасные знаки на спине, и они змеятся. Биксель знает, как их можно поймать. Иногда он ловит одну, любуется на нее, а потом позволяет ей снова уползти прочь. И потом вечером, в пивной, говорит: «Это была такая красивая змейка…» А все присутствующие слушают его и волей-неволей думают о той змейке. Когда же Петер Биксель отправляется в следующую пивную, они говорят: «С ним рядом не заскучаешь…»
На писательскую судьбу Петера Бикселя больше всего повлияло повторное открытие авангардистского модерна в послевоенный период. Бикселя смогли разглядеть только тогда, когда он предстал в окружении Франсиса Понжа и Джона Кейджа, Хельмута Хайсенбюттеля и Фридриха Ахляйтнера, Гертруды Стайн, Курта Швиттерса и X. К. Артманна. Это задокументировано — в нулевом номере легендарных «Вальтеровских изданий», которые публиковал Отто Ф. Вальтер[341]. Во втором выпуске этой серии как раз и был опубликован сборник рассказов «Собственно, фрау Блюм хотела бы познакомиться с разносчиком молока». Попав в поле воздействия Отто Ф. Вальтера — художника, склонного к точной рефлексии, осознающего и критикующего возможности языка, одержимого игрой, — писатель Биксель сумел отыскать путь к себе. Здесь он научился тому, как писать после конца прежнего рассказывания. Научился не изображать мир таким, каким этот мир, согласно расхожим представлениям, является, но прислушиваться к голосам, подхватывать эти голоса и работать с ними, соединять их в фугу — как бы играючи, но соблюдая строгие законы композиции. Тот, кто через сто лет будет читать книги Бикселя, не только сможет изучать по ним дерзкую эстетику XX века, но и столкнется с полифоническим музыкальным произведением, состоящим из тысячи безымянных голосов сегодняшней Швейцарии. Эти голоса шепчут, говорят, шумят, дышат и гудят, смешиваясь друг с другом. Однако каждый голос ясно различим, и за ним обнаруживается живое человеческое лицо. «Так вот, значит, какими были тогдашние люди», — скажет человек, который через сто лет будет читать книги Петера Бикселя.
Иметь дело с Петером Бикселем нелегко. Что у других просто, у него сложно, а что у других сложно, у него совсем просто. Это начинается уже с имени. Фриша зовут Фриш, будь то в Швейцарии или в Германии; и Мушга зовут Мушг, и Видмера зовут Видмер — хоть по эту, хоть по ту сторону Боденского озера. А вот Бикселя зовут Биксель только в Германии. В Швейцарии его зовут Бик-хсель, с тем ужасным хрустящим гортанным «к-х», который немцам напоминает скорее шумы в каменоломне или тягучий треск выдираемого зуба, нежели культивированную последовательность звуков, обеспечивающую взаимопонимание между людьми. В Германии еще и Лису (Fuchs) называют Фукс, Рысь (Luchs) — Лукс, а Барсука (Dachs) — Дакс. Тогда как в Швейцарии их имена звучат по-другому: Фук-хс, Лук-хс и Дак-хс. Итак, все четверо — Лиса, Рысь, Барсук и Биксель — меняют свои имена, когда оказываются по ту сторону границы. Все четверо, к тому же, ведут ночной образ жизни и потому вызывают у обывателей смутные подозрения. О Лисе ходят слухи, что она будто бы украла гуся; о Рыси говорят, что она не уважает благочестивых агнцев; о Барсуке рассказывают: он, мол, строит свои подземные укрытия настолько изощренно, что поймать его вообще невозможно; Бикселю же приписывают все эти качества одновременно. Точно известно одно: Лиса, Рысь, Барсук и Биксель радикально отделили себя от всех прочих строителей нор и грызунов, Бик-хсель — даже чуть радикальней, чем Биксель.
Так обстоят дела с фонетикой.
У Бикселя простое становится сложным, а сложное простым. Это относится и к его фразам, историям, искусству.
Они предстают перед нами в такой простоте, которая, кажется, освобождает читателя от необходимости прилагать усилия. Я постараюсь выразиться яснее. В принципе, писателей можно классифицировать исходя из того, как они говорят о погоде. У одних метеорологическое событие описывается приблизительно так: «Слоистые облака, уплотнившись, превратились в серые, тяжелые тучи, и сильный ветер всколыхнул верхушки деревьев, отчего птицы с отчаянными криками взмыли в воздух и бросились искать себе укрытие, прежде чем в страхе замолкнуть, — тогда как люди, пригнувшись, побежали к своим домам, уже чувствуя первые шлепающие капли; капель становилось всё больше, и вот уже забарабанил шумный дождь, с клекотом заполнялись сточные канавы, из переполненных водосточных желобов извергались струи воды, а редкие автомобили выбрасывали на тротуары фонтаны брызг». Петер Биксель же в таких случаях говорит только: «Хлынул дождь».
Впрочем, Петер Биксель умеет написать эту фразу — «Хлынул дождь» — так, что читатель невольно втянет голову в плечи, почувствовав, как за воротник ему льется вода. Биксель вообще предпочел бы писать только такие истории, которые не длиннее, чем фраза: «Хлынул дождь». Возможно, когда-нибудь у него это получится — он напишет целую книгу, состоящую из увлекательных историй, которые будут смешить нас или трогать до слез, но каждая из которых будет не длиннее фразы: «Хлынул дождь». Сущность бикселевского способа письма — в простоте, которая прямо у нас на глазах неимоверно расширяется, углубляется и открывается все новыми гранями.
Готовясь к сегодняшнему вечеру, я попытался найти первичный рассказ, пра-историю этого автора. Как Гёте когда-то искал прарастение, в котором уже содержались бы все прочие разновидности растений. Такое непременно должно найтись, думал я. Каждый автор когда-нибудь пишет праисторию, в которой уже содержатся все его последующие истории. И как Гёте когда-то обследовал ботанический сад города Палермо, чтобы найти прарастение, так же и я принялся обследовать все сочинения Бикселя. В результате, во-первых, я пришел к выводу, что они гораздо интересней и занимательней, чем ботанический сад в Палермо (который несколько лет назад, когда меня туда случайно занесло, показался мне довольно запущенным); а во-вторых, я, в отличие от Гёте, действительно нашел, что искал. Пра-история Бикселя, правда, длиннее, чем фраза «Хлынул дождь», но ненамного длиннее. Обнаружил я ее в наименее известной из книг Бикселя: в маленьком дерзком шедевре, который представляет собой один из редких примеров последовательного применения в немецкой литературе принципов французского «нового романа». Эта книга до сего дня пребывает в теневой зоне между двумя сенсационными успехами Бикселя: сборниками рассказов «Собственно, фрау Блюм хотела бы познакомиться с разносчиком молока» и «Детские истории»; называется она «Времена года». В ее композиции, в свободной игре перемежающихся фрагментов повествования и прямой речи, есть что-то захватывающе-музыкальное. Такую книгу мог бы написать Джон Кейдж, если бы Джон Кейдж родился в Золотурне. Так вот, на стр. 54 первого издания этой книги, совершенно неожиданно и без какой-либо связи с дальнейшим повествованием, выныривает пра-история Бикселя. Она занимает не больше полутора строк и звучит так:
«Пьяный поднимает голову, смотрит на меня, говорит, я расскажу тебе всё, и умолкает».
Было бы замечательно, если бы удалось проследить, как эта история «прямо на глазах» у каждого читателя и читательницы углубляется всякий раз по-иному, как она становится многослойной, как высвобождает разные смыслы и играет с загадкой, которой сама же и является.
Эта история комична, хоть она и не производит взрывного эффекта. Если бы она производила взрывной эффект, то была бы анекдотом. Я ничего не имею против хороших анекдотов, они встречаются так же редко, как хорошие книги, но только эта история к ним не относится. Пра-история Бикселя не имеет пуанты и, следовательно, обладает классической структурой комического: в ней нагнетается ожидание, которое не получает разрядки. Эту комическую историю не назовешь эксплозивной, она скорее медленно растекается, как тягучая жидкость. Вместо того чтоб смеяться, мы чувствуем себя озадаченными, испытываем удовольствие и задумываемся о прочитанном. Почему умолкает человек, о котором Биксель рассказал нам менее чем в полутора строчках? Может, он слишком пьян, чтобы найти нужные слова? А если он не может связать двух слов, то почему обещает собеседнику «рассказать всё»? Зде