сь, в любом случае, произошла встреча: встретились две пары глаз и, значит, два человека. «Пьяный поднимает голову» — сказано в тексте. Значит, прежде он был погружен в себя, хоть и сидел в пивной. А потом произошла встреча, и из нее родилась воля к разговору. Вероятно, неожиданно возникло доверие между двумя посетителями пивной, двумя полуночниками. «Я расскажу тебе всё» — это весомая фраза. В нее могла бы вместиться целая судьба — трудная жизнь, может быть, жизнь, которая пошла прахом и вылилась в хронический запой. «Я расскажу тебе всё», — говорит пьяница и умолкает. Тут не сказано: «но умолкает», а только: «и умолкает». Как будто единственной произнесенной фразой уже все сказано. Или само молчание и есть обещанный рассказ? Хватит ли братского доверия, благодаря которому возникла первая фраза, для длинного рассказа о пошедшей под откос жизни? Дойдет ли вообще дело до рассказа обо всем том, что этот человек пережил? Разве каждый из нас не может, очень легко, сам придумать соответствующую такой ситуации историю жизни? — Но ведь сколь бы трагичной эта придуманная история ни была, она не потрясет нас больше, чем фраза «Я расскажу тебе всё». И какой бы комичной она ни получилась, она не будет комичнее, чем молчание после такой фразы. И сколь бы великолепно кто-то из нас ни рассказал свою историю, рассказать ее все же легче, чем, как сделал Биксель, рассказать о молчании перед таким рассказом.
В этом и заключается искусство Петера Бикселя: рассказывать о молчании, вмещающем в себя целую жизнь.
Вальтер Беньямин однажды написал эссе о Петере Бикселе, хотя Петер Биксель был тогда годовалым младенцем. Но все равно эссе это до сих пор остается лучшим, что можно прочитать о Бикселе. Называется оно «Рассказчик», и в нем есть такая фраза:
Среди записывавших свои истории великими слыли те, чьи письменные свидетельства в наименьшей степени отличались от устного слова множества безымянных рассказчиков[343].
Пьяный Бикселя — один из таких безымянных рассказчиков, и благодаря искусству Бикселя его рассказ становится слышимым. У Бикселя чрезвычайно чуткий слух на рассказы безымянных — чуткий слух существа, ведущего ночной образ жизни. Если к его биотопу относятся прежде всего пивные (Золотурна и Ольтена, Берлина и Франкфурта-на-Майне), то объясняется это, главным образом, тем, что Биксель умеет и любит слушать других. Он с такой же страстью подстерегает фразы безымянных рассказчиков, с какой когда-то Лихтенберг рассматривал в лондонских трущобах лица прохожих. Лихтенберг, как он однажды признался, рисковал жизнью, чтобы увидеть эти безымянные лица. В них ему раскрывался лик человечества. Физиогномика Бикселя — акустическая. Сквозь беглые фразы, которыми обмениваются посетители пивной, он умеет расслышать душераздирающую историю человечества.
Конечно, Биксель не берет на себя роль красноречивого поверенного и не рассказывает о жизни тех безымянных, которые сами не умеют рассказать свою жизнь. Это делали Диккенс и Готхельф, Фолкнер, и Дёблин, и Гарсия Маркес. Биксель же рассказывает о неумении рассказывать. Он рассказывает о неумении людей рассказать обо всем том, что (тяжелым или легким, радостным или ужасным грузом) скапливается у них в душе. И рассказ его, всякий раз по-новому, получается комичным, но одновременно — волнующим.
Литературный модерн отмечен, как клеймом, проклятьем рухнувшего проекта отобразить мир, рассказывая о нем, — отмечен, по крайней мере, со времен Гофмансталя и Музиля[344]. И многочисленные попытки рассказать хотя бы о крахе рассказывания привели к появлению целого ряда превосходных романов. Однако уникальность произведений Бикселя заключается в том, что он видит, как эстетический кризис модерна отражается в речи обычных людей (которые хотели бы рассказать о чем-то, но не могут), и помогает нам всё это услышать и увидеть. Именно поэтому Биксель столь современен и одновременно столь близок к тем великим прежним рассказчикам, о которых говорит Беньямин. Биксель не снисходит до людей, как не снисходили до них Иоганн Петер Гебель, или Чехов, или Мария-Луиза Фляйссер[345]. Он пишет, пребывая в их среде, относясь к ним как к равным, — и, тем не менее, всегда сохраняя дистанцию, оставаясь прислушивающимся наблюдателем. Из этого сочетания близости и дистанцированности возникает драгоценная ироничность его историй. Биксель заставляет нас смеяться, но никогда не высмеивает своих персонажей. Ведь нельзя одновременно любить другого и высмеивать его, а Биксель любит людей, о которых пишет. Даже нахалов, лентяев, неудачников, тихонь и бахвалов, над которыми он заставляет нас смеяться, он не высмеивает, и он умеет сделать так, чтобы наш смех не выродился в высмеивание. Поэтому широкая панорама то трогательных, то гротескных характеров, знакомством с которой мы обязаны этому рассказчику, является порождением любви к людям, в старинном понимании.
Но Бикселю нельзя отказать и в умении ненавидеть! «Нежным созданием» его уж точно не назовешь. Он бывает и гневным, возмущенным, обвиняющим, атакующим. Сталкиваясь с наглой ухмыляющейся властью, уверенной в своей силе, Биксель становится опасным. Тогда его фразы звучат жестко, язвительно. Тогда они точно попадают в цель и наносят болезненные уколы — кое у кого, под модным костюмом, потом годами не сходят с тела синяки. В таких случаях люди вдруг замечают, что утонченное искусство Бикселя, его ироничное добродушие и мягкий юмор сочетаются с определенной и непритворной политической волей.
Шопенгауэр однажды сказал, что за весельем всех великих юмористов кроется глубокая серьезность. Слова, которые можно отнести и к Петеру Бикселю. И все же сводить к такому определению своеобразное бикселевское искусство было бы несправедливо. Потому что кто хоть раз слышал, как этот человек рассказывает анекдоты — настоящие анекдоты, с лукаво-обстоятельным перечислением подробностей и мгновенной пуантой, — тот знает, что в лице Бикселя мы имеем дело не только с философом, черпающим смех из мировых бездн, но и с прирожденным комедиантом, который прошел сквозь огонь, и воду, и медные трубы повествовательного искусства и в любой момент готов обвести своих читателей (или слушателей) вокруг пальца, натянуть им нос, да еще пустить пыль в глаза.
ПОПЫТКА ПОЧИТАТЬ ЮРТА ЛЕДЕРАХА
Предположим, что какой-то эмбрион умеет читать, и что он читает охотно, и что имеется литература для него и ему подобных: как выглядела бы такая литература? Вопрос, конечно, бессмысленный, абсурдный — и все-таки заслуживающий того, чтобы над ним подумать. Поскольку каждый человек ежедневно, на треть из отпущенных ему двадцати четырех часов, заползает в защищенную от света, ударопрочную, равномерно утепленную индивидуальную раковину — которую он (если отвлечься от немногих фанатиков) покидает потом неохотно, издавая неартикулированные кряхтящие звуки, — такая мысленная игра с понятием литературы для еще не родившихся не лишена точек соприкосновения с общечеловеческими проблемами.
Так какими могли бы быть эти книги? — Основные категории нашей действительности (все они находят отражение в литературе, как формальные структуры) были бы упразднены и заменены другими параметрами. Все то, что для нас распадается на четкие противоположности и складывается в некий порядок, базирующийся на нашей способности обнаруживать различия и на логической аксиоме, согласно которой ничто не может быть собственной противоположностью, там превратилось бы в мешанину без отчетливых границ, организованную по логике парадокса.
День и ночь, верх и низ, «здесь» и «там», голод и сытость, сон и бодрствование, вода и земля, горячее и холодное, смерть и жизнь, добро и зло, «ты» и «я»: вся эта метафизическая двуногость, позволяющая нам курсировать между небом и землей, предстала бы как амфибическая одновременность, как растекающаяся по всему миру земноводная животная масса, которая повсюду стремится к разделению и создает разделения, но образующиеся в результате таких разделений потоки тотчас опять сливаются воедино. В литературной сфере этому должно соответствовать исчезновение всех тех категорий, которым уделяется центральное место в учебниках по литературе и карманных поэтологических справочниках. Исчезло бы разделение на стихи и прозу, главного героя и его соперника, Ромео и Джульетту, экспозицию и финал, автора и его персонажей, фикцию и референцию. Структуры и функции всех эстетических оппозиций, какие только можно помыслить, исчезли бы, уступив место такому художественному образу, который может напоминать всё что угодно, однако ничем из этого не является.
И что тогда почувствует читатель, которого уже нельзя отнести к еще не родившимся, потому что в свое время ему, как полагается, отрезали пуповину, обмыли его, основательно социализировали, и теперь он передвигается по миру давным-давно опробованным способом — на двух ногах? Читателя наверняка охватит страх, как бывает с ребенком, забредшим в болото; и этот страх, обусловленный всеми упомянутыми выше причинами, мы можем пережить и попытаться исследовать, если погрузимся в роман Юрга Ледераха «Эмануэль». Здесь нам предстоит иметь дело со страхом, который представляет собой событие искусства, продукт искусства. Этот страх отличается от физиологического страха ребенка, который заблудился в болоте, так же, как аттракцион «Дорога ужасов» отличается от обитающего в доме настоящего привидения. Игровой характер романа, то есть эстетизированное Понарошку, превращает страх в удовольствие. Впрочем, читатель, если хочет получить это удовольствие, должен приложить некоторые усилия. Что сам роман носит игровой характер, этого мало. Читатель должен быть готов к участию в игре: изучить ее правила и в дальнейшем неукоснительно их придерживаться.
Тогда он действительно помчится по безумной «Дороге ужасов», протяженностью в 500 страниц, что, впрочем, для «дороги ужасов» многовато. Книга феноменально остроумна и феноменально скучна. Впрочем, и этот парадокс соответствует эстетике еще-не-родившихся. Тот, кто ведет здесь рассказ, обладает терпением факира, играющего на флейте. Флейта звучит томительно, манит куда-то; вибрирующая мелодия то взлетает, то вновь опадает — как кажется, без определенной цели; и слушателю остается либо поскорее бежать отсюда, либо затеряться в этой мелодии, танцевать под нее вместе со змеей, сидящей в корзине факира. Десять процентов читателей, говорит Юрг Ледерах (где-то в другом месте), склонны к такому соучастию: «Это среднестатистический западноевропейский сегмент людей, способных понять сюрреализм, в общей массе населения, состоящей из рабочих и служащих. От Гренландии до Граца: повсюду все те же 10 процентов друзей сюрреализма».