Здесь — в третий раз за всю историю серьезной швейцарской литературы — люди, утратившие смысл жизни, изображаются как рыбаки: гротескные, не способные к изменениям, бесплотные, словно призраки. Когда зельдвильцы окончательно разоряются и хозяйство их приходит в упадок, когда им, оставшимся без своего промысла и без настоящей работы, остается лишь праздно шататься по окрестностям, тогда все они вдруг обретают вкус к рыбалке. Шеренгой выстраиваются они вдоль течения реки, как памятники плохо организованному обществу и не достойной человека жизни: «…гулявшие на берегу реки на каждом шагу натыкались на удильщика; один, в длинном коричневом сюртуке, сидел на корточках, опустив в воду босые ноги; другой, в синем хвостатом фраке, в надвинутой набекрень измятой фетровой шляпе, стоял на корневище старой ивы; еще подальше расположился рыболов, одетый, за неимением другого наряда, в рваный затканный большими цветами шлафрок, держа длинную трубку в одной руке и удилище в другой; а за изгибом реки можно было видеть старого лысого толстяка, который стоял нагишом на камне и удил <…>. У каждого при себе имелся горшочек или коробочка, где копошились заранее заготовленные дождевые черви»[357]. И даже сравнение рыбаков с обитателями царства мертвых встречается уже у Келлера: «Да и теперь он торопливо крался <…> вверх по течению, словно упрямая тень подземного мира, ищущая на мрачной реке удобного и уединенного местечка для отбывания наложенной на нее вечной кары»[358].
В большой срединной части «Триптиха» Макса Фриша все это повторяется: продолжающие существовать мертвые как любители бессмысленной рыбалки, которые сидят на берегу Стикса, вновь и вновь закидывают удочку, но поймать ничего не могут. Они вечно остаются тем, чем были в момент смерти. Бесконечно воспроизводят тот банальный день, без остановки, без надежды на возрождение, — и чудо посмертного преображения остается для них проповеднической болтовней.
У Келлера такое унылое прозябание символизирует попусту растраченную жизнь, нравственную несостоятельность ответственного индивида. У Фриша мы сталкиваемся с пугающим виде́нием жестко предопределенного существования. Печаль, которая витает над созданными Келлером и Фришем картинами Гадеса, у Хюрлимана уступает место некоему подобию магического веселья. Там у людей еще сохранялась проницательность, а значит, сохранялись также боль и печаль; здесь никто даже и не хочет знать, что, собственно, происходит. Как только у Куно Книлла появляется повод для печали, в нем тотчас разгорается похоть. Едва на него падает тень уныния, как в нижней части его туловища что-то начинает шевелиться, словно у павиана, а вспыхнувшие глаза уже высматривают, нет ли поблизости женской юбки. К агонии собственной способности чувствования он относится с таким же недоумением, как к агонии прекрасного озера. В этой пьесе нет разницы, живет ли человек, или уже умер. Кто-то умирает в вокзальном туалете, спускает воду и потом, как ни в чем не бывало, выходит на улицу. Другой давно мертв, но вновь и вновь ищет возможность умереть эффектно. Люди гибнут, но не меняются. Граница между подземным и земным мирами упразднена. Ни один живущий не свободен от подозрения, что он — бродячий мертвец; и нет такого мертвеца, который не давал бы повода надеяться, что он еще жив. Вместо того, чтобы вести диалог, все повторяют одно и то же слово, странно усиливая его смысл: «прикольно — очень прикольно — прикольно, как береговой мусор» (gut — sehr gut — Strandgut). И вовлеченного в эту языковую игру читателя или зрителя вдруг озаряет мысль, что одновременность удовольствия и катастрофы есть отличительный признак всей нашей цивилизации. Катастрофы это уже не те «грядущие землетрясения», о которых говорил «бедный Б. Б.»[359]. Сегодня ни одно техническое достижение не свободно от подозрения, что оно является частью катастрофы, и нет такой катастрофы, которая не давала бы повода надеяться, что, возможно, именно ей мы будем обязаны спасением.
Даже слова здесь переходят в свою противоположность. Внезапно слово парасоль (дамский зонтик) оборачивается своей анаграммой — лось-пара, — то есть двумя лосями, и затем персонажи пьесы в самом деле принимают первое за второе. Этот акт черной словесной магии влечет за собой образование разрыва в так называемой объективной реальности и подтачивает нашу уверенность в существовании надежного соответствия между словом и вещью, знаком и обозначаемым.
Превращение как таковое в пьесе не показывается (разве что, может быть, в эпизоде, где речь идет о последних, тихих и трогательно-беспомощных моментах семейной истории Моники и Альфреда). И все-таки превращение грандиозно тематизируется, потому что о нем говорит Актер, прибегая к сверкающим словам. Актер появляется, и кажется, будто с плеч его спадает королевская мантия поэтической речи, — пусть даже сами сценические подмостки насквозь прогнили. Он говорит о Лире, упрямом старце, который в безлюдной степи, в состоянии безумия и отчаяния, все-таки переживает второе рождение; об Отелло, который способен ощутить собственную вину как вонзающийся в его тело нож, и потому по-настоящему умирает; наконец, о Просперо и его воздушном духе Ариэле — грациозно-опасном олицетворении всякой духовной власти, молниеносно-стремительном, коварном и дарующем спасение. Песня Ариэля о превращении становится в пьесе Хюрлимана центральным символом. В этой песне содержится одно из самых таинственных слов Шекспира, «SEA-CHANGE», — слово непереводимое, и вместе с тем вполне прозрачное[360]. Оно подразумевает одновременность гибели и нетленности, смерти и преображения, то стремление к преображению, о котором думал, пребывая «в смутном сумраке любовном», и другой поэт[361].
Так поет Ариэль, существо, сотканное из ветра и звуков (spirit, fine spirit[363]), — и Оскар Вернер, пораженный червоточиной актер, пытается воспроизвести эту песню, беспомощно. Как беспомощен и сам перевод, который поющий к тому же «приспосабливает» к себе, меняя местоимение третьего лица на местоимение первого:
Нет, не погибнет, уверен, ничто во мне,
Но поток по-морскому всё преобразит,
Придав мне роскошный и странный вид.
Однако Вернер, конечно, не то, о чем он поет, — видит Бог, нет! Он просто усталый мим, и он никогда не познает такого преображения. Вместо преображения его уделом станет разложение, ведь и «поток», в который он хочет броситься, издает такое зловоние, что даже крайняя степень отчаянья не помогает актеру преодолеть тошноту. Попытка самоубийства терпит крах именно из-за тошноты: суицидальный пафос заглушается судорогами желудка, позывами к рвоте. Грандиозный жизненный финал, который в старых трагедиях потрясал зрителей величием безусловной окончательности («Меня избрали вы на смерть свою. / За мной! И сложим головы в бою!»[364]), здесь сводится к походу в грязный вокзальный сортир, а звук трубы Страшного Суда — к реву дефектного механизма, обеспечивающего слив воды.
И все-таки именно жалкий актер, Оскар Вернер, показывает нам мерило, которым всё измеряется. Шлейф из цитат, волочащийся по сцене вслед за актером и громыхающий, подобно доспехам Дон Кихота, даже в таком виде — в виде фрагментов и провоцируемого ими смеха, в виде глупой пародии («Вы позволите, Мадам, и мне тоже…») — намекает на тот особый опыт, из которого всё это когда-то возникло.
Речь, стало быть, идет о литературе, точнее, о поэзии, представленной здесь в виде обрывков шекспировских текстов, клочков из Рильке, фрагментов пьес Нестроя. Поэзия это разновидность речи, которая не только преподносит нам какое-то сообщение, но заставляет прочувствовать его сердцем, и кожей, и всем нутром. Она соединяет в одно все способы восприятия, потому что прошла через каждый из них. Она трогает нас еще прежде, чем мы ее понимаем, потому что такое эмоциональное потрясение — необходимая предпосылка понимания. Поэзия есть не что иное как речевая форма проявления человеческой целостности. И целостность вспыхивает — на секунды — даже в осколках, в частицах, которые вихрятся в воздухе этой пьесы. Целостность — это еще и подвижность, способность к ощущению боли, прозрениям, повороту. И если маленькое компактное сообщество мужчин приходит к мысли, что нужно избрать Оскара Вернера их главой, значит, они, пусть смутно, но догадываются об этой правде, значит, на горизонте их сознания наблюдается редкостная вспышка. Однако этим дело и ограничивается. Настоящий свет здешним мужчинам так и не доведется увидеть, потому что хотят они главным образом одного: оставаться такими, какими были их отцы, удить рыбу, как ее удили отцы. «Морского преображения» они будут ждать до бесконечности, пока для них не наступит время Гадеса.
По-другому обстоит дело с женщинами. Их страдание, если можно так выразиться, конкретнее, и они лучше понимают, что именно причиняет им боль. «Женщины отворачиваются», — говорится в авторской ремарке, когда союз рыболовов затягивает патриотический гимн. Ничего похожего на момент одиночества, который переживают Милли и Моника, сидящие высоко наверху на двух барных стульях, здешние самодовольные и ничтожные мужчины не испытывают. Обе женщины любят и знают, кого они любят, хотя псевдонаучная болтовня доктора Элси и затуманила их представление об этой простой правде. Обе даже, в моменты внезапной решимости, работают над своей любовью, пытаясь добиться благосклонности избранников, как будто те заслуживают таких усилий. Здесь тоже настоящий свет так и не появляется, но короткие вспышки в некоторых фразах («Мы прощаемся, чтобы больше сблизиться») придают пьесе ту глубину, которая только и позволяет понять сущность аляповато-поверхностного: позволяет интерпретировать этот поверхностный слой как новую «Сонату призраков»