(Серия третья)[143]
ПРЕДИСЛОВИЕ[144]
Господин Фердинанд Брюнетьер, к которому я весьма расположен, предъявляет мне серьезные обвинения[145]. Он упрекает меня в том, что я, мол, не признаю основных законов критики, что я не обладаю критерием для оценки творений духа, что я порхаю среди противоречий, послушный своим склонностям, что я не могу отрешиться от субъективности, что я заперт в собственном «я», как в мрачной темнице. Я отнюдь не сетую на то, что на меня так нападают, напротив, меня радует этот благородный спор — все в нем льстит моему самолюбию: и достоинства моего противника, и суровость критики, за которой скрывается большая снисходительность, и значительность затронутых вопросов, ибо, как говорит г-н Брюнетьер, речь идет не более, не менее, как о духовном будущем нашей родины, и, наконец, даже самый выбор моих сообщников — г-на Жюля Леметра и г-на Поля Дежардена[146], объявленных, как и я, виновными в субъективной, слишком личной критике, а также в развращении молодежи. Мне всегда импонировал и продолжает импонировать ум г-на Жюля Леметра — его живость, его поэтическая окрыленность в сочетании с чарующей ясностью. Господин Поль Дежарден возбуждает мой интерес проблесками тонкой чувствительности. Будь мне присуща хоть малейшая изворотливость, я бы, разумеется, поостерегся и не стал бы выделять свое дело из их дела. Но, истины ради, я вынужден заявить, что не понимаю, почему мои преступления являются их преступлениями, а мои пороки — это их пороки. Господин Леметр обладает восхитительной способностью раздваиваться; он видит все «за» и все «против», он последовательно переходит на прямо противоположные точки зрения; уловки изощренного ума сменяются усердием ума наивного. Он ведет диалог с самим собой и говорит от лица самых разнообразных персонажей. В нем сильно развита способность понимать любое явление. Ему близки гуманисты прошлого и писатели современности. Он чтит традиции и любит новое. Он вольнодумец, но питает склонность к религиям. Критика его снисходительная, даже когда он иронизирует, — если хорошенько разобраться, довольно объективна. А когда он, сказав все, что хотел, добавляет: «Что знаю я?»[147] — то это всего лишь деликатность философа. Никак не возьму в толк, что в манере г-на Леметра вызывает недовольство г-на Брюнетьера, разве только внушающая опасения жизнерадостность этого молодого фавна.
Что до г-на Поля Дежардена, то его уж никак не упрекнешь в чрезмерном легкомыслии и жизнерадостности. Думаю, он не прогневается, если я скажу, что он больше походит на апостола, нежели на критика. Это человек изысканного ума, но прежде всего — это пророк. Он суров. Он хочет, чтобы перестали писать. Для него литература подобна апокалипсическому зверю. Удачно написанная фраза кажется ему угрозой обществу. Он напоминает мне мрачного Тертуллиана, который утверждал, что пресвятая дева никогда не была красивой, в противном случае она возбуждала бы желание, чего нельзя себе представить. По мнению г-на Поля Дежардена, любой стиль — это зло. И все-таки у г-на Поля Дежардена есть стиль, — это только подтверждает, что человеческая душа являет собой бездну противоречий. При таких настроениях излишне спрашивать у него, какого он держится мнения о предметах столь легкомысленных и мирских, как литература. Он отнюдь не критикует, он беззлобно предает анафеме. Бледный и меланхоличный, он шествует, с умилением разбрасывая проклятия. В силу каких превратностей судьбы пала на него часть обвинений, выдвинутых против меня в то самое время, когда он в своих статьях и лекциях заявляет, что я бесплодная смоковница из Священного писания? Не должен ли он, трепеща от ужаса, крикнуть тому, кто обвиняет нас обоих:
— Judica me, et discerne causammeam de gente non sancta![148]
Итак, справедливость требует, чтобы я защищался в полном одиночестве. Попытаюсь это сделать, но прежде всего я хочу воздать должное мужеству моего противника. Господин Брюнетьер — воинственный критик редкой отваги. Это полемист наполеоновской школы и последователь великих полководцев, которые знают, что защищаться и одерживать победы можно только, перейдя в наступление, и кто позволяет себя атаковать — уже наполовину побежден. Вот он и атаковал меня в моей рощице, на берегу моего чистого ручейка. Это опасный противник. Пущены в ход и когти и зубы, не считая хитростей и коварства. Я хочу лишь сказать, что в полемике он прибегает к различным средствам и не гнушается интуитивным методом, если дедуктивного недостаточно. Я и не думал мутить воду его ручья. Но ему свойствен дух противоречия, и он даже чуть-чуть драчлив. Это недостаток храбрых, и г-н Брюнетьер мне очень нравится именно таким. Разве Никола, наш общий учитель, не сказал: [149]
Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл.[150]
Если я вынужден буду сражаться с г-ном Брюнетьером, мне не поздоровится. Не стану указывать на слишком явное и бросающееся в глаза неравенство сил. Скажу лишь об одном обстоятельстве совершенно особого рода: дело в том, что он считает мою критику никуда не годной, я же считаю, что его критика превосходна. Таким образом, я вынужден ограничиться тем способом обороны, который, как мы только что отмечали, вое стратеги считают плохим. Я высоко ценю основательные критические сооружения г-на Брюнетьера, — меня восхищает здесь и солидность кладки и величие замысла. Недавно я познакомился с лекциями, прочитанными этим искусным наставником Высшей Нормальной школы[151] об эволюции жанра критики от Возрождения до наших дней, и, не испытывая ни малейшей досады, заявляю во всеуслышание, что идеи в них изложены весьма методично, умело, убедительно и по-новому систематизированы. Их тяжелая, но уверенная поступь напоминает знаменитый маневр римских легионеров, которые шли на штурм города сомкнутым строем, под прикрытием щитов. Это называлось «черепахой» и выглядело грозно. Но не скрою, что к моему восхищению примешалось некоторое удивление, когда я увидел, куда направляется эта армия идей. Господин Фердинанд Брюнетьер намеревается применить в литературной критике эволюционную теорию. И, хотя намерение это само по себе интересно и достойно похвалы, мы все-таки не забыли, с какой энергией, еще совсем недавно, этот критик из «Ревю де Де Монд» ратовал за то, чтобы подчинить науку морали и парализовать влияние какой бы то ни было доктрины, основанной на естественных науках. Речь шла в ту пору об «Ученике», и всем известно, как нетерпимо относился тогда г-н Брюнетьер ко всем, кто пытался применить идеи трансформизма к какой-нибудь области психологии пли социологии. Он отвергал идеи Дарвина во имя непреложной морали[152]. «Эти идеи, — заявлял он категорично, — наверняка ложны, раз они опасны». А теперь свой новый метод критики он строит из эволюционной теории. «Мы намерены лишь, — говорит он, — получить от Дарвина и Геккеля такую помощь, какую господин Тэн получил от Жоффруа Сент-Илера и Кювье». Я знаю, что одно дело проповедовать, как г-н Сикст, что преступники не несут ответственности за свои преступления и провозглашать полное пренебрежение к вопросам морали, и совсем иное дело — применять к литературным жанрам законы, определяющие эволюцию животных и растительных видов. Я вовсе не хочу сказать, что г-н Брюнетьер опровергает себя и противоречит себе. Я лишь отмечаю одну черту его характера, свойство его натуры, заключающееся в том, что, несмотря на логический склад ума, он легко увлекается самыми неожиданными и непредвиденными вещами. Однажды кто-то сказал, что он склонен к парадоксам, и это сочли иронией, настолько утвердилась за ним репутация человека весьма рассудительного. Но, подумав, убеждаешься, что он и вправду, по-своему, склонен к парадоксам. Он чрезвычайно искусен в доказательствах: у него постоянная потребность доказывать и иной раз он упрямо отстаивает самые необычные и даже удивительные точки зрения.
По воле какого злого рока я должен был полюбить его и восхищаться критиком, столь чуждым мне по взглядам! Для г-на Фердинанда Брюнетьера существует только два вида критики: субъективная, то есть плохая, и объективная, то есть хорошая. По его мнению, г-н Жюль Леметр, г-н Поль Дежарден и я грешный одержимы субъективностью, а это худшее из зол, ибо субъективность порождает иллюзии, чувственность, распущенность, и произведения человеческого духа начинают оценивать в зависимости от удовольствия, которое они доставляют, а это ужасно. Ибо ни одно произведение искусства не должно доставлять удовольствие, прежде чем ты не убедился, что это удовольствие разумно; ибо человек, будучи животным разумным, прежде всего должен рассуждать разумно, ибо необходимо быть разумным, но нет необходимости испытывать удовольствие; ибо человеку присуща потребность учиться при помощи диалектики, — она одна непогрешима, ибо в конце всякого рассуждения должна быть истина, как на конце заплетенной косы должен быть бант, ибо без этого рассуждение рассыплется, а нужно, чтобы оно не рассыпалось; ибо несколько таких рассуждений должны быть связаны воедино и образовать несокрушимую систему, которая проживет лет десять. Вот почему хороша только объективная критика.
Господин Фердинанд Брюнетьер считает всякую иную критику обманом и ложью. Он приводит много доводов в подтверждение этого. Но прежде всего я, конечно, обязан воспроизвести текст, вменяемый мне в вину. Вот выдержка из «Литературной жизни»:
«Не существует объективной критики, как не существует и объективного искусства, а все те, кто думают, будто они отражают в своих произведениях что-либо иное, кроме самих себя, — жертвы самой ложной философии. Никак нельзя уйти от самого себя, „я“ — это истина. И это наша величайшая беда. Чего бы мы ни дали, чтобы хоть на минуту увидеть небо и землю глазами мухи или воспринять природу грубым и примитивным умом орангутанга. Но в этом нам отказано. Мы на всю жизнь замурованы в своей личности, как в тюремной камере. И лучшее, что нам остается делать, это, по-моему, беспрекословно подчиниться ужасному положению вещей; всякий раз, когда у нас нет сил молчать, мы говорим о самих себе»[153].
Процитировав эти строки, г-н Брюнетьер тотчас же замечает: «…трудно утверждать более решительно, будто все в мире недостоверно». Я смог бы ему возразить, что нет никакого противоречия, как и никакого открытия в утверждении, что мы обречены воспринимать предметы только через впечатление, которое они на нас производят. Эту истину можно установить путем наблюдений, и она столь очевидна, что все человечество ее ощущает. Вот общее место натурфилософии! Не следует уделять этому слишком много внимания, а главное, не нужно считать это доктринерским пирронизмом. Признаюсь, я не раз склонялся на сторону абсолютного скептицизма. Но я так никогда и не принял его, ибо боялся ступить на зыбкую почву, которая засасывает все, что на нее ни поставишь. Я побоялся двух слов — таких ужасающе безнадежных: «Я сомневаюсь». Сила их такова, что уста, хоть раз убежденно произнесшие их, останутся запечатанными навсегда и не отверзнутся более. Если вы сомневаетесь, молчите; ибо, что бы вы ни говорили, — говорить — значит утверждать. И так как у меня не хватало мужества ни чтобы молчать, ни чтобы отречься, я захотел верить и поверил. Поверил по крайней мере в то, что все в мире относительно и что все явления последовательно связаны между собой.
В самом деле, реальность и видимость — одно и то же. Для того чтобы любить и страдать, в этом мире достаточно представлений; они не нуждаются в том, чтобы объективность их была доказана. Как бы вы ни воспринимали жизнь, пусть даже вы считаете ее сном о сновидении, вы живете. Только это и нужно для создания наук, искусства, морали, импрессионистской критики и, если вам так угодно, критики объективной. Господин Брюнетьер полагает, что можно по своему желанию расставаться с самим собой и покидать свою оболочку, подобно тому старому нюрнбергскому ученому[154], об удивительных приключениях которого недавно рассказал нам этот маг, г-н Жозефен Пеладан. Сей ученый, целиком поглощенный вопросами эстетики, покидал по ночам свою бренную оболочку: и его астральное тело, отделившись, отправлялось сравнивать ножки спящих красоток с ногами Венеры Праксителя. «Заблуждение, — утверждает г-н Брюнетьер, — если уж допустить, что мы заблуждаемся, заключается в самой мысли, будто мы не можем уйти от самих себя, — тогда как, напротив, мы всю жизнь только это и делаем. И довод мой, бесспорно, покажется еще более веским, если вы осознаете, что иначе не было бы ни общества, ни языка, ни литературы, ни искусства». И он добавляет:
«Мы люди… и люди главным образом потому, что обладаем способностью уходить от самих себя и искать, обнаруживать и узнавать себя в других…»
«Уходить» — это сильно сказано. Мы — в пещере и видим призраки пещеры. Жизнь без этого была бы слишком печальна. Она приобретает прелесть и значение лишь благодаря теням, скользящим по поверхности стен, которыми мы окружены, теням, похожим на нас самих; мы пытаемся мимоходом узнать их, а иной раз и полюбить.
В действительности мы воспринимаем мир лишь посредством наших чувств, которые изменяют его и окрашивают по своему произволу. Г-н Брюнетьер не оспаривает этого; напротив, он опирается на эти условия познания, чтобы обосновать свою теорию объективной критики. Заметив, что все люди получают через свои органы чувств более или менее сходные впечатления от внешнего мира, так что круглый предмет никому не может показаться квадратным, заметив, что процесс восприятия протекает у одного человека точно так же, как у другого, иначе говоря, совершенно сходно, независимо от уровня умственного развития, — а это и является первоосновой здравого смысла, — г-н Брюнетьер опирается в своей критике на всеобщее согласие. Но он сам замечает, что это шаткая опора. Ибо если согласия довольно для создания и существования общества, то его уже мало, когда речь идет об определении превосходства одного поэта над другим. Не подлежит сомнению, что люди достаточно схожи между собой, чтобы каждый из них мог найти на рынке и базарах большого города все необходимое для жизни; но мало вероятно, чтобы два человека из одной и той же местности совершенно одинаково воспринимали какой-нибудь стих Вергилия.
Есть в математике своего рода высшие истины, которые все мы принимаем именно потому, что они сами собой разумеются. Однако физики вынуждены считаться с тем, что называют в опытных науках собственным решением. Одно и то же явление природы не воспринимается совершенно одинаково двумя разными наблюдателями.
Господин Брюнетьер не может закрывать глаза на то, что «собственное решение» нигде не действует так свободно, как в чудесных областях искусства и литературы.
Здесь никогда не бывает ни всеобщего согласия, ни устойчивого мнения. Это он признает или по крайней мере начинает признавать: «Не говоря уже о современниках, ибо всем известно, что мы не можем взглянуть на нашу литературу издали или сверху, какое множество и притом самых разнообразных мнений высказано людьми на протяжении трехсот — четырехсот лет о Корнеле или о Шекспире, о Сервантесе или о Рабле, о Рафаэле или Микеланжело! Как не существует такого вздорного или нелепого мнения, которое не отстаивал бы какой-нибудь философ, так же не существует ни одного возмутительного или оскорбительного мнения о гении, которое не было бы оправдано именем какого-нибудь критика». И чтобы доказать, что великие люди не могут надеяться на справедливую оценку со стороны равных себе, он сообщает нам, что Ронсар оскорблял Рабле, а Корнель открыто предпочитал Бурсо Расину. Ему следовало бы еще назвать Ламартина, презрительно отзывавшегося о Лафонтене, он мог бы также упомянуть Виктора Гюго, который был весьма дурного мнения обо всех наших классиках, за исключением Буало, — к нему на склоне лет он стал питать некоторую нежность.
Словом, г-н Брюнетьер согласен, что существует много противоречащих одно другому мнений в Республике изящной словесности. Напрасно идет он потом на попятный и решительно заявляет нам, что «неверно, будто мнения в этом вопросе столь разнообразны, а разногласия столь глубоки». Напрасно, ссылаясь на г-на Жюля Леметра, он утверждает, будто для всех просвещенных людей одни писатели существуют, невзирая на все их недостатки, а другие не существуют. К примеру, Вольтер — автор трагедии существует, а Кампистрон не существует, равно как и аббат Леблан и г-н де Жуи. Это первый пункт, по которому г-н Брюнетьер требует уступок, но мы ему не уступим, ибо если бы мы начали составлять эти два списка, то никогда не пришли бы к согласию.
Второй пункт, который он отстаивает, заключается в том, что существуют ранги, соответствующие чинам, которые жалуют таланту на факультетах грамматики и риторики. Понятно, что такого рода дипломы полезны для порядка и правильного распределения славы. К сожалению, они теряют большую часть своей ценности из-за человеческих разногласий; и эти докторские свидетельства, эти звания на чин, которые, как кажется г-ну Брюнетьеру, пользуются всемирным признанием, имеют значение лишь для тех, кто их присуждает.
Чисто теоретически можно представить себе критику, которая рождена наукой и обладает ее неоспоримостью. От нашего представления о космических силах и небесной механике, возможно, зависит наше восприятие этики г-на Мориса Барреса[155] и просодии г-на Жана Мореаса. Все связано во вселенной. Но в действительности звенья этой цепи местами так переплелись, что даже сам дьявол не сумел бы их распутать, хоть он и великий логик. И потом, нужно в этом признаться, человечество, не в пример Пти-Жану[156], хуже всего знает свое начало. Нам не хватает знания основ во всем и главным образом в области творений духа. А сегодня, что бы там ни говорили, трудно представить себе, что критика когда-нибудь будет обладать неоспоримостью позитивной науки, — напротив, можно с полным основанием считать, что это время никогда не настанет. Тем не менее великие философы древности, строя свои теории мироздания, обычно завершали их поэтикой — и они поступали мудро. Гораздо лучше говорить, пусть даже без полной уверенности, о прекрасных мыслях и прекрасных формах, чем молчать о них. Немногие вещи в мире подчинены науке до такой степени, что могут быть выражены или предвосхищены ею. И, разумеется, ни одна поэма, ни один поэт никогда не будут принадлежать к этой категории явлений. То, что больше всего волнует нас, что кажется нам самым прекрасным и самым желанным, как раз относится к тем вещам, которые навсегда останутся для нас неясными и отчасти таинственными. Красота, добродетель, гений навсегда сохраняют свою тайну. Ни чары Клеопатры, ни кротость Франциска Ассизского, ни поэзия Расина не могут быть превращены в формулы, а если эти явления и состоят в ведении науки, то науки, которая сродни искусству, — интуитивной, беспокойной и всегда незавершенной. Такая наука, вернее искусство, существует — это философия, мораль, история, критика, — словом, вся прекрасная повесть о человечестве.
Всякое поэтическое произведение пли произведение искусства во все времена являлось предметом споров, и, быть может, самая большая прелесть прекрасного именно в том и заключается, что оно остается спорным, ибо, сколько бы это ни отрицали, все прекрасное спорно. Господин Брюнетьер не желает полностью примириться с этой всеобщей и неизбежной неопределенностью. Она слишком претит его властному и методичному разуму, который стремится все классифицировать и по всякому поводу выносить суждения. Пусть судит, раз уж он такой рассудительный. И пусть выдвигает свои доводы сплоченным грозным строем «черепахи», раз уж он такой воинственный критик.
Но да не взыщет он, если некий простодушный критик подойдет к вопросам искусства не столь сурово, не столь логически последовательно, как он, и в речах его будет меньше рассудительности, а главное меньше рассуждений, если он сохранит в ней непринужденный тон беседы и легкую поступь гуляющего человека, останавливаясь где ему вздумается, а иной раз пускаясь в откровенность; если он будет следовать своим вкусам, своим фантазиям, даже своему капризу, — но при условии, что он останется правдивым, искренним и доброжелательным; если он не будет все знать и все объяснять; и, признавая неизбежное разнообразие мнений и чувств, будет охотнее всего говорить о том, что достойно любви.
ГРОСВИТА В ТЕАТРЕ МАРИОНЕТОК[157]
Я уже как-то признавался: люблю марионеток, а особенно мне нравятся куклы господина Синьоре. Те, кто их делает, — артисты, те, кто их показывает, — поэты. Полные наивного изящества и божественной угловатости, они — словно статуи, которые согласились побыть куклами, и можно лишь восхищаться, глядя, как эти маленькие идолы разыгрывают пьесы. Учтите также: они сделаны именно для того, что они делают, их природа соответствует их назначению, и они достигают совершенства безо всяких усилий.
Как-то вечером на сцене одного большого театра я видел некую даму, весьма талантливую и достойную всяческого уважения, которая облачилась в наряд королевы и читала стихи, стараясь выдать себя за сестру Елены и небесных Близнецов[158]. Однако нос у нее был курносый, и по этому признаку я сразу догадался, что она — не дочь Леды. И вот, что бы она ни говорила и что бы ни делала, я ей не верил. Все удовольствие мои было испорчено. Марионетки же никогда не заставляют вас испытать такое неловкое чувство. Они созданы по образу и подобию дочерей мечты. К тому же у них есть тысяча других замечательных качеств, которые мне трудно выразить словами, настолько они неуловимы, но которыми я с восторгом наслаждаюсь. Послушайте: то, что я хочу сказать, не очень, быть может, понятно, но я все же скажу это, потому что только так можно передать мое ощущение. Эти марионетки похожи на египетские иероглифы, то есть на нечто таинственное и чистое, и когда они разыгрывают пьесу Шекспира или Аристофана, мне кажется, будто священные письмена постепенно покрывают стены храма, запечатлевая мысль поэта. Словом, я чту их божественную невинность и уверен, что если бы старик Эсхил, который верил в чудесное, вернулся на землю и посетил Францию по случаю нашей Всемирной выставки, он поручил бы играть свои трагедии труппе господина Синьоре.
Мне очень хотелось высказать все эти мысли, ибо, говоря откровенно, я думаю, что никому другому они не пришли бы в голову, и я полагаю, что это мое пристрастие — единственное в своем роде. Марионетки в точности соответствуют моему представлению о том, чем должен быть театр. А это представление, признаться, весьма необычно. Я хотел бы, чтобы театральное действие оставалось настоящей игрой и напоминало чем-то нюрнбергские шкатулки, игрушечные ноевы ковчеги и циферблаты старинных часов с движущимися фигурами. Но я хотел бы также, чтобы эти наивные образы были символами, чтобы некая магическая сила приводила в движение бесхитростные фигурки и чтобы, наконец, все это оказалось волшебной игрушкой. Такой вкус представляется странным, и, однако же, следует признать, что Шекспир и Софокл в достаточной степени удовлетворяют ему.
Театр марионеток показал нам на днях пьесу, написанную во времена императора Оттона, в саксонском монастыре, в Гандерсгейме, молодой монахиней по имени Гросвита, что означает Белая Роза, или, пожалуй, Ясный Голос (ученые колеблются в этом пункте, поскольку читать по-старосаксонски не так-то просто, что меня глубоко огорчает).
В те времена лицо Европы было угрюмое, густо обросшее волосами. Мрачны были дела, суровы были души. Люди, одетые в стальные рубашки, с остроконечными касками на головах, что делало их похожими на огромных щук, беспрестанно воевали, и по всему христианскому миру только и слышны были удары копий да звон шпаг. Строились мрачные церкви, украшенные страшными и трогательными изображениями, вроде тех, что рисуют маленькие дети, когда они пытаются представить людей или животных. И, подобно детям, старые каменотесы времен императора Оттона и короля Людовика Заморского[159] переживали все те радости неожиданных открытий, которые дает только неведение. Капители колонн они украшали фигурами ангелов, у которых руки были больше тела, потому что ведь очень трудно поместить все пять пальцев на небольшом пространстве, — и все же эти руки были чудом. И добрые мастера, наверное, радовались, глядя на свои творения, которые были ни на что не похожи и вместе с тем напоминали что угодно.
Огромные птицы, драконы и чудовищные человечки романской скульптуры, а также свирепые, полные всяческой чертовщины миниатюры в манускриптах, — вот и все, что могло дать Гросвите представление о красоте искусства. Но у себя в келье она читала Теренция и Вергилия, и у нее была нежная, веселая и чистая душа. Она сочиняла поэмы, чем-то напоминавшие тех ангелов, у которых руки больше тела, но которые невольно трогают нас каким-то особым своим непритворным обликом — невинным и блаженным.
Для этих женщин, запертых в монастыре, играть пьесы было большим развлечением. Благородные и образованные девицы часто устраивали в своих обителях театральные представления. Они обходились без костюмов, без декораций. Лишь нацепляли фальшивые бороды, изображая мужчин. Гросвита сочиняла пьески, которые она разыгрывала со своими сестрами-монашенками, и пьески эти, написанные несколько искусственным и бедноватым, но довольно милым латинским языком, представляют собою, несомненно, самые очаровательные диковинки, которыми может ныне развлечься ум, способный воспринять дуновения, ароматы и образы прошлого.
Гросвита была исправной монахиней, целиком преданной своему обету; она не представляла себе лучшей жизни, чем жизнь в монастыре. И, сочиняя свои пьесы, она имела один лишь помысел — прославить целомудрие. Но ей было ведомо, каким опасностям подвергается в этом мире ее возлюбленная добродетель, и пьесы ее показывают нам все обиды и оскорбления, угрожающие непорочным девам. Благочестивые жития святых, откуда она черпала свои сюжеты, могли дать ей для этого немало материала. Известно, какие атаки пришлось выдержать всем этим Агнесам, Варварам, Екатеринам и прочим невестам Христовым, которые на белое одеяние целомудрия прикололи алую розу мученичества. Набожная Гросвита не боялась выставлять напоказ ярость мужчин, охваченных страстью. Подчас она высмеивала их с очаровательной неловкостью. Так, она показывает нам язычника Дульциция, готового броситься, аки лев рыкающий, на трех девственных христианок, к которым он вожделеет одновременно. Думая попасть в комнату, где они заперты, он врывается, к счастью, в кухню. В каком-то умопомрачении хватает он посуду и исступленно покрывает ее поцелуями. Одна из дев наблюдает за ним через щелку в двери и рассказывает подругам, что происходит у нее перед глазами.
— Вот он нежно прижимает к груди чугунки, — говорит она, — а сейчас страстно целует котлы и сковородки… А его лицо, руки, одежда уже до того запачканы, так черны, что он совсем похож на эфиопа.
Такое изображение страсти можно было безо всякого страха показывать гандерсгеймским монашкам. Но иногда Гросвита представляет любовное вожделение в более трагическом свете. Ее драма о Каллимахе, при всей своей готической сухости, полна терзаний любви, которая сильнее смерти. Герой трагедии — Каллимах — страстно влюблен в Друзиану, самую прекрасную и добродетельную даму Эфеса. Друзиана — христианка; чувствуя, что вот-вот поддастся искушению, она взывает о спасении к Христу. Вняв ее мольбе, бог ниспосылает ей смерть. Каллимах узнает о кончине возлюбленной лишь после того, как ее похоронили. Ночью он является на кладбище, вскрывает гроб, отбрасывает саван. Он говорит:
— Как искренне я тебя любил. Ты же всегда отвергала меня, никогда ты не хотела уступить моим желаниям.
И, сорвав покойницу со смертного одра, он сжимает ее в объятиях, испуская жуткий победный клик:
— Теперь она моя!
Впоследствии Каллимах становится великим святым и любит уже одного только бога. И все же он явил гандерсгеймским девственницам ужасающий пример любовного исступления и смятения души. Монахини времен Оттона Великого, разумеется, не ставили свою непорочность под защиту неведения. Две благочестивые комедии сестры Гросвиты переносят их воображение в обитель порока. Я имею в виду Пануфтия и того Авраама, историю которого нам дважды показывали марионетки с улицы Вивьен. Обе пьески — их сюжет заимствован из житий святых восточных стран — изображают праведника, не боящегося пойти к куртизанке, дабы наставить ее на путь истинный.
Так часто поступали добрые пастыри в Египте и Сирии, тем самым за несколько столетий предвосхитив проповеди блаженного Робера Арбриссельского[160]. Пануфтий саксонский поэтессы почти точно воспроизводит имя Пафнутия, столь хорошо известного г-ну Амелино[161] (к нему мы вернемся ниже). Что касается святого Авраама, то это отшельник из Сирии, житие которого было написано на сирийском языке святым Ефремом.
Достигнув старости, он жил одиноко в маленькой хижине, как вдруг умер его брат, оставив дочь по имени Мария — девушку неописанной красоты. Будучи уверен, что его образ жизни как нельзя лучше подходит и для племянницы, Авраам велел соорудить для нее келью рядом со своей хижиной, откуда он наставлял ее через специально проделанное окошко.
Он заботился о том, чтобы она постилась, совершала бдения и пела псалмы. Но вот, пока Авраам, этот святой человек, размышлял над Священным писанием, к Марии приблизился какой-то монах (полагают, что то был не настоящий монах) и ввел девицу во грех. И тогда она сказала себе:
— Раз уж я погибла для дела божия, мне лучше уйти в другое место, где меня никто не знает.
И, покинув свою келью, она отправилась в соседний город, как полагают, Эдессу, где были роскошные сады и бассейны с прохладной влагой, — город этот и поныне остается самым приятным во всей Сирии.
Тем временем святой Авраам сидел, погруженный в глубокие размышления. Много дней протекло уже после ухода племянницы, когда он открыл свое окошко и спросил:
— Мария, отчего же ты не поешь больше псалмов, которые ты так хорошо пела?
И, не получив ответа, он догадался, в чем дело, и воскликнул:
— Злой волк унес мою овечку!
Два года пребывал он в глубокой скорби. Затем ему стало известно, что племянница его ведет дурную жизнь. Стараясь действовать осмотрительно, он попросил своего друга сходить в город, чтобы разведать в точности, как обстоят дела. Друг этот донес ему, что Мария действительно ведет весьма дурную жизнь. Услышав это, святой человек попросил своего приятеля одолжить ему рыцарское платье и привести коня. Надев, чтобы не быть узнанным, огромную шляпу, наполовину закрывавшую ему лицо, он направился на постоялый двор, где, как ему сказали, поселилась его племянница. Он озирался по сторонам, ища глазами девушку, но поскольку та не появлялась, спросил у хозяина, притворно улыбаясь:
— Хозяин, говорят, у вас тут есть красивая девица. Как бы мне ее повидать?
Желая услужить гостю, хозяин послал за Марией, которая вошла в таком одеянии, что, как рассказывает святой Ефрем, можно было сразу догадаться о ее занятии. При взгляде на нее у божьего человека защемило сердце. Однако он притворился веселым и заказал богатый ужин. В тот вечер Мария была в мрачном состоянии духа, и вид этого старика, которого она не узнавала, ибо тот не снимал своей шляпы, отнюдь не располагал ее к веселью. Хозяин пристыдил ее за такую нелюбезность, столь не соответствующую обычаям ее ремесла, но она отвечала со вздохом:
— Ах, боже мой, почему не умерла я три года тому назад!
Святой Авраам попытался заговорить с ней языком рыцаря, подобно тому, как раньше он надел рыцарскую одежду.
— Дочь моя, — сказал он, — я здесь не затем, чтобы оплакивать твои грехи, но чтобы разделить любовь твою.
Когда же хозяин оставил их наедине, он отбросил притворство и, сняв шляпу, сказал ей со слезами:
— Мария, дочь моя, разве ты не узнаешь меня? Разве я не тот самый Авраам, что был тебе заместо отца родного?
Тут он взял ее за руку, и целую ночь он убеждал ее покаяться. Более всего опасаясь привести ее в отчаяние, он то и дело повторял:
— Дочь моя, один лишь бог безгрешен!
Мария была доброй от природы. Она согласилась вернуться к нему. Ей хотелось взять с собой платья и драгоценности. Но Авраам разъяснил, что пристойней их оставить. Он посадил ее на своего коня и привез в келью, где оба они вернулись к прежней жизни. Только на этот раз святой человек позаботился о том, чтобы келья Марии не имела отдельного выхода и из нее можно было бы выйти, лишь пройдя через его собственное обиталище, и так, с божьей помощью, ему удалось устеречь свою овечку. Рассудительный Тильемон не только сообщает все эти факты в своей истории, но он устанавливает к тому же точную хронологию событий. Мария согрешила со лжемонахом и поступила на службу в эдесский постоялый двор в 358 году. Она была вновь водворена в свою келью в 360 году и умерла там, закончив жизнь достойно и в совершенной святости, в 370 году. Таковы точные даты. Греческая церковь празднует день святой Марии Затворницы 29 октября. В католическом мартирологе этот праздник отмечается 16 марта.
На этот сюжет Белая Роза из Гандерсгейма, желая показать конечное торжество целомудрия, и сочинила пьесу, полную наивности и смелости, варварства и изящества, и играть эту пьесу могли только саксонские монахини времен Оттона Великого или марионетки с улицы Вивьен.
РАБЛЕ{11}[162]
Доводилось ли вам осматривать какой-либо величественный памятник старины в обществе ученого, который по случайности оказывался к тому же человеком умным и тонким, способным мыслить, видеть, чувствовать и воображать? Случалось ли вам бродить, к примеру, среди грандиозных развалин замка Куси вместе с г-ном Анатолем де Монтеглоном, который обращается с археологией, как с песнями, а с песнями — как с археологией, памятуя, что все — одна лишь суета сует? Приходилось ли вам внимать друзьям г-на Шербулье, когда они запросто ведут ученые речи возле коня работы Фидия или какой-нибудь статуи в Шартрском кафедральном соборе?
Если вам знакомы эти высокие радости, вы почувствуете нечто подобное при чтении новой книги г-на Поля Стапфера, которая, в сущности, представляет собою прогулку по лабиринту творчества Рабле, прогулку поучительную, радостную и великолепную. Ведь творчество Рабле можно уподобить кафедральному собору, воздвигнутому во славу человечности, свободомыслия и терпимости, но в то же время собору готическому, в котором нет недостатка ни в старинных желобах, ни в чудищах, ни в гротесковых сценах, столь любезных сердцу ваятелей средних веков; того и гляди, заблудишься в этом лабиринте колоколен и колоколенок, в этом хаосе архитектурных украшений, где вперемежку нашли себе прибежище фигуры юродивых и мудрецов, людей, животных и морских чудовищ.
И, словно для пущей неразберихи, эта стрельчатая церковь, подобно церкви св. Евстахия, украшена химерами, раковинами и статуэтками в очаровательном стиле Возрождения. Слов нет, человек рискует здесь заблудиться, и действительно, немногие отваживались проникнуть туда. Но с таким проводником, как г-н Поль Стапфер, вы, долго и не без интереса проплутав по различным закоулкам, в конце концов начинаете осваиваться в этом лабиринте.
Господин Поль Стапфер знает своего Рабле на славу. Больше того: он любит его, а это — самое главное. И, заметьте, он любит его не слепой любовью. Он признает, что любезный его сердцу собор построен без строгого плана и добрая половина здания, из-за бесчисленных арок, погружена в полумрак. Но Стапфер любит его таким, каков он есть, и совершенно прав. Он восклицает: «Мой славный Рабле!» — подобно тому, как Данте вздыхал: «Мой великолепный Сан-Джованни!»
В том самом городе, где г-н Поль Стапфер преподает литературу, так же как превосходный поэт и латинист г-н Фредерик Плесси, — в этом веселом и богатом Бордо я посетил в минувшем году гробницу Сен-Серен. Ризничий, сопровождавший меня, обратил мое внимание на то, как трогателен этот склеп своей ветхостью и как много говорит сердцу его варварская архитектура. «Сударь, — прибавил он, — склепу угрожает великая беда: отпущены большие средства — его собираются приукрасить!»
Этот ризничий принадлежит к школе г-на Поля Стапфера, который решительно восстает против того, чтобы Рабле приукрашивали всякими необыкновенными иллюстрациями и фантастическими комментариями. Само собой разумеется, что г-н Поль Стапфер, глубоко изучивший своего любимого писателя, но находит в нем всех «откровений», которые обнаружили те, кто лишь бегло прочел его. Так, он нигде не обнаружил, что Рабле возвещает Французскую революцию. Я не стану входить в детальное рассмотрение его труда и становиться в позу того, кто критикует критика. Говоря по правде, мне это было бы затруднительно, ибо я знаком с Рабле куда меньше, чем г-н Стапфер. Слава богу, я «пантагрюэлизировал» на своем веку не меньше всякого другого. Брат Жан для меня — не чужой, я обязан ему многими приятными часами. Однако г-н Стапфер целых два года жил в атмосфере, насыщенной Рабле, и было бы, пожалуй, дерзостью без должной подготовки вступать в спор со столь раблезианским раблезианцем.
Признаюсь, однако, то, что больше всего поражает его в Рабле, меня никогда особенно не трогало. Прежде всего Рабле кажется ему необыкновенно веселым. Стапфер судит о нем так же, как судили современники, и это доказывает, что он не ошибается. Но признаюсь, что непристойные шутки «Пантагрюэля» смешат меня ничуть не более, чем непристойные желоба XIV века. Я, верно, не прав: но уж лучше сказать об этом прямо. Буду откровенен до конца: в медонском кюре меня как раз и раздражает то обстоятельство, что его юмор был и остается юмором монаха и священнослужителя; шутки Рабле донельзя наивны; они не приносят нам утонченного наслаждения, и в этом их главный порок.
Что же касается морали, то здесь у меня нет к нему никаких претензий; его книги — книги человека глубоко порядочного, и я вместе с г-ном Стапфером ощущаю в них великое дыхание человечности, доброжелательства и доброты. Да, Рабле добр; конечно, он ненавидел «лицемеров, подглядунов, фарисеев, ханжей, притворщиков, лицемеров, святош — пьяных рож, буквоедов, дармоедов, пустосвятов, бездельников, отшельников, а равно и представителей всех прочих сект, надевающих на себя всевозможные личины, чтобы обманывать людей»[163].
«Бегите от них, — говорил он, — относитесь к ним с презрением и омерзением, как отношусь к ним я».
Фанатизм и насилие внушали отвращение его веселой, свободной и широкой натуре. Именно этим он особенно привлекает. Подобно сестре короля, этой добрейшей Маргарите Наваррской, он никогда не примыкал к партии палачей, остерегаясь, однако, оставаться в партии мучеников. За свои убеждения он готов был пойти на все, за исключением костра, ибо еще до Монтеня полагал, что умереть за идею — значит придавать слишком много цены недоказанным истинам. Я далек от того, чтобы хулить его за это, я скорее склонен похвалить его. Участь мучеников надо предоставить тем, кто, не ведая сомнений, обретает в собственном простодушии оправдание своему упорству. Есть нечто дерзостное в том, что человек разрешает сжечь себя живьем за идею. Вместе с Сереном[164] г-на Жюля Леметра чувствуешь себя неприятно пораженным, что находятся люди, столь уверенные в некоторых вещах, тогда как сам ты долго искал, но так и не нашел истину и в конце концов решил во всем сомневаться. Мученикам недостает иронии, и это — непростительный порок: ведь без иронии мир походил бы на лес без птиц; ирония — это веселость мыслителя и радость мудреца. Что еще сказать? Я склонен упрекнуть мучеников в некоторой доле фанатизма; я подозреваю, что между ними и их палачами существует некое врожденное сродство, и могу себе представить, что, окажись мученики сильнее, они охотно станут палачами. Должно быть, я заблуждаюсь. Впрочем, основание так думать мне дает история. Она рисует мне Кальвина между кострами — одни уготовляются ему, другие он разжигает сам; она рисует мне Анри Эстьена, который с великим трудом спасся от палачей Сорбонны и тут же донес им на Рабле[165] как на человека, заслужившего любую казнь.
И ради чего стал бы Рабле отдаваться в руки «дьяволов в рясах»? В нем не было такой веры, которую отстаивают на костре. Он был не в большей степени протестантом, нежели католиком, и где бы его ни сожгли, в Женеве или в Париже, все равно это было бы результатом досадного недоразумения. В сущности, — и г-н Стапфер хорошо говорит об этом, — Рабле не был ни теологом, ни философом, он не разделял ни одной из тех великолепных мыслей, которые ему позднее приписали. В нем жило высокое рвение к наукам, и пока он в свое удовольствие изучал медицину, ботанику, космографию, греческий и древнееврейский языки, он чувствовал себя вполне довольным, возносил хвалу господу и ни к кому не испытывал вражды, за исключением «дьяволов в рясах». Такая жажда знания воспламеняла в те времена самые благородные умы. Сокровища античной литературы, извлеченные из монастырской пыли, вновь увидели свет; сведущие издатели снабдили их иллюстрациями и размножили на печатных станках типографов Венеции, Базеля и Лиона. Рабле и сам опубликовал несколько греческих манускриптов. Подобно своим современникам, он восторгался всеми творениями античности подряд. Его голова походила на склад, где громоздились Вергилий, Лукиан, Теофраст, Диоскорид, авторы ранней и поздней античности. Но прежде всего он был лекарь, бродячий лекарь и предсказатель. «Гаргантюа и Пантагрюэль» занимали в его жизни не больше места, чем «Дон-Кихот» в жизни Сервантеса, и славный Рабле создал свой шедевр, сам того не ведая; это, впрочем, — удел всех шедевров. Для того чтобы создать шедевр, нужна истинная гениальность и вовсе не обязательно заранее принятое решение. В наши дни, когда существует литература и литературные нравы, мы живем, чтобы писать, если только не пишем, чтобы жить. Мы очень стараемся и, пока тщимся добиться совершенства, утрачиваем и изящество и естественность. И все же самый верный способ создать шедевр (признаю, что шансы на успех весьма невелики) состоит в том, чтобы не стремиться к этому и, не проникаясь литературным тщеславием, писать для муз и для себя. Рабле в простоте душевной создал одну из величайших книг на свете.
Он писал ее с удовольствием. У него не было никакого предварительного плана, никакой заранее обдуманной идеи. Сначала он намеревался написать продолжение одной народной книги[166], которая развлекала кумушек и слуг. Но поставленной цели Рабле не добился: то, что он готовил для простонародья, оказалось изысканным блюдом для избранных умов. Вот что способно поставить в тупик мудрецов, которые, впрочем, всегда попадают впросак.
Рабле, сам того не сознавая, был чудом своей эпохи. В век изысканности, грубости и педантизма он был, как никто другой, изыскан, груб и педантичен. Его гений сбивает с толку тех, кто ищет в нем недостатков. Так как их у Рабле множество, то резонно думают, что у него их нет вовсе. Он мудр и безумен; изыскан и тривиален; он беспрестанно путается, сам себя сбивает с толку, сам себе противоречит. Но он заставляет нас все видеть и все любить. У него необыкновенный стиль, и, хотя он нередко впадает в странные заблуждения, нет писателя выше его, писателя, который превзошел бы его в искусстве выбирать и сочетать друг с другом слова. Он пишет играючи, словно забавы ради. Он любит, он боготворит слова. До чего чудесно наблюдать, как он нанизывает их одно на другое! Он не может, не в силах остановиться. Этот владелец балагана гигантов ни в чем не знает меры. Мы встречаем у него грандиозные вереницы существительных и прилагательных. Если, к примеру, пекари вступают в спор с пастухами, то они именуют пастухов:
«беззубыми поганцами, рыжими-красными — людьми опасными, ёрниками, прощелыгами, пролазами, лежебоками, сластенами, пентюхами, бахвалами, выжигами, побирушками, задирами, шутами гороховыми, байбаками, балбесами, обормотами, пересмешниками, голодранцами…, присовокупив к этому и другие оскорбительные названия».
И, заметьте, я еще не все перечислил. Порою его приводит в восторг и увлекает звучание слов, подобно тому как мула увлекает и манит вперед звон бубенчиков.
Рабле нравятся ребяческие аллитерации: «И звуки моей не знающей соперниц сопелочки сопение сопунов заглушат».
Он, такой великолепный знаток родного языка, чья речь проникнута запахом отчей земли, внезапно начинает примешивать к французской речи греческий и латынь, как тот лимузинский школяр, которого он сам высмеял, быть может, втайне восхищаясь им: ведь одна из характерных черт этого великого насмешника — с нежностью относиться к тому, над чем он потешается. И вот он именует распаленного пса «lycisque orgoose», а кривую кобылу «esgue orbe». Насколько мне известно, наши символисты, г-н де Ренье и сам г-н Жан Мореас, не придумывали выражений более редкостных. Но славный Рабле делает это так весело и так просто, что можно лишь позабавиться вместе с ним. В счастливые минуты вдохновения стиль его достигает необычайного великолепия и очарования. Попытайтесь привести более восхитительную фразу, чем фраза, что взята мною наудачу из третьей книги и толкует о том, какой политики следует придерживаться в отношении недавно покоренных народов!
«Словно новорожденного младенца, народ должно поить молоком, нянчить, занимать. Словно вновь посаженное деревцо, его должно подпирать, укреплять, охранять от всяких бурь, ненастий и повреждений. Словно человека, оправившегося от продолжительной и тяжелой болезни и постепенно выздоравливающего, его должно лелеять, беречь, подкреплять…»
Вы скажете, что фраза проста? Да, ее можно сравнить с Переттой в коротенькой юбке[167]. Но есть ли что-нибудь более бодрое, чем причитания Гаргантюа, оплакивающего смерть своей супруги Бадбек? Ибо Рабле — это сама природа. Смерть не может омрачить живущей в нем великой радости.
«Моя жена умерла. Ну, что ж, ей-богу, слезами горю не поможешь. Ей теперь хорошо. Она уж верно попала в рай, а то и еще куда-нибудь получше, она молит за нас бога, она блаженствует, она далеко от наших горестей и невзгод. А то как бы и мне вслед за ней не отправиться на тот свет. Сохрани, господи, и помилуй! Мне пора подумать о том, где бы найти другую».
А вот, в заключение, рассказ о злосчастном событии, которое положило предел земному существованию священника Пошеям. Никогда искусство рассказчика не достигнет большей высоты!
«Кобыла в ужасе припустилась рысью, затрещала, заскакала, понеслась галопом, начала брыкаться, на дыбы взвиваться, из стороны в сторону метаться, взрываться и наконец, как ни цеплялся Пошеям за луку седла, сбросила его наземь. Стремена у него были веревочные; правую его сандалию так прочно опутали эти веревки, что он никак не мог ее высвободить. Кобыла поволокла его задом по земле, продолжая взбрасывать всеми четырьмя ногами и со страху перемахивая через изгороди, кусты и канавы. Дело кончилось тем, что она размозжила ему голову, и у осанного креста из головы вывалился мозг; потом оторвала ему руки, и они разлетелись одна туда, а другая сюда, потом оторвала ноги, потом выпустила ему кишки, и когда она примчалась в монастырь, то на ней висела лишь его правая нога в запутавшейся сандалии» (Книга Четвертая, глава 13).
До чего же это великолепно сказано! И какая непобедимая жизнерадостность пронизывает эту жестокую сцену смерти, сама гиперболичность которой разрушает чувство ужаса. Воздадим же вместе с г-ном Стапфером дань восхищения и любви «ученому и любезному Рабле» и простим писателю его шутки священника, ибо в главном он был добр и благостен.
КИТАЙСКИЕ СКАЗКИ{12}[168]
Признаюсь, я мало сведущ в китайской литературе. В дни моей юности, когда еще здравствовал господин Гильом Потье, я был немного знаком с этим ученым, знавшим китайский язык лучше французского. Сам не знаю, каким образом, но от этого у него стали раскосые глазки и татарские усы. Я слышал от него, что Конфуций был гораздо более великим философом, чем Платон; но я ему не поверил. Конфуций никаких нравоучительных басен не рассказывал и никаких метафизических романов не сочинял.
Этот желтолицый старец был лишен всякого воображения, следственно, и склонности к философии. Зато он обладал здравым смыслом. Когда ученик его Ци Лу спросил однажды, как должно служить Духам и Гениям, учитель ответил:
— Ежели человек еще не в состоянии служить человечеству, как может он служить Духам и Гениям?
— Позвольте мне, — снова обратился к нему ученик, — спросить у вас, что такое смерть?
И Конфуций ответил:
— Ежели мы не ведаем, что есть жизнь, как можем мы постигнуть смерть?
Вот и все, что касательно Конфуция я почерпнул из бесед с господином Гильомом Потье, который в те годы, когда я имел честь с ним встречаться, с особым тщанием изучал труды китайских агрономов, являющихся, как известно, лучшими агрономами в мире. Господин Гильом Потье посеял ананасы в департаменте Сены-и-Уазы, соблюдая все их правила. Ананасы не взошли. Вот и все о философии. Что же до литературы, то я, как и все, читал рассказы, переведенные в разные времена Абелем Ремюза, Гийяром д'Арси, Станиславом Жюльеном и многими другими учеными, имена которых я не помню. Да простят они мне вину мою, если ученый вообще способен простить что-либо. По этим рассказам, где проза перемешана со стихами, у меня создалось представление об ужасающе жестоком и исполненном учтивости народе.
Китайские сказки, недавно опубликованные генералом Чжэн Ци-дуном, мне кажется, много наивнее, чем все, что переводилось у нас в этом роде; они представляют собой рассказики, наподобие наших «Сказок матушки Гусыни»; в них полно драконов, вампиров, лисят, женщин-цветов и фарфоровых божков. На сей раз перед нами струя народной поэзии, и мы знаем теперь, что именно рассказывают по вечерам, при свете лампы, нянюшки Небесной Империи желтолицым малышам. Рассказы эти, несомненно самого различного происхождения и давности, то бывают изящны, как наши легенды о святых, то сатиричны, как наши фаблио, то восхитительны, как наши волшебные сказки; порой же они совершенно ужасны.
Из области ужасного я отмечу приключение книжника по имени Нан, который приютил у себя встретившуюся ему на улице молоденькую девицу. С виду она казалась весьма порядочной девушкой, и на следующее утро Пан поздравлял себя с удачной находкой. Он оставил эту юную особу у себя, а сам, как обычно, ушел из дома. Вернувшись, он любопытства ради тихонько заглянул в комнату сквозь щель в перегородке. И тогда Пан увидел скелет с зеленым лицом и острыми зубами: он раскрашивал в белый и розовый цвет женскую кожу, которую затем натянул на себя. В этом наряде скелет был очарователен. Но книжник Пан дрожал от страха. И не без причины: вампир — ибо это был не кто иной, как вампир, — кинулся на Пана и вырвал у него сердце. Благодаря искусству некоего священника, умевшего заклинать злые силы, Пан получил обратно свое сердце и ожил. Такая развязка встречается неоднократно. Китайцы не верят в бессмертие души, именно поэтому они весьма склонны воскрешать мертвых. Я особо отмечаю эту сказку о Пане и вампире, ибо она мне кажется очень народной и очень старой. Обращаю также внимание любителей фольклора на метелку из перьев, подвешенную к дверям дома для защиты его от призраков. Я совершенно убежден, что такая метелка из перьев должна найтись и в других местах, свидетельствуя о глубокой древности сказки.
Некоторые рассказы из этого же собрания представляют приятный контраст с историей о вампире. Среди них есть очень изящные — о женщинах-цветах, чья судьба связана с растением: являясь его эманацией, они таинственно исчезают, если растение пересажено, или рассеиваются в воздухе, если оно увядает. Понятно, что такие женщины могли пригрезиться лишь народу-цветолюбу, превратившему весь Китай, начиная от равнины и до остроконечных вершин их гор, обтесанных в виде террас и возделанных, как поля, в чудесный сад и расцветившему, словно акварель, хризантемами и пионами всю Небесную Империю. Возьмите, например, историю о двух кустах пионов, красных и белых, из храма Лошань, которые были похожи на два цветочных холмика. Душой и хранительницей каждого из этих растений была женщина изумительной красоты. И книжник, полюбивший их, одну за другой, волею судьбы сам превратился в цветок и наслаждался растительной жизнью возле обеих своих возлюбленных. Разве не должны были слить воедино цветок и женщину китайцы, эти изысканные садовники, очаровательные колористы, чьи женщины в зеленых, розовых и синих одеждах, словно цветущие растения, живут в нерушимом покое, в тени, среди упоительного благоухания? С этими заколдованными пионами можно было бы сопоставить акацию из египетских сказок, которой юноша отдает свое сердце.
Двадцать пять сказок, собранных и переведенных генералом Чжэн Ци-дуном, служат достаточным свидетельством того, что китайцы не возлагают надежд на потусторонний мир и не создали никакого божественного идеала. Их нравственность, точно так же, как их живопись, лишена перспектив и горизонтов. В некоторых рассказах, кажущихся довольно современными, например, о лиценциате Лиене, — если не ошибаюсь, переводчик отнес его к XV веку христианской эры, — мы, несомненно, видим ад со всеми его мучениями. Тамошние пытки даже повергают нас в ужас; тут уж можно положиться на богатое воображение китайцев. Покинув тело, души, со связанными за спиной руками, отправляются, в сопровождении двух выходцев с того света (так и сказано в тексте), в далекий город, где, войдя в здание суда, предстают перед невероятно безобразным чиновником. Это судья преисподней. Пред ним раскрыта великая книга мертвых. Адские подручные, исполняющие приговоры судьи, хватают грешную душу и погружают ее в котел семи футов вышиной, окруженный со всех сторон огненными языками; вслед за тем они отводят эту душу на ножовую гору, где ее, как повествуется в тексте, кромсают клинки, «густо стоящие стоймя, подобно молодым побегам бамбука». Наконец, если это душа министра-казнокрада, ей вливают в рот большими полными ложками расплавленное золото. Но этот ад — не навечно: отбыв там свои мучения, душа тотчас же попадает в колесо метампсихоза[169], обретая ту форму, в которой вновь должна возродиться на земле. Это явно индийская сказка, но с добавлением изощренных жестокостей в древнекитайском вкусе. Для настоящих китайцев душа умерших легка, увы! — легка, как облачко. «Она не может спуститься, чтобы побеседовать с теми, кого любит». А боги — всего-навсего уродливые фигурки. Даосистские божки[170], относящиеся к VI веку до нашей эры, отвратительны и созданы, чтобы нагонять страх на простые души. Одно из этих адских чудовищ, с двумя лошадиными хвостами вместо усов, является героем лучшей сказки из собрания г-на Чжэн Ци-дуна. Сей бог, с незапамятных времен обретавшийся безвыходно в даосистском храме, однажды был приглашен молодым студентом Чжу на ужин. Таким образом, Чжу выказал еще большую отвагу, чем Дон-Жуан; однако бог, по имени Лук, был по натуре куда человечней, чем каменный командор. Он пришел к назначенному часу и, оказавшись веселым сотрапезником, осушал чашу за чашей и рассказывал разные истории. Он не лишен был образования. Знал досконально все древности Небесной Империи и даже, что удивительно со стороны какого бы то ни было бога, прилично разбирался в литературных новинках. С тех пор он часто навещал студента, всегда приветливый и доброжелательный. Однажды ночью, угостив Лука вином, Чжу прочел ему только что написанную им статью и спросил его мнения. Лук счел ее посредственной: он не заблуждался насчет своего друга, мысль которого была тяжеловата на подъем. И вот, этот отличный бог при первой же возможности помог беде Чжу. Найдя однажды в аду мозг покойника, проявлявшего при жизни большие способности, Лук взял этот мозг, унес с собой и, постаравшись подпоить гостеприимного хозяина, воспользовался его сном, чтобы вскрыть у него череп и, вынув оттуда мозг, заменить его тем, который принес с собой. Благодаря этой операции Чжу стал весьма образованным человеком и выдержал самым блестящим образом все свои экзамены. По правде сказать, этот бог — просто молодчина. К сожалению, с той поры дела удерживают его в горе Тайхуа, и он больше не может ужинать в городе.
Только что, в начале этой беседы, мы упоминали о китайских сказках, переведенных Абелем Ремюза примерно в,1827 году. Одна из них пользуется известностью и вполне заслуженно; сюжет этой сказки под названием «Дама из страны Сун» имеет поразительное сходство с милетским рассказом[171], сохраненным для нас Петронием и переложенным стихами Лафонтеном. Госпожа Тянь (таково имя дамы из страны Сун), как и Матрона Эфесская, — безутешная вдова, нашедшая утешение в любви. Китайская версия, насколько мне помнится, менее удачна, чем приведенная в «Сатириконе». Она испорчена длиннотами, неправдоподобием, излишним трагизмом и той страстью к гротеску, которая делает для нас почти невыносимой всю древнекитайскую литературу в целом. Однако у меня осталось прелестное воспоминание об одном включенном туда рассказе, а именно, рассказе о веере. Если г-жа Тянь не так уж нас развлекла, то дама с веером презабавна. Мне хотелось бы привести здесь эту милую историйку, едва ли занимающую двадцать строк в собрании Абеля Ремюза. Но у меня нет под рукой текста.
Я вынужден рассказать ее по памяти. Это будет совершенно вольное изложение, ибо я хочу получше заполнить возможные пробелы в моих воспоминаниях. Быть может, сказка окажется у меня не совсем китайской. И я заранее прошу прощения за некоторые подробности, отсутствующие в подлиннике. Однако самая суть совпадает с текстом и содержится в третьем томе китайских сказок, переведенных Дави, Томсом, д'Антреколем и проч. и напечатанных Абелем Ремюза у издателя Мутардье, процветавшего на улице Жи-ле-Кер в царствование Карла X. Ничего больше я добавить не могу, потому что дал этот том одному из своих друзей, который и не подумал вернуть его.
Итак, без дальнейшего промедления, вот она, история о даме с белым веером.
Чжуан Цэн из страны Сун был ученым, который в своей мудрости дошел до отречения от всего бренного, и, поскольку он, как истый китаец, к тому же не верил ни во что вечное, душе его пришлось удовольствоваться лишь сознанием, что он избежал заблуждений, свойственных людям, которые мечутся в погоне за ненужными богатствами или пустыми почестями. Но, по-видимому, он испытывал глубокое удовлетворение, ибо после кончины был провозглашен счастливцем, чья судьба достойна зависти. Итак, пока, с изволения неведомых духов вселенной, текли дни его жизни под зеленым небом, среди цветущих кустов, среди ив и бамбуков, Чжуан Цэн любил задумчиво прогуливаться в тех краях, где он жил, сам не зная ни почему, ни зачем. Как-то утром, бродя по усеянным цветами склонам горы Наньхуа, он, нечувствительно для себя, очутился на кладбище, где, по местному обычаю, мертвые покоились под холмиками плотно убитой земли. При виде бесчисленных могил, уходящих далеко за горизонт, ученый предался размышлениям о судьбе человеческой.
«Увы! — подумал он, — вот перекресток, где кончаются все жизненные пути. Стоит лишь однажды занять себе место в этой обители мертвых, и никогда уж на белый свет не вернешься».
Эта мысль отнюдь не отличается своеобразием, но она довольно хорошо передает, в общем, и философию Чжуан Цэна, и философию китайцев. Китайцы признают лишь одну жизнь, — ту, в которой видишь, как расцветают под солнцем пионы. Сознание того, что в смерти все равны, утешает их или приводит в отчаяние, в зависимости от их склонности к душевному спокойствию или к меланхолии. Впрочем, для развлечения у них есть масса зеленых, а то и красных божков, которые иногда воскрешают усопших и показывают занятные чудеса. Но Чжуан Цэн, принадлежавший к гордой секте философов, не искал утешения у фарфоровых драконов. Итак, углубившись в свои мысли, он прогуливался среди могил, как вдруг увидел молоденькую даму в траурной одежде, то есть в длинном белом платье из грубой материи, без швов. Она сидела у могилы и обмахивала белым веером еще свежий могильный холмик.
Любопытствуя о причине столь странного поведения, Чжуан Цэн вежливо поклонился даме и сказал:
— Осмелюсь спросить, сударыня, какая достойная особа покоится в этой могиле и почему вы так себя утруждаете, обмахивая землю, которая покрывает усопшего? Я философ; я доискиваюсь причины вещей, но здесь она от меня ускользает.
Дама в трауре по-прежнему помахивала своим веером. Однако она покраснела, потупилась и прошептала несколько слов, которых мудрец не расслышал. Он снова и снова задавал ей свой вопрос, но тщетно. Молодая женщина не обращала больше на него внимания, и, казалось, душа ее целиком переселилась в руку, взмахивающую веером.
Чжуан Цэн с сожалением удалился. Пусть он знал, что все — суета сует, но по природе своей был склонен доискиваться, что именно побуждает человека к тому или иному поступку, в особенности если речь шла о женщине; эти незначительные созданьица внушали ему хоть и недоброжелательное, но весьма живое любопытство. Он продолжал свою прогулку, не спеша и оглядываясь назад, чтобы еще раз увидеть веер, трепетавший в воздухе, словно крыло большой бабочки. Вдруг какая-то старая женщина, которую он сначала не приметил, знаком предложила ему следовать за собой. Она увела его в тень могильного холма, возвышавшегося над всеми другими, и сказала:
— Я слышала, как вы задавали моей госпоже вопрос, на который она не ответила. Но я удовлетворю ваше любопытство просто из желания угодить вам, а также в надежде, что и вы, конечно, не откажетесь дать мне немного денег, чтобы я могла купить у священников волшебную бумагу для продления моей жизни.
Чжуан Цэн вынул из кошелька монетку, и старуха рассказала следующее:
— Дама, которую вы видели у могилы, — госпожа Лю, вдова ученого, по имени Тао, умершего две недели назад после долгой болезни, а могила — это могила ее мужа. Они любили друг друга нежной любовью. Даже в свой последний час господин Тао все еще не решался покинуть жену; мысль о том, что он оставит ее здесь в расцвете молодости и красоты, была для него совершенно нестерпима. Однако он смирился, потому что у него был очень мягкий характер и душа его легко подчинялась необходимости. Рыдая у смертного одра господина Тао, откуда она ни на шаг не отходила все время его болезни, госпожа Лю призвала богов в свидетели, что она ни в коем случае не переживет его и разделит с ним гроб, как делила ложе.
Но господин Тао сказал: «Сударыня, не зарекайтесь».
«А если мне суждено пережить вас, — продолжала она, — если я буду обречена Духами видеть дневной свет, когда для вас он уже померкнет, знайте же по крайней мере, что я никогда не соглашусь стать женой другого и что у меня только один супруг, подобно тому, как в груди моей только одна душа».
Но господин Тао сказал:
«Сударыня, не зарекайтесь».
«О господин Тао, господин Тао, позвольте мне хотя бы поклясться, что пройдет целых пять лет, прежде чем я снова выйду замуж!»
«Сударыня, не зарекайтесь. Дайте лишь клятву быть верной моей памяти до тех пор, пока не просохнет земля на моей могиле».
Госпожа Лю торжественно поклялась в этом. И добрый господин Тао закрыл глаза, чтобы никогда уж не раскрывать их. Горе госпожи Лю превзошло всякое воображение. Глаза ее источали жгучие слезы. Острыми, как маленькие ножи, ноготками она исцарапала свои фарфоровые щечки. Но все проходит, иссякли и потоки этих горьких слез. Три дня спустя после смерти господина Тао скорбь госпожи Лю смягчилась. И вот до нее дошло, что один молодой ученик господина Тао желает выразить ей участие в постигшем ее горе. Она совершенно справедливо решила, что не может отклонить его посещение. Со вздохом она согласилась принять его. Молодой человек был очень изящно одет и прекрасно сложен. Он немного поговорил о господине Тао, зато много сказал о ней самой: что она восхитительна и что он чувствует к ней глубокую любовь; она не прерывала его. Он сказал, что придет еще. И в ожидании этого госпожа Лю, сидя у могилы своего мужа, где вы ее и видели, весь день сушит на ней землю, подымая своим веером ветерок над могильной насыпью.
Когда старуха закончила рассказ, мудрый Чжуан Цэн подумал: «Молодость коротка; жало страсти дарит крылья молодым женщинам и юношам. Как бы там ни было, а госпожа Лю — честная женщина, не желающая нарушить свою клятву».
Вот пример для подражания белолицым европеянкам.
НАРОДНЫЕ ПЕСНИ СТАРОЙ ФРАНЦИИ{13}[172]
В настоящее время многие пытливые умы стараются обнаружить скрытые истоки предания. Тщательно собирают все, даже самые скромные памятники народной поэзии и народных верований. Созданное по инициативе Поля Себийо общество ревнителей этого дела, два журнала и многочисленные печатные работы, среди которых следует отметить отобранные Анри де Нималем сказания с берегов Мааса, а также вышедшую совсем недавно книгу Жюльена Тьерсо «История народной песни», все это показывает, сколь деятельны французские исследователи предания. И это отнюдь не напрасный труд. Свидетельства, относящиеся к жизни наших сельских предков, дороги и милы нам. Наряду с расписными тарелками, с полученными в приданое шкафами, на верхушке которых милуются два резных голубка, с оловянной миской, куда клали гренок новобрачной, они оставили нам песни, и это самые прекрасные из их реликвий. Нужно смиренно признаться: народ, древний народ наших деревень — вот кто создавал наш язык и учил нас поэзии. Он не ищет богатой рифмы и довольствуется простым ассонансом; его стих — отнюдь не утеха для глаз: в нем постоянно встречается элизия, нарушающая грамматические правила; но следует принять во внимание, что если грамматика, как утверждают, — лично я в этом сомневаюсь, — есть искусство говорить, то уж искусству петь она научить никак не может. Вообще стих народной песни на слух звучит верно: он прозрачен и чист, его отличает та краткость, которой изощреннейшее искусство тщетно стремится достичь; образы, в нем возникающие, самобытны и ярки, и наконец — от жаворонка, так охотно им воспеваемого, он взял легкость полета и свежесть песни, раздающейся на заре.
Благочестивые исследователи старины, одержимые поэтическим безумством — страстью к фольклору, — такие, как Морис Бушор, Габриель Викер, Поль Себийо, Шарль де Сиври, Анри Карнуа, Альбер Мейрак, Жан-Франсуа Бладэ, странствующие по деревням и бережно принимающие из уст пастухов и старых прях тайны сельской музы, записали не одно прелестное стихотворение, не одну чарующую мелодию, едва не затерявшиеся без отклика в полях и лесах, ибо народная песня угасает. Это весьма прискорбно, — и, однако, эти предвестия близкого конца придают ей неотразимое обаяние: ведь нам мило только то, что мы боимся потерять; поэтично для нас — увы! — только то, что уже отошло в прошлое.
Умирающие песни, которые ныне собирают в наших деревнях, — стары, это бесспорно, намного старее наших бабушек; но в современной своей форме самые древние из них восходят не дальше как к XVII веку. Многие возникли в милые времена рококо, и это чувствуется в чем-то неуловимом.
Эти песни — целый мир, пленительный мир. Мы находим его повсюду — на севере, на юге, на западе и на востоке. Сын короля, капитан, сеньор, волокита-мельник, бедный солдат, прекрасный пленник, и Като, и Марьон, и Мадлон, и разумные девушки, всегда гуляющие втроем, и влюбленные девушки, поверяющие свое горе соловью у ручья.
В этих бесхитростных стихах много соловьев, и цветов там много: розы, сирень, а чаще всего — душица. Это милое растение носит также название ориган, потому что излюбленное его место — косогоры[173], и среди кустарника там виднеются гроздья его мелких розовых цветов, красиво перемежающихся с коричневыми околоцветниками; оно часто встречается в сельских песнях, по всей вероятности, его благозвучное название, нежные краски и тонкий аромат были причиной того, что оно там — эмблема вожделения и сладострастия, символ тайных желаний, запретной любви и радостей, вкушаемых украдкой. Наглядный тому пример — девушка, возвращающаяся из Ренна в деревянных сабо. Королевский сын увидел ее и полюбил; свою радость по этому поводу она выражает следующими словами:
Он мне, своей девице, —
А я хожу в сабо,
Дондэн! —
Принес пучок душицы.
А я хожу в сабо.
Ты расцвети, душица!
Хоть я хожу в сабо,
Дондэн! —
Но стану я царицей
В своих простых сабо.[174]
Соловей, поющий так чудесно, притом по ночам, — вот поверенный всех, и радостных, и печальных любовных тайн, о которых говорится в наших песнях.
На самой высокой ветке
Соловей всю ночь распевал.
Пой, соловушко, ты не в клетке,
Ты грусти еще не знал.
Мне же радости нет на свете, —
Мой счастливый час миновал.
Так вздыхает девушка из Морвана. А юная уроженка Брессы простодушно упрашивает:
Соловушко-соловей,
Пташка из дикой чащи!
Научи меня речи своей,
Научи словам настоящим,
Научи, как за дело взяться,
Чтоб любовь узнать поскорей.
Пение соловья передает торжество любви. Звонкий серебристый голос жаворонка возвещает влюбленным наступление дня. Марго и Марьон, возлюбленные отнюдь не трагические, не возмущаются этим, не доходят до того, чтобы, подобно Джульетте у Шекспира, проклинать эту славящую зарю песню, которую возлюбленная Ромео называет режущим уши криком, противным hunt's up[175]. Они не вспоминают народное поверье, будто жаворонок поменялся глазами со своей приятельницей — жабой. Не говорят, как благородная дочь Капулетти: «Это жаворонок поет так нескладно, нестерпимо фальшивит и пронзительно вопит. Люди уверяют, будто он мастер красиво соединять звуки; неправда — нас-то он ведь разъединяет».
Като, которую заря застала врасплох с дружком, не гневается на безвинного певуна; наоборот, она считает его надежным будильником, чьим предупреждением не следует пренебрегать. Она только говорит возлюбленному, отказывающемуся разомкнуть свои объятия:
Я слышу жаворонка пенье
На утре дня.
И если ты, мой милый, честен —
Оставь меня.
Ходи на цыпочках, мой милый,
Дыши едва,
Отец мой, как на грех, услышит —
И я мертва.
Простушки наших песен «одинешеньки» идут к ручью; там у них бывают опасные встречи, и не раз они возвращаются оттуда в слезах. Добряк Грёз, совсем еще молодым приехавший из Турнюса в Париж, но сохранивший и там крестьянский дух, наверно, напевал, делая наброски «Разбитого кувшина», какую-нибудь песенку родных мест, какие-нибудь стишки вроде следующих:
— Послушай-ка, не плачь, красотка,
За мной не пропадет!
— Не сотню золотых дала я —
Деньгами не вернешь.
Народная песня простодушно и вместе с тем лукаво передает самозабвенность первой любви у девушек. Достаточно привести для примера следующие премилые, хорошо известные строфы, которые я заимствую из журнала, издаваемого Эмилем Блемоном и Анри Карнуа.
Ах, любовь нежна и прекрасна!
Если тетушка разрешит,
Я, конечно, тоже согласна.
Если ж тетушка не велит, —
В монастырь мне идти, несчастной!
Ах, любовь нежна и прекрасна!
Только я в монастырь удалюсь,
Если тетушка не согласна.
За родителей стану молиться,
Но за тетушку не помолюсь.
Мельник в наших поэтических песнях чаще всего удачливый волокита, фат, вертопрах, лихо разбивающий сердца. Таким мы его видим в знакомой всей Франции песенке о мамзель Марьянне. Эта Марьянна часто «гнала на мельницу осла, мешки с зерном на нем везла». Однажды галантный мельник присоветовал ей: «Вот здесь осла и привяжите», — и зазвал на мельницу.
Пока крутились жернова,
Болтала с мельником она.
Осла Мартина волки съели.
Марьянна, что же вы глядели?
Погиб, погиб Мартин-осел,
Что к мельнику пришел.
Едва ж заплакала она, —
Ей денег отсчитал сполна
Влюбленный мельник без обмана, —
Ах, милая мамзель Марьянна! —
Чтоб с ней другой Мартин-осел
К отцу ее пошел.
Отец на ослика глядит
И дочке сразу говорит:
«Марьянна, что это такое?
Кто там плетется за тобою?
От нас другой Мартин-осел
На мельницу пошел.
Он был со светлым животом,
Совсем не так вертел хвостом.
Скажи-ка, нет ли тут обмана?
Да-с, милая мамзель Марьянна,
Да, не такой Мартин-осел
На мельницу пошел».
Ослик мадемуазель Марьянны, которого съел волк, — символичен. Не подчеркивая сверх меры некое, в сущности, довольно обыкновенное происшествие, песенка содержит назидание. Но иногда муза, вернее, музочка полей и лесов, говорит более возвышенным тоном, становится романтичной, кротко-трагической и рисует нам девиц весьма щекотливых в отношении своей чести. Такова распространенная в Брессе и Лотарингии песня о девушке, притворившейся мертвой, «чтобы честь свою соблюсти». Таковы задорные стишки о девушке, вырядившейся драгуном, чтобы разыскать парня, обольстившего ее и вернувшегося в армию.
В Париже надо ей
Одеться поскорей:
И вот на ней уже мундир драгунский.
Кокарда, эполеты —
Наряда лучше нету!
Семь лет служит она королю — и не находит того, кто ей изменил. Наконец она его встречает. Тогда, выхватив саблю из ножен, она идет прямо на него. Они сшибаются, она его убивает. Вот девица, в сердце которой живы обиды, нанесенные ее гордости. Следует также сказать, что она была знатного рода. В самом деле, из песни мы узнаем, что, убив своего обольстителя,
Она садится на коня, как воин,
Садится, как герой,
Как генерал лихой,
И возвращается в отцовский замок
И говорит: «Я победила,
Пал от руки моей мой милый».
Столь же тверда в своих намерениях, но более чиста и кротка сирота из Пугана, которой ее сеньор предлагает свою любовь и пару красивых перчаток в придачу. Подобно Маргарите, чей говор Гете взял из немецкой народной поэзии, юная бретонская крестьянка отвечает приблизительно так: «Я не барышня и не прекрасна»,
Мне перчатки совсем не пристали,
Господин барон,
Девушка я простая,
Мне перчатки совсем не пристали.
Сеньора этот отказ не останавливает: «Красавица, — говорит он, — подойди поближе, чтобы я мог тебя поцеловать, а тогда мне захочется ласкать тебя еще и еще». — «Боже правый! Не ласкайте меня, господин барон! Кто вас просит?» Распалясь, сеньор хватает ее и сажает позади себя на коня. Напрасны ее вопли; он мчит ее вдаль.
Но когда ехали к броду,
Бросилась она в воду:
«Пресвятая дева, молю
В горькой своей беде:
Дай мне смерть в глубокой воде,
Сохрани только честь мою».
Доверяя вам какой-нибудь хрупкий предмет, крестьяне часто говорят: «Обращайтесь с ним, как с молодой девушкой». В их старинных песнях мы находим именно такое похвально-бережное отношение к молодым девушкам. Всем этим девушкам песни приписывают красоту, изящество, с лукавой усмешкой обходят молчанием ошибки молодости; восхваляют девушек, мстящих за свою поруганную честь; славят целомудренных дев, предпочитающих смерть греху. И, наконец, в этих песнях искренне оплакивается смерть невест.
Есть ли что-нибудь трогательнее, задушевнее песни, записанной в Верхней Савойе и начинающейся следующими, поистине ликующими стихами:
Матушка, ты мне дай
Шляпу с серебряной каймой,
Дай мне шелковый мой камзол,
Чтоб я к милой скорей пошел.
Увы! Друг нашел свою подругу распростертой на смертном ложе; она уже причастилась.
Когда он приблизился, она открыла глаза:
Протянула с кровати белую руку,
Привет прощальный милому другу.
Эта последняя черта, взятая из жизни, бесподобна. Самое утонченное искусство не достигло бы большего. Никто из пленительнейших художников — Геннер, Прюдон, Корреджо — не сумел бы на своих окутанных прозрачной дымкой полотнах лучше поместить свет, вернее угадать, куда именно следует направить взгляд и душу зрителя. «Протянула с кровати белую руку, привет прощальный милому другу». Нет! Я не заблуждаюсь. Это одна из тех жизненных черт, которые, когда искусству выпадает счастье их запечатлеть, объявляются верхом совершенства.
Впрочем, наши сельские песенники обычно настроены весьма скептически; они охотно трунят над добродетелью замужних женщин и не очень склонны верить тому, что от любви подчас умирают. Моряк из Сен-Валери, в области Ко, распевает:
Из-за одной красотки
Стоило ль смерти искать?
Тысяча их нашлась бы,
Чтобы тебя утешать.
Как и фаблио, песня забавляется хитростями женщин и не слишком печалится об участи мужей. В этом отношении диалог Марьон и ревнивца — шедевр изящества и лукавства. Этот диалог известен во всей Франции. Существуют всевозможные варианты: севеннские, овернские, гасконские, лангедокские, лотарингские, нормандские; его знают в Шампани, в Морване, в Лимузине, не говоря уже о провансальском тексте, который Нума Руместан[176] объявляет прекрасным, как творения Шекспира. Приведем превосходный вариант, опубликованный в «Ревю де традисьон попюлер». Шарль де Сиври записал его на западе Франции и, возможно, слегка обработал.
Ревнивец
Зачем ходила ты к колодцу,
Черт побери, Марьон,
Зачем ходила ты к колодцу?
Марьон
Я по воду туда ходила,
О господи, мой друг,
Я по воду туда ходила.
Ревнивец
А кто там говорил с тобою,
Черт побери, Марьон?
Марьон
Была там дочь соседки нашей,
О господи, мой друг!
Ревнивец
Но женщины в штанах не ходят,
Черт побери, Марьон.
Марьон
У ней перекрутилась юбка,
О господи, мой друг.
Ревнивец
Не ходят женщины при шпаге,
Черт побери, Марьон.
Марьон
Веретено ее ты видел,
О господи, мой друг.
Ревнивец
Усов у женщин не бывает,
Черт побери, Марьон.
Марьон
То сок от ягод ежевики,
О господи, мой друг.
Ревнивец
А где же в мае ежевика?
Черт побери, Марьон.
Марьон
От осени она осталась,
О господи, мой друг.
Ревнивец
Так принеси мне хоть немножко,
Черт побери, Марьон.
Марьон
Что было — поклевали птички,
О господи, мой друг.
Ревнивец
Вот голову тебе срублю я,
Черт побери, Марьон.
Марьон
А с телом что ты делать станешь?
О господи, мой друг.
Но здесь нам приходится остановиться, успев выдернуть из букета Марго лишь несколько цветочков.
Возвратимся к истокам народного предания. Сегодня, если вам угодно, мы послушаем песни сержанта Бутона и сержанта Пышнолиста. После любовных напевов — военные куплеты. В полку мы снова встретим Марго и Катрину.
Во все времена Франция давала солдат, как Боса — зерно. При Людовике XIII вербовщикам в селах было из чего выбирать. Молодые парни наперебой просили командиров принять их в свои роты. Правда, королю тогда нужно было, самое большее, сорок тысяч человек. Но Людовику XIV, чрезмерно — он сам в этом признавался — любившему войну, требовалось двести, триста, а то и четыреста тысяч солдат одновременно. Поэтому наборы стали делом более затруднительным. По городу ходил барабанщик, а за ним шагали солдаты, высоко держа шпаги с нацепленными на них, чтобы разлакомить деревенских простачков, белыми хлебами и жареными куропатками. Этот отряд останавливался на всех перекрестках; трижды отбив дробь, барабанщик подносил руку к шапке и возглашал: «Именем короля объявляется всем и каждому, любого звания и состояния, шестнадцати лет от роду, кто пожелает вступить в N-ский пехотный полк, что ему уплатят пятнадцать, а то и двадцать франков, смотря по сложению, а спустя три года дадут долгий отпуск. Деньги — чистоганом. Казна рассрочки не просит. Кому охота служить — не зевайте!»
Затем барабанщик высоко подымал большой, полный золотых и серебряных монет кошель, врученный ему командиром, и весело звенел им. Так он завербовывал достаточное количество бродячих, кругом задолжавших школяров, нерадивых крестьян, безработных ремесленников и прогнанных слуг. Иногда недобор приходилось покрывать в кабачках, и не один деревенский паренек попал, подобно Кандиду, в солдаты[177] только потому, что необдуманно пропустил стаканчик «за здоровье короля». Но обычно благодаря медоточивым речам вербовщика и природной склонности народа к воинскому званию набор производился без особых ухищрений и насильственных мер. К тому же на королевской службе давали двадцать четыре унции белого хлеба и четыре су в день да еще три фунта мяса в неделю. Об этом стоило подумать. Расцеловав свою подружку, новобранец, как в той песенке, что поется в Косской области, бодро отправлялся в путь, обещав привезти ей подарок из дальних стран.
Прощай, красотка, ухожу, —
Наш полк уходит на войну.
И еще:
Прощай, красотка, ухожу,
Прощай, красотка, ухожу, —
Есть королевская команда,
Что мы должны идти до Нанта.
При старом режиме солдат был голосист, как петух, и так же форсист. Его роскошно одевали за счет командира роты. При Людовике XV, напомаженный, завитой, напудренный, с косичкой, в треуголке со сверкающей белой кокардой, одетый в нарядный, обшитый по всем швам и вдоль карманов галуном мундир с яркими обшлагами и отворотами, с лентой через плечо, он, шествуя по стране, ослеплял своим блеском, смущая душевный покой служанок в трактирах и на постоялых дворах. И сейчас еще его треуголка, его сохранившиеся назло моли и крысам мундир, штаны, гамаши приводят в восхищение всех тех, кто посещает выставку, устроенную военным министерством на набережной Инвалидов. Он гордо носил цвета своего полка — голубой мундир королевских войск, красный или зеленый, если он состоял в одном из отрядов королевы, дофина, принцев, или же серый, присвоенный тем, кто служил маршалам и сеньорам. Он был прекрасен — и он это знал. Хорошенькие девушки сами твердили ему это. Сменив ремесло, он и свое имя заменял другим. Он уже не звался Жаном, Пьером или Колэном; теперь у него было пышное прозвище: Беспощадный, Фиалка, Весельчак, Вездеход, Розанчик, Сердцеед, Вертопрах, Тюльпан или какое-нибудь другое из тех, что так нравились Лафонтену, — ведь сказал же он, уже будучи очень стар, в одной из своих баллад:
Люблю я прозвища, рожденные в казарме,
Они всегда под стать…[178]
Завербовавшись в королевские солдаты, Фиалка уже не думает о своей красотке; Тюльпан позабыл свою невесту. Она сказала ему при прощании:
В Голландию ты попадешь
И мне корсажик привезёшь, Совсем такой, как немки носят, — Тебя твоя подружка просит.
Увы! Красотка по сию пору ждет корсажика.
В Голландии он долго был,
Но о корсажике забыл,
Подобно всем, он думал только
Зайти в кабак да выпить горькой.
Однако он вспоминает о ней не без сожаления:
Сказал он, подавляя вздох:
«Достать бы хоть один листок
Да написать на нем любимой,
Что не забыл о ней дружок».
Как без фиалок нет весны,
И океана без волны,
И без травы зеленой луга —
Так без подружки нету друга.
Если Тюльпан слишком уж долго не подает о себе вести, подружка иной раз отправляется искать его во вражескую страну. Бывает, что ей оказывают очень плохой прием; доказательством тому сообщенная г-ном де Пюимегром песенка из окрестностей Меца:
Вот в Пруссии красотка
И видит: на плацу
Шагает друг любезный,
Как должно молодцу.
«Когда б я знал, красотка,
Что ты найдешь меня,
Ушел бы я за море,
За море б скрылся я».
Более отважна и более предприимчива была та девушка, которая нарядилась драгуном и прицепила кокарду к шляпе. Народная муза питает слабость к девушкам, переряженным в военную форму. Такое переодевание мы часто видим в опереттах; но песни вносят в него больше романтики и фантазии. Анри Карнуа разыскал премилый вариант этой широко известной темы:
Всегда твердит отец:
«Иди ты замуж, дочка». —
«Нет, сердца не отдам я никому, —
Ушел мой милый на войну».
Оделася она
В мундир, как бравый рекрут,
Решила волосы остричь, завить,
Чтобы совсем, как милый, быть.
В гостиницу пошла
И говорит хозяйке:
«Приюта на ночь я у вас прошу
И сколько нужно заплачу».
«Входите, сударь мой,
Солдат у нас не мало,
А наверху есть комната для вас.
Обед вам подадут сейчас».
В отведенной ей комнате красотка напевает песню. Ее возлюбленный, живущий в той же гостинице, узнает голос своей подружки. Он спрашивает хозяйку: «Кто это поет?» Ему отвечают: солдат. Он приглашает его отужинать.
Увидел он ее,
Вино разлил в стаканы.
«Твое здоровье, о любовь моя!
Тебе навеки предан я!»
— Найдется ли у вас
Покой уединенный
И ложе, все в цветах, чтоб мы вдвоем
Поговорили обо всем?
— Найдется ли у вас
Перо и лист бумаги?
Родителям я напишу домой,
Что мой любимый вновь со мной.
Разве не полно задорной игривости это неожиданное узнавание за стаканом вина и просьба о ложе в цветах, где влюбленные расскажут друг другу о своих злоключениях?
Манон — та попросту выдает себя за юношу и поступает в полк, где служит ее дружок. Эта песня кончается так:
Ей было восемнадцать лет,
Пошла в солдаты на семь лет.
Теперь сказать бы каждый мог,
Что ею выкуплен дружок.
С давних пор известно, что военным всегда везет в любовных делах. Но когда в песне говорится, что молодой барабанщик женился на королевской дочери, вполне очевидно, что это чистейшая небылица и что такие вещи случаются только в волшебных снах. В те времена в пехотных полках не было музыкантов, кроме волынщиков и барабанщиков. Последние, согласно постановлению от 29 ноября 1688 года, получали двойной оклад — и все же не верится, чтобы кто-либо из них женился на королевской дочери. Распевавшие об этом бретонцы, жители Нанта, видимо, были завзятые мечтатели.
Три юных барабанщика шли с войны,
У самого младшего — розочка в зубах.
Стоит у окошка королевская дочь:
— Красавец барабанщик, отдай мне цветок!
— Дочь короля, ты мне сердце отдай!
— Красавец барабанщик, проси у отца.
— Король-государь, я прошусь к вам в зятья.
— Красавец барабанщик, ты ведь бедняк.
— Три мои корабля на море голубом:
Один — груженный золотом, другой — серебром,
А третий — чтобы с милой плавать на нем.
— Красавец барабанщик, бери же дочь мою.
— Премного благодарен я милости твоей,
Но в стране моей есть красотки милей.[179]
Юный барабанщик, владеющий тремя кораблями, и впрямь изумителен. Перелистывая превосходную книгу Жюльена Тьерсо, я невольно то и дело поглядываю на стоящую на моем письменном столе невзрачную деревянную коробочку, в которой какой-то старый рубака долго хранил нюхательный табак. Еще и сейчас стоит только ее открыть, как чувствуешь едкий запах. Я откопал ее в прошлом году у старьевщика среди всякого хлама, где были медали в память пребывания Наполеона на острове св. Елены, обрывки ветхого галуна, древние пергаменты. Коробочка — круглая, орехового дерева; на крышке намалевана сценка из военной жизни, объяснение которой дает красноречивая надпись: «Гарнизон выступает в поход». И действительно, там изображены солдаты: у городских ворот в увитой плющом беседке они распивают последнюю бутылку и трогательно прощаются со своими подружками. На головах у них — расширяющиеся кверху кивера, одеты они в длинные шинели; я полагаю, что это гвардейцы-вольтижеры. Что касается их подружек, все они в интересном положении. Один из солдат, простирая вперед руку, дает клятву никогда не забыть ни ребенка, ни мать. Но бедняжка, по-видимому, не очень-то спокойна за будущее. В этой сценке искреннее чувство любопытнейшим образом переплетается с лукавством.
Мне думается, что табакерка долго служила какому-нибудь инвалиду; по всей вероятности, изображенная на крышке сценка напоминала вояке его былые любовные похождения. Возможно, он пользовался ею под Ватерлоо; а возможно, то был подарок возлюбленной, и, беря понюшку, он всякий раз утирал слезу. Но мы очень уж отвлеклись от лихого барабанщика, шагавшего, с розой в зубах, мимо королевской дочери.
Однако, как говорит Мерлен, «иной воображает, что другого подводит, а глядишь — его самого подвели!» Воротясь в свою деревню, бравый военный видит, что позор, который он так часто навлекал на других мужей, не миновал его самого. Оказывается, в его отсутствие семья значительно увеличилась.
… Дурная жена,
Я тебе оставил двоих ребят,
А теперь их четверо у тебя.
А жена простодушно отвечает:
Столько я писем получала тогда,
Будто в сраженье убили вас,
Вот и вышла замуж во второй раз.
Иногда исход любовной игры более трагичен. Военное правосудие шутить не любит. Если правда, как поется в песне, что из Анжуйского полка дезертировали безнаказанно, —
Я рядовой полка Анжу,
Плевать мне: если убегу —
Лишь капитана подведу,
то в других полках дезертиров беспощадно расстреливали. В некоей «жалобе», получившей широкое распространение, злополучный солдат, подобно старому сержанту у Беранже, идя на казнь, рассказывает свою историю. Этот служака завербовался из любви к девушке. Ради нее он украл казенные деньги и бежал. В пути он неожиданно встретился со своим командиром и убил его. Солдата, как он того и заслуживал, приговорили к смертной казни. Но народ снисходителен к проступкам, подсказанным сильным чувством, и несчастье, вызванное роковым сцеплением следующих одна за другой ошибок, неизменно трогает его. Отсюда — глубокое волнение, пронизывающее жалобу, которая, по свидетельству Жюльена Тьерсо, даже вошла в репертуар Терезы[180].
Придут за мной, заберут,
Поведут на Реннскую площадь,
Глаза завяжут потом
Солдатским синим платком:
Здесь конец меня горький ждет,
Но смерть без мучений придет.
Послушай, солдат-земляк:
Отцу об этом — ни слова.
Напиши ты ему письмо,
Что я покинул Бордо,
Потому что мой батальон
Направился в Авиньон.
В общем, народы не любят войну, и они совершенно правы. Подлинно народные песни нашей Франции, где, казалось бы, солдат как грибов после дождя, те песни, что вместе с жаворонком взмывают с борозды, — на стороне матерей. Разве не вершина, не жемчужина сельских песен жалоба Жана Рено, который возвращается с войны, обеими руками придерживая вываливающиеся из живота внутренности?
— Здравствуй, Рено, здравствуй, мой сын,
У твоей подруги родился сын.
— Ни жену, ни сына, милая мать,
Не придется мне любить и ласкать.
Постели мне белую простыню,
Напоследок я на ней отдохну.
И в полночь, когда совсем темно,
Испустил дух красавец Рено.
Продолжение жалобы хватает за душу, и Жюльен Тьерсо справедливо считает слова и музыку этой песни одним из чудеснейших образцов безыскусственного народного творчества.
— Скажи мне, матушка, что это значит,
Кто во дворе так жалобно плачет?
— Побит хозяином мальчик один
За то, что разбил хрустальный кувшин.
— Скажи мне, матушка, что же это?
За окном стучат и стучат до рассвета.
— Каменщик, дочка, в стену стучит,
Забивает новые кирпичи.
— А это, матушка, что за звон?
Ко мне сюда долетает он.
— У короля родился дофин,
Сегодня утро его крестин.
— А что же я, матушка, слышу тут —
За окном у нас, как в церкви, поют?
— А это, доченька, крестный ход:
Мимо дома с пеньем идет народ.
— Милая матушка, как мне быть?
Можно к обедне нынче сходить?
— До завтра, милая дочь, подожди,
А завтра утром к обедне иди.
Все восхитительно в этой жалобе, известной во множестве вариантов. В одном из них, записанном в Булони-сюр-Мер Эрнестом Гами, жена Жана Рено, увидев в церкви гроб своего мужа и узнав таким образом, что она овдовела, говорит своей свекрови:
— Прими же ключи из моих рук,
Иди домой, где остался внук,
Одень его в черный и белый наряд,
А мне уже нет пути назад.
Мыслима ли большая простота, большее самозабвение, большее величие? Разве не схвачена здесь одна из тех подлинно жизненных черт, запечатление которых искусством — как мы уже отметили — объявляют, когда ему это удается, верхом совершенства?
На этом я остановлюсь. Моя задача — лишь бегло затронуть здесь все эти темы. В заключение скажу, что более всего меня поразило при чтении различных сборников наших старинных солдатских песен. Там нет и следа ненависти к другим народам. Сражаются за короля, против его врагов; но этих врагов не знают и к ним не питают вражды. Долгие войны Людовика XIV не оставили ни малейшей злобы в душе народа легкомысленного, кроткого и смелого.
Накануне Революции широкие массы Франции ни на один из народов Европы не смотрели как на врага. Во французских народных песнях нет ни слова горечи против немцев или англичан. Если английского короля и вызывают на поединок, то лишь один раз — в совершенно ребяческой, странной пастурелле, встречающейся в Брессе и в Иль-де-Франсе. Вызов ему бросает юная пастушка. Она говорит:
Возьмешь ты острый меч,
А я — веретено.
И веретено пастушки перешибает меч короля. Не следует ли усмотреть в этой причуде фантазии смутное, нежное воспоминание о Жанне д'Арк? Кто знает, сколько правды песенная строчка несет на своих легких крыльях? Муза наших сельских просторов красноречиво говорит, что мы не умеем ненавидеть. Даже если бы от древнего французского духа остались лишь те нерифмованные стихи, которые мы только что напевали, и то мы могли бы с уверенностью сказать: у этого народа было два драгоценных дара — очарование и доброта.
Эти песни — не любовные. Песни пахаря — песни труда. На берегах Луары Эмиль Сувестр часто слышал, как пахари «раззаривали» своих волов песней, которую те, казалось, понимали.
Вот какой у нее припев:
Эй
Ты, рыжак,
Ты, мой черняк,
Живей, живей, а дома в стойле
Будет вам сено, будет пойло.
В Брессе, во время пахоты, чтобы подбодрить волов, поют так называемые «песни буйных ветров». Приведем одну из них, проникнутую унылой суровостью:
У пахаря-бедняги
Нелегкое житье,
Со дня, как он родился,
Влачит ярмо свое.
Пусть град и ливень хлещут,
Пусть мокрый снег идет,
В любую непогоду
Он в поле спину гнет.
Жалоба, такая мрачная вначале, затем несколько расцвечивается воображением:
Всегда одет в холстину,
Как мельничный ветряк,
И на ногах обмотки
Таскает день-деньской,
Чтоб башмаков на поле
Не засыпать землей.
Обмотки — это ясно из всей фразы в целом — заменяют ему гамаши. В последнем четверостишии он повышает тон и с законной гордостью говорит:
И нет господ на свете,
Князей и королей,
Что не жили бы потом
Работника полей.
Поль Арен любезно прислал мне записанную им самим сходную провансальскую песню. «Вот, — говорит он, — жалоба крестьянина, простодушно рассказанная повесть его вековечной распри с землей». И действительно, только крестьянин мог в томительном однообразии долгой пахоты неторопливо сочинить эти полные такого скорбного, раздирающего душу реализма строфы, поющиеся на мотив протяжный, заунывный и рождающий отзвук в окружающем безмолвии. Поль Арен дал немногословный, красочный перевод этой песни. Начало ее величаво и напоминает сиракузские буколики — так много античного еще сохранилось в душе провансальцев.
Приходите послушать
Славную песню
Про пахарей наших,
Что на волах пашут,
Что целые дни
Проводят в полях.
Затем певец с достойным сельского Гесиода добродушием повествует о трудах и днях земледельца:
На рассвете рано
Поднимается пахарь,
Сперва молится богу,
А помолясь, съедает
Гороховую похлебку:
Горох-то как раз созрел.
Кончил он есть
И говорит жене.
Это слова хозяина рачительного и мудрого. Вот что он ей говорит: «Приготовь мне зерно для сева. Когда придет время полдничать, принеси кувшин. И не забудь починить мне штаны. Сдается мне, третьего дня, когда я пахал на опушке леса, я разодрал мотню о кусты». Эта забота напоминает ему о сопряженных с его трудом невзгодах, и он с горечью восклицает:
На грешной этой земле
Нет тяжелей труда:
С вечера до утра
Одна только нужда,
Полита горьким потом
Каждая борозда.
Спору нет, жизнь землепашца сурова. Жалобы провансальского пахаря, погоняющего своих волов, неизбежно трогают нас, так же как жалобы его беррийского сотоварища. И все же для нас очевидно, что к этим жалобам примешиваются радость, удовлетворение и гордость. С немалой гордостью говорит пахарь у Поля Арена: «В плуге много частей — всего их тридцать одна! Тот, кто его выдумал, уж наверно был парень смышленый. Скорее всего — человек с образованием!»
Слишком уж мрачными красками рисовали нам быт наших сельских предков. Они много трудились и порою претерпевали большие бедствия — но они отнюдь не жили по-скотски. Не будем так уж усердно чернить прошлое нашей родины. Во все времена Франция была добра к своим детям. При старом режиме у французского крестьянина были свои радости: он пел. Принято утверждать, что барщина и прочие повинности взимались с него произвольно, были непосильны, и действительно — сеньориальные поборы иногда были тяжки. Но следовало бы рассказать и о том, как Жак Простак, отнюдь не глупец, благодаря своей изобретательности еще задолго до Революции сумел более чем наполовину освободиться от них. Неужели вы думаете, что у сельских красавиц Косского края, которые около 1750 года украшали свои головы сооружениями из кружев, вышиной и пышностью затмевавшими пресловутый чепец королевы Изабо[181], и плотно запахивали на своем стане, поверх ярко-красной юбки, древнее одеяние принцесс Капетингского дома — длинный шерстяной плащ, неужели вы думаете, что у этих статных фермерш, гордо именовавшихся «хозяйками», не было вволю гречневой похлебки, черного хлеба, пирогов и даже солонины и парного мяса? Как бы не так! И если, по давнему обычаю, они прислуживали мужчинам за столом, а сами ели стоя, то спали они в массивных кроватях с четырьмя колонками в виде веретен и на цепочке у пояса носили ключи от огромного шкафа, наполненного бельем. Не одна знатная дама могла позавидовать этим богатствам. И таким достатком крестьяне пользовались не только в Нормандии. Лет пятнадцать назад я присутствовал в Клермоне на распродаже старинных праздничных нарядов местных крестьянок. Королева Мария Лещинская одевалась не более роскошно! Наши парижанки раскупили эти наряды, и широкие юбки были превращены в красиво драпированные платья, производившие фурор на балах, вечерах, званых обедах. Эти платья в ярких разводах, эти кружевные чепцы дают нам ключ к пониманию тех изумительных и по задушевности и по игривости любовных песен, которые только что восхищали нас.
Прогулка наша окончена. Сознаюсь, тропы оказались более извилисты, чем следовало. Сегодня мой ум был склонен бродяжничать и резвиться. Что ж делать? Старик Силен — и тот не всегда управлял своим ослом по своему умонастроению. А он-то ведь был поэт — и бог.
ИДЕИ ГЮСТАВА ФЛОБЕРА{14}[182]
В связи с оперой «Саламбо»[183] много говорили о Флобере. Флобер интересует людей любознательных, и для этого есть вполне основательная причина: ведь Флобер — фигура очень интересная. То был человек неистовый и добрый, нелепый и гениальный, в котором сочетались самые противоречивые черты. Жизнь его протекала без катастроф и бурных приключений, но он умел придавать ей драматическое напряжение; комедию жизни он превращал в мелодраму и в своем кругу был tragikotatos[184], по выражению Аристотеля. Можно легко представить себе, как бы он рассвирепел, узнав, что из его «Саламбо» сделали оперу. Если бы он увидел этот ужасный спектакль, в его глазах засверкала бы молния, на губах от бешенства появилась бы пена, из груди вырвался бы грозный крик! Это зрелище было бы для него равносильно горькой чаше, скипетру из тростника, терновому венцу, крестным мукам…
Сумел ли я найти нужные слова? Или Флобер счел бы их слишком слабыми для выражения его мук? То обстоятельство, что Флобер, страдающий и грозный, не явился ночью к господам Рейеру и Дюлоклю, можно, пожалуй, счесть лишним доводом против бессмертия души.
Правда, мертвецы вообще не возвращаются на землю после того, как была замурована пещера Дунгала, служившая вратами в потусторонний мир. А не то он явился бы, наш Флобер, явился бы, чтобы проклясть господ Дюлокля и Рейера.
При жизни Флобер был превосходным человеком, но у него были весьма странные представления о смысле человеческого существования. Я, как нельзя более кстати, обнаружил в «Ревю бле» этюд, посвященный характеру этого бедняги великого писателя; работа подписана: «Анри Ложоль». Это имя достаточно известно в литературе. Оно принадлежит новеллисту и критику, которому мы обязаны примечательными статьями о наших романистах и поэтах, а также — несколькими рассказами: они рассеяны по различным журналам и вполне заслуживают того, чтобы их издали отдельным томом. Меня уверяют, что имя «Анри Ложоль» вымышлено, что под ним скрывается весьма приятный правительственный чиновник[185], который, используя свою близость к министру, сумел оказать немало услуг литературе. Я не берусь ничего утверждать и полагаюсь в этом вопросе на г-на Жоржа д'Эйли, который, как известно, посвятил себя весьма деликатному занятию — раскрытию псевдонимов современных писателей. И еще одно заставляет меня верить в правильность этого предположения: во всех статьях, подписанных именем Анри Ложоля, преклонение перед искусством сочетается с интересом к реальным сторонам жизни, что выдает человека с житейским опытом. У Анри Ложоля есть то понимание повседневных потребностей, которого обычно недостает людям, посвятившим себя одной лишь литературе. Эта особенность автора проявилась уже в превосходно написанной новелле, где он заставил самого Дон-Жуана признать, что счастье — только в браке и размеренном образе жизни. Правда, Дон-Жуан сделал это признание уже в пору печальной старости, и не подлежит сомнению, что он говорил так потому, что мы чаще всего называем счастьем то, чего сами не испытали.
Философия г-на Анри Ложоля особенно ясно выражена в его последней замечательной статье, в которой он старается посрамить гордое одиночество поэта и убедить властителей дум в том, что нм не следует никого презирать. Произведениям искусства он противополагает добродетели семейной жизни и с жаром заключает:
«Суметь достойно прожить жизнь — тоже высокое искусство. Бороться, надеяться, желать, любить, сочетаться браком, рожать детей и, если захочется, дать сыну имя „Тотор“ — разве все это в глазах всевышнего занятия более суетные, нежели писать черным по белому, в ярости комкать листки бумаги и ночи напролет сражаться с прилагательными? Не говоря уже о том, что такое бесплодное времяпрепровождение заставляет писателя тысячи раз умирать при жизни и заранее испытывать адские муки. „Ступай и ешь хлеб свой в радости вместе с женою, которую ты себе избрал“, — эти слова принадлежат не буржуа, а Екклезиасту, сочинителю, почти романтику».
Это хорошо сказано. В самом деле, Флоберу не стоило издеваться над теми, кто дает своему сыну имя «Тотор», ибо сам он называл госпожу X «своей султаншей», а это — не менее смешно. Флобер был не прав, когда «искренне считал, что в этом мире все, кроме искусства, — гнусно»; и, если он даже в самом деле был способен потратить целую неделю, чтобы избежать ассонанса, как он хвастался, это еще не давало ему права презирать скромный труд обыкновенных людей. Однако приравнивать их занятия к его трудам, одинаково оценивать то, что каждый совершает для самого себя, и то, что один совершает для всех, ставить на одну доску кормление ребенка и создание поэмы, как это, видимо, делает г-н Ложоль, — значит приходить к отрицанию красоты, гения, мысли, к отрицанию всего возвышенного, значит протягивать руку русскому апостолу, проповедующему, что лучше тачать сапоги, нежели писать книги[186]. Что же касается Екклезиаста, чьи слова вы так неосмотрительно приводите, господин Ложоль, то берегитесь: это был великий скептик, и совет, который он дает, не так уж нравственен, как может показаться. Следует остерегаться людей Востока, когда речь идет о домашних привязанностях.
Но я напрасно браню г-на Анри Ложоля — он уже не владел собою, когда писал красноречивые строки, цитированные мною: Флобер вывел его из состояния равновесия, и это меня не удивляет. Идеи Флобера способны свести с ума всякого здравомыслящего человека. Они — абсурдны и до такой степени противоречивы, что каждый, кто попытался бы согласовать между собой хотя бы три из них, вскоре схватился бы за голову из-за невыносимой боли в висках. Мысль Флобера была подобна извержению вулкана, разбушевавшейся стихии. Когда этот гигант рассуждал, казалось, что происходит землетрясение. Он сам понимал это и, не будучи таким уж простаком, старался еще больше походить на вулкан; естественные взрывы он сопровождал пиротехническими эффектами, так что его врожденная экстравагантность становилась в какой-то мере искусственной; Флобер поступал так, как поступают владельцы гостиниц, которые сооружают специальные балконы, чтобы удобно было любоваться диким пейзажем.
Величие всегда поражает. Величественные бредни, которыми полны письма и разговоры Флобера, поистине необычайны. Братья Гонкуры собрали некоторые его высказывания, которые всегда будут вызывать удивление. Прежде всего надо знать, что представлял собою Флобер. У этого великана, родившегося на севере Франции, были пухлые детские щеки и огромные усищи; у него было тело пирата и всегда наивные голубые глаза. Что же касается его духовной сущности, то она представляла собой причудливое сочетание противоречивых черт. Уже давно было замечено, что человек многолик. Флобер также был многолик; больше того — он был разорван, и составлявшие его части, казалось, постоянно стремились разъединиться. В детстве, в театре Серафен, я видел куклу, которая могла бы послужить символическим изображением внутреннего мира Флобера. То был игрушечный гусар, который танцевал, покуривая трубочку. Вдруг руки его отделялись от туловища и продолжали двигаться в воздухе сами по себе, в то время как гусар продолжал свой танец. Затем и ноги его отлетали в разные стороны, но он этого, видимо, не замечал; туловище плясуна тоже распадалось на две части, а голова исчезала в каракулевой шапке, откуда градом сыпались лягушки. Эта фигурка великолепно воспроизводит мужественную дисгармонию, которая характерна для мышления и нравственного облика Флобера; вот почему, увидев писателя в его небольшой гостиной на улице Мурильо, когда он в костюме корсара яростно жестикулировал и вопил во все горло, я невольно вспомнил гусара из театра Серафен. Сознаюсь, это было дурно. Я не проявил должного уважения к мэтру. Однако глубокое и безоговорочное восхищение, которое рождало во мне его творчество, от этого не уменьшилось. С тех пор оно еще больше возросло, и неувядаемая красота, которая освещает все страницы «Госпожи Бовари», с каждым днем все больше чарует меня. И все же в человеке, который с такой уверенностью, с таким непогрешимым мастерством написал такую книгу, — в человеке этом таилась бездна неуверенности и заблуждений.
Вот мысль, способная уязвить нас, кичащихся своей жалкой мудростью: человек этот, владевший тайнами словотворчества, не был умен! Слушая, как он излагает трубным голосом свои нелепые афоризмы и свои туманные теории, которые любая из написанных им строк яростно опровергала, вы в недоумении говорили себе: «Так вот он, вот он — козел отпущения романтических бредней, жертвенное животное, с помощью которого гении искупают все свои грехи».
Таков был Флобер. Но это был, кроме того, богатырь с мощной мускулатурой, походивший на святого Христофора, который, вырвав с корнем дуб и тяжко опираясь на него, перенес литературу на своей могучей спине с берега романтизма на берег натурализма, даже не подозревая, что он совершает, от чего отталкивается и куда приходит.
Дед его был женат на уроженке Канады, и Гюстав Флобер гордился тем, что в его жилах течет кровь краснокожих. Он в самом деле вел свое происхождение от натчезов, но только от «Натчезов» Шатобриана. В душе Флобер был романтик. В коллеже он, ложась в постель, прятал под подушку кинжал. В молодости он останавливал свой экипаж перед загородным домом Казимира Делавиня, вставал на сиденье и выкрикивал перед воротами «ругательства, достойные последнего бродяги». В письме к одному из друзей юности он признавался, что видел в Нероне «кульминационную точку древнего мира». Его любовница была настоящим «синим чулком»; их отношения складывались как нельзя более мирно, и все же Флобер довольно неуклюже становился в позу Антона: [187] «Я был близок к тому, чтобы убить ее, — рассказывал он двадцать лет спустя. — В ту самую минуту, когда я уже подходил к ней, я вдруг испытал нечто похожее на галлюцинацию. Мне послышалось, будто подо мной скрипит скамья подсудимых в суде присяжных».
Самыми великолепными своими нелепостями Флобер конечно же обязан романтизму. Но немалую роль сыграла здесь и его собственная натура.
Братья Гонкуры отметили в своем «Дневнике» эти сумбурные рассуждения Флобера, эти теории, находившиеся в полном противоречии с самой природой его таланта, которые он провозглашал громовым голосом; пытаясь обосновать «эти пышные декларации», все эти туманные и необыкновенно сложные построения о чистой красоте, о вечной красоте, Флобер увязал, как увязает буйвол в озере, покрытом водорослями. Все это отличалось удивительной наивностью. Г-н Анри Ложоль в статье, о которой я только что говорил, справедливо отмечает, что самым прискорбным заблуждением Флобера была его уверенность, будто искусство и жизнь — вещи несовместные, будто для того, чтобы быть писателем, следует отказаться от всех иных обязанностей, от всех радостей жизни.
«Мыслитель, — говорил Флобер (а разве художник — не трижды мыслитель?), — не должен иметь ни религии, ни родины, ни каких бы то ни было общественных убеждений… Участвовать в чем бы то ни было, вступать в какую-нибудь корпорацию, в какое-нибудь братство, в какое-нибудь дело, даже носить какой бы то ни было титул — значит бесчестить, значит унижать себя… Ты сможешь, мой милый, описывать вино, любовь, женщин, воинскую славу лишь при том условии, если сам не будешь ни пьяницей, ни влюбленным, ни супругом, ни солдатом. Человек, причастный к жизни, плохо видит ее, он или слишком страдает, или слишком наслаждается. Художник, на мой взгляд, — это чудовище, существо, стоящее за пределами человеческой природы».
В этом-то и заключается ошибка. Он не понял, что поэзия должна рождаться из самой жизни, естественно, подобно тому, как дерево, цветок и плод рождаются из земли, — из самых недр земли, а не падая с небес. Мы всегда страдаем исключительно из-за собственных ошибок. Флобер жестоко страдал из-за своей. «Его несчастье, — справедливо замечает наш критик, — проистекало оттого, что он упрямо желал видеть в литературе не верную служанку человека, но какого-то свирепого Молоха, жадно требующего искупительных жертв».
«Сперва избалованный ребенок, затем — состарившийся ребенок (прибавляет г-н Ложоль), но, так или иначе, всегда ребенок! Флобер пронес через всю жизнь зародившиеся у него еще в коллеже теории об абсолютном превосходстве писателя над прочими смертными, об антагонизме, будто бы существующем между ним и остальной частью человечества, о том, что мир — злачное место, и еще многое в таком же роде! Всю эту высокомерную чепуху он воспринял в юности, как догму, и до конца сохранил к ней благоговейное отношение. Ребяческое представление о долге писателя навсегда застряло в его сознании, где, несмотря на внезапные озарения, почти постоянно царил хаос».
Флобер яростно отстаивал так называемое безличное искусство. Он говорил: «Художник должен творить так, чтобы потомки даже не подозревали, что он жил на свете». Эта мания заставляла его придумывать нелепые теории. Впрочем, большого вреда она не принесла. Что бы ни говорили — произведение неотделимо от автора, каждое из наших творений говорит только о нас, потому что оно знает только нас. Тщетно Флобер кричит о том, будто он не присутствует в своем творчестве. Он устремился туда в полном вооружении, подобно тому как Деций устремился в пропасть[188].
При внимательном рассмотрении обнаруживаешь, что идеи Флобера не были его личным достоянием. Он заимствовал их у различных людей, но старался как можно больше затемнить их и необычайно запутать. Теофиль Готье, Бодлер, Луи Буйе придерживались примерно тех же взглядов. В этом смысле «Дневник» Гонкуров весьма поучителен. Мы видим, какая глубокая бездна отделяет нас, учившихся читать по книгам Дарвина, Спенсера и Тэна, от старых мастеров. Но не менее широкая пропасть уже возникает между нами и людьми нового поколения. Те, кто приходит вслед за нами, потешаются над нашими методами исследования. Они не понимают нас, и если мы со своей стороны не примем мер, то даже не будут знать, чего они, собственно, хотят. Идеи в наш век сменяются с головокружительной быстротой. Кажется, только недавно мы присутствовали при рождении натурализма, а он уже — при последнем издыхании; думается, что и символизм вскоре вслед за ним возвратится в лоно вечной Майи.
Печально течет поток сменяющихся настроений и философских взглядов, а произведения старого Флобера по-прежнему нерушимо высятся, продолжая вызывать к себе уважение. Этого достаточно, чтобы простить славному писателю все несообразности и противоречия, которые во множестве обнаруживаются в его письмах и дружеских разговорах. Но среди этих противоречий есть одно, которым следует восторгаться и которое надо благословлять. Флобер, который ни во что не верил и с еще большей горечью, чем Екклезиаст, вопрошал себя: «Да и что остается человеку от труда его?» — этот Флобер был самым трудолюбивым из всех мастеров литературы. Он работал по четырнадцать часов в день. Он тратил много времени на различные изыскания и первоисточники (ему это плохо удавалось, так как у него не хватало критического чутья и метода); долгие послеобеденные часы он посвящал тому, чтобы изливать «свою свирепую меланхолию», как метко выразился г-н Анри Ложоль; обливаясь потом, пыхтя, задыхаясь, не щадя себя, он склонял над столом свою мощную грудь, созданную для безграничного простора лесов, морей и гор, — и апоплексический удар угрожал ему задолго до того, как сразил его; стремясь завершить свое творчество, Флобер соединял упорство неистового писца и бескорыстное рвение великих отшельников с безотчетным пылом пчелы и художника.
Почему, ни во что не веруя, ни на что не надеясь, ни к чему не стремясь, обрек он себя на столь тяжкий труд? Он сам объяснил это противоречие, сделав в разгар своей славы горестное признание: «В конечном счете, работа — это лучшее средство укрыться от жизни».
Он был несчастлив. Если он даже был в этом повинен, если он стал жертвой своих ложных идей, муки его от этого были не меньше. Не будем уподобляться аббату Бурнизьену, который отрицал страдания Эммы[189] на том основании, что она не страдала ни от голода, ни от холода. Один не чувствует железных зубьев, впивающихся в его тело, другому кажется жесткой пуховая подушка. Подобно принцессе Возрождения[190], Флобер «нес более тяжкое бремя человеческих страданий, чем то, что положено всякому благородному существу».
Он находил некоторое облегчение, громогласно изрекая жалкие афоризмы. Не станем слишком упрекать его за это. Правда, его литературные взгляды не выдерживают никакой критики. Он принадлежал к числу тех храбрых полководцев, которые не умеют рассуждать о военной стратегии, но зато выигрывают сражения.
ПОЛЬ ВЕРЛЕН[191]
Снова, как и в 1780 году, в больнице лежит поэт[192]. Разница та, что теперь над кроватью висит белый полог (чего не знали еще в Отель-Дье во времена Жильбера), а больной — поэт настоящий. Зовут его Поль Верлен. Это не юноша, меланхоличный и бледный, это старый бродяга, уставший от тридцатилетних скитаний.
С первого взгляда его можно принять за деревенского колдуна. Голый, отливающий медью череп, шишковатый, как старый котел, маленькие раскосые, блестящие глазки, курносый нос с широкими ноздрями, редкая, жесткая, коротко подстриженная борода, — все в нем напоминает Сократа, только без его философии и уменья владеть собой.
Он изумляет, он режет глаз. Он смотрит сурово и вместе с тем ласково, дико и дружелюбно. Перед нами Сократ, руководимый лишь инстинктом, или, вернее, фавн, сатир, полузверь-полубог, пугающий как стихийная сила, которая не подчиняется никакому, известному нам, закону. Да, это — бродяга, старый бродяга, кочующий по дорогам и предместьям.
Он вышел из той же среды, что и мы. Бедная, благовоспитанная вдова вырастила его в уютной глуши тихого Батиньоля. Как и мы, он учился в лицее и, как и мы, изрядно покорпев над классиками и все же не вынеся о них ни малейшего представления, стал бакалавром. Образование открывает все двери, и он поступил в один из отделов муниципалитета. В то время барон Осман охотно и без разбора принимал в префектуру лохматых поэтов и мелких газетчиков. Там они читали вслух «Возмездие» Гюго и восхищались живописью Манэ. Свои «Сатурнические поэмы» Поль Верлен переписывал на казенной бумаге. Все это я говорю ему не в упрек. В ранней юности он вел такой же образ жизни, как Франсуа Коппе, Альбер Мера, Леон Валад и многие другие поэты — пленники своих канцелярий, лишь по воскресеньям вырывавшиеся за город. Такое скромное, однообразное существование, благоприятное для мечтаний и для кропотливой работы над стихом, было уделом большинства парнасцев. В этом кружке только один, или почти один, Хосе-Мария де Эредиа, хотя и лишенный львиной доли богатств, накопленных его предками-конкистадорами, строил из себя джентльмена и курил дорогие сигары. Его галстуки были столь же ослепительны, как и его сонеты. Но мы завидовали только сонетам. Все мы искренне презирали земные блага. Мы стремились лишь к славе, но и ее мы любили робкой, почти тайной любовью. Поль Верлен вместе с Катюлем Мендесом, Леоном Дьерксом и Франсуа Коппе принадлежит к первому поколению парнасцев. Не знаю, в сущности, почему мы требовали тогда от себя бесстрастия. Великий теоретик нашей школы, Ксавье де Рикар, с жаром доказывал, что искусство должно быть холодным, как лед, и мы даже не замечали, что у этого проповедника бесстрастия нет ни одного стиха, который не был бы страстным выражением его политических, общественных и религиозных убеждений. Его высокий апостольский лоб, горящие глаза, аскетическая худоба и пламенное красноречие не могли рассеять обман. То было хорошее время, время, когда мы еще не были испорчены здравым смыслом! Позднее Рикар, возмущенный холодностью северян, удалился в окрестности Монпелье и из своего уединения на Чертовой мызе принялся изливать на Лангедок революционный пыл, испепелявший его самого. Поль Верлен, как никто, притязал на бесстрастие. Он искренне считал себя одним из тех, кто «чеканит слова, как кубки», и верил, что заставит мещан замолчать победоносным вопросом:
Иль не из мрамора Милосская Венера?
Конечно, из мрамора. Но — бедное, больное дитя, сотрясаемое мучительным ознобом, все равно ты обречено петь, как лист, что дрожит на ветру, и тебе ничего не дано познать в жизни и в целом мире, кроме волнений собственной плоти и крови.
Друг, бедный мой друг, оставь в покое символический мрамор: жребий твои предначертан. Тебе не выйти из круга смутных ощущений, и когда ты станешь разрывать себя на части во тьме, к нам долетит твой странный голос, твои стоны и крики, в которых мы с изумлением различим то простодушный цинизм, то непритворное раскаяние. I nuns anima anceps…[193]
Разумеется, «Сатурнические поэмы», изданные в 1867 году, в тот самый день, когда Франсуа Коппе выпустил свой «Ковчег», еще не предвещали в их авторе самого оригинального, самого грешного и самого мистичного, самого сложного и самого простого, самого смятенного, самого безумного, но уж конечно и самого вдохновенного и самого подлинного из современных поэтов. Однако сквозь налет искусственности, сквозь штампы определенной школы в них проступали черты самобытного, несчастного и беспокойного таланта. Знатоки насторожились. Говорят, что Эмиль Золя задумывался над тем, кто пойдет дальше: Поль Верлен или Франсуа Коппе.
В следующем году появились «Галантные празднества». Это была тоненькая книжка. Но здесь уже перед нами предстал настоящий Верлен с его волнующей непосредственностью, с его какой-то угловатостью и хрупкостью, таящими в себе неизъяснимое очарование. Что же это за галантные празднества? Они происходят на острове Цитере, изображенном на картине Ватто. Но если по вечерам там еще ходят парами в лес, то все же лавры срезаны, как поется в песне, и колдовские травы, выросшие на их месте, распространяют вокруг себя смертельную истому.
Один из тех музыкантов, которые фальшивят оттого, что им приелась их изощренная техника, Верлен внес много нестройных звуков в свои менуэтные мотивы, его скрипка порой немилосердно режет слух, и вдруг один какой-то удар смычка разрывает вам сердце. Злой скрипач мучает вас. Он хватает вас за душу, как, например, в «Лунном свете»:
Душа у вас изысканна, как сад,
Где бродят маски. Пестры их наряды.
Они танцуют. Лютни их звенят,
Но полны затаенной грусти взгляды.
Минором скорбным их напев звучит.
О легком счастье, о любви всевластной
Поют они, не веря в них, и слит
С мотивом свет, печальный и прекрасный.
Спокойный и холодный свет луны,
Который птицам грезы навевает,
А водомет о мрамор с вышины
Свою струю, рыдая, разбивает.
Новое, необычное, проникновенное звучание!
Потом мы снова услышали поэта, но уже не явственно, накануне войны[194], перед самыми этими страшными днями: он пел свою «Милую песенку», бесхитростную, очень простую, неясную и необыкновенно приятную. Он был тогда женихом и к тому же самым нежным, самым целомудренным из женихов. Так должны петь совсем еще юные сатиры и фавны, когда они напьются молока, а вокруг них, весь в заревых лучах и каплях росы, просыпается лес.
И вдруг Поль Верлен как в воду канул. С автором «Галантных празднеств» приключилось то же, что с веселым сукноделом из Водевира[195], о котором рассказывает песня. Он не подавал о себе вестей. Пятнадцать лет длилось это молчание, а затем мы узнали, что раскаявшийся Верлен выпустил в католическом издательстве том стихов на религиозные темы. Что произошло за эти пятнадцать лет? Не знаю. Да и знает ли кто-нибудь? Подлинная история Франсуа Вийона почти не известна. А Верлен очень похож на Вийона: это два испорченных мальчика, которым суждено было сказать нежнейшие слова. Что касается этих пятнадцати лет, то тут остается поверить легенде. А легенда гласит, что Верлен был великим грешником, одним из тех, кого, по выражению незабвенного Жюля Телье[196], «мечты довели до эротического помешательства». Так говорит легенда. Еще она говорит, что испорченный мальчик был наказан за свои проступки и ценою тяжких страданий искупил их. Желавшие придать легенде некоторую убедительность обычно приводили его пленительные в своей непосредственности покаянные стансы:
Синеет небо в вышине,
Покоем дышит.
Каштан над кровлей в вышине
Листву колышет.
Звонят к обедне за окном
Неторопливо.
На ветке птица за окном
Поет тоскливо.
О боже, мир и счастье тут
И жизнь простая.
Шум городской стихает тут,
В просторе тая.
Ответь, ответь, что сделал ты,
Слезу смахнувший,
Что сделал с молодостью ты
Своей минувшей?
Конечно, это всего лишь легенда, но за ней будущее. Так нужно. Стихи отталкивающего и обаятельного Верлена утратили бы часть своих достоинств и свой смысл, если бы они не исходили из густой мглы, «где свет немотствует всегда» и где флорентинец увидел прелюбодеев, тех, «кто предал разум власти вожделений»[197], —
Che la ragion somettono al talento.
И потом, чтобы искренне покаяться, надо действительно согрешить. Поль Верлен с открытой душой вернулся к богу своей крестильной купели и первого причастия. В нем всё от чувства. Он никогда не рассуждал, он никогда не умствовал.
Ни мысль, ни сознание не нарушили его представления о боге. Мы видели, что это фавн. А кто читал жития святых, тот знает, как легко было апостолам, которые просвещали язычников, обращать в христианство фавнов, отличающихся редким простодушием. Самые христианские стихи во всей французской поэзии написаны Верленом. Не я первый сделал это открытие. Жюль Леметр отметил[198], что в «Мудрости» есть строфы, своим звучанием напоминающие отдельные стихи из «Подражания Христу».
Семнадцатый век, несомненно, создал прекрасную духовную поэзию. Корнель, Бребёф, Годо вдохновлялись «Подражанием» и псалмами. Но они писали во вкусе эпохи Людовика XIII: их покаяние было слишком гордым, даже несколько хвастливым и показным. Как Полиевкт во времена Ришелье[199], кающийся поэт носил шляпу с перьями, перчатки с кружевной отделкой и длинный плащ, край которого, наподобие петушьего гребня, приподнимала рапира. Смирение Верлена — это естественное смирение: волна религиозной поэзии идет у него от сердца, и мы улавливаем в ней интонации Франциска Ассизского и св. Тересы:
Отныне лишь тебя люблю я, матерь божья…
……………..
Когда бесчисленность путей мой взор слепила
И к злу руками я тянулся, словно тать,
Ладони складывать, и долу взор склонять,
И славить господа она меня учила.
Или вот эти стихи без рифм, подобные тем молитвенным вздохам, сладость которых прославляют мистики:
Любовью, боже, ранил ты меня,
И рана все еще исходит дрожью.
Любовью, боже, ранил ты меня!
Вот мой лишь от стыда горевший лоб.
Пусть он твоим стопам ступенью служит.
Вот мой лишь от стыда горевший лоб.
Вот руки, незнакомые с трудом.
Пусть в них пылают фимиам и угли.
Вот руки, незнакомые с трудом.
Вот сердце, вечно бившееся зря.
Пусть тернии вонзит в него Голгофа.
Вот сердце, вечно бившееся зря.
Вот ноги, что путем бесцельным шли.
Пусть поспешат они на зов твой кроткий.
Вот ноги, что путем бесцельным шли.
Вот очи, два светильника греха.
Пусть их огонь зальет слеза молитвы.
Вот очи, два светильника греха.
Глубокое, неподдельное раскаяние! Но длилось оно недолго. Подобно псу из Священного писания, он вскоре возвратился на свою блевотину. И новое падение снова внушило ему поразительно искренние стихи. Как же это случилось? Столь же чистосердечный в грехе, как и в покаянии, он с наивным цинизмом принял обе крайности. Он согласился вкушать по очереди то от соблазнов греха, то от мук отчаяния. Больше того: он вкушал их, так сказать, одновременно; он завел для своих душевных дел двойную бухгалтерию. Отсюда этот странный сборник стихов, озаглавленный им «Параллельно». Конечно, это извращенность, но до того наивная, что, кажется, ее можно простить.
Да и нельзя подходить к этому поэту с той же меркой, с какой подходят к людям благоразумным. Он обладает правами, которых у нас нет, ибо он стоит несравненно выше и вместе с тем несравненно ниже нас. Это — бессознательное существо, и это — такой поэт, который встречается раз в столетие. Вот его точная характеристика, принадлежащая Жюлю Леметру: «Это варвар, дикарь, ребенок… Но ребенок с музыкой в душе, и порой он слышит такие голоса, каких до него не слышал никто…»
Он — безумец, скажете вы? Согласен. Да если б я усомнился в этом, я уничтожил бы все, что я о нем здесь написал. Конечно, безумец. Но будьте с ним осторожней: этот блаженный создал новое искусство, и не исключено, что когда-нибудь о нем скажут то же, что говорят теперь о Вийоне, с которым его уместней всего сравнить: «Это лучший поэт своего времени!»
В одном рассказе[200], недавно вышедшем у нас в переводе Э. Жобера, граф Толстой рассказывает историю одного бедного музыканта, бродяги и пьяницы, который так играл на скрипке, что ее звуки уносили на небо. Лютой зимой этот жалкий гений, пробродив всю ночь напролет, в изнеможении свалился на снег. И тогда некий голос сказал умирающему: «Ты — лучший и счастливейший!» Будь я русский, — точнее, будь я русский святой или русский пророк, то, наверно, прочитав «Мудрость», я сказал бы несчастному поэту, ныне простертому на больничной койке: «Ты согрешил, но ты исповедался в своих грехах. Ты мыкал горе, но ты никогда не лгал. Бедный самаритянин! Сквозь детский лепет и болезненные стоны тебе суждено было произнести божественно прекрасные слова. Мы — фарисеи. Ты же — лучший и счастливейший».
ДИАЛОГИ ЖИВЫХ. ЧЕЛОВЕК-ЗВЕРЬ[201]
Хозяин дома.
Судья.
Писатель-натуралист.
Философ.
Академик.
Профессор.
Писатель-идеалист.
Критик.
Инженер.
Светский человек.
В курительной комнате
Хозяин дома. Анисовой или коньяка?
Судья. Коньяка, пожалуйста. Читали вы «Человека-зверя»?
Хозяин дома. Какого «Человека-зверя»? Вы, очевидно, говорите о романе, которого мы перестали ждать? Разрешите вам напомнить, как обстояло дело: господину Эмилю Золя оставалось еще дописать страниц пятьдесят, когда пришел его черед идти в присяжные заседатели. Он ужасно разгневался и наводнил все газеты своими жалобами.
Судья. Он даже такую мысль высказал: обязанность присяжного должна-де быть факультативной. Чем и доказал свое полное невежество в области права.
Писатель-натуралист. И что гораздо важнее, этим самым он выдал с головой свое глубочайшее равнодушие, свое презрение к подлинно человеческому документу, хотя сам некогда настоятельно советовал им пользоваться. Он и думать уже забыл о том, чтобы писать правдиво, о том, чтобы резать жизнь ломтями, сочными ломтями, пользуясь его же собственным выражением. Он, изменник, от нас отрекается, и мы от него тоже отрекаемся[202]. Между ним и нами нет уже ничего общего. Не пожелал, видите ли, идти в присяжные! Но ведь где, как не на скамье присяжных, можно во всей полноте наблюдать подонки общества, истинное дно человеческой натуры. Попасть в присяжные — это же удача для настоящего натуралиста! Он, Золя, натуралист? Да оставьте вы, никогда он натуралистом не был!
Хозяин дома. Ну, знаете ли, «никогда» это уж слишком крепко сказано… Анисовой, кюрассо или коньяку?.. Ведь в конце концов все же он глава натуралистической школы.
Философ. Ну! Это еще ничего не доказывает. Лишь в редчайших случаях глава школы в той же мере, что и его ученики, сохраняет верность основанной им школе… Анисовой, пожалуйста.
Писатель-натуралист. Простите, но не будем путать дат. Натурализм ведь основан Флобером и братьями Гонкурами.
Академик. На мой взгляд, господа, вы несправедливы по отношению к Шанфлери.
Философ. Шанфлери был предтечей, а предтечи роковым образом стушевываются перед теми, чей приход предвещают. Иначе они были бы не предтечами, а мессиями. Впрочем, Шанфлери писал просто омерзительно.
Академик. Да я его никогда и не читал.
Хозяин дома. А я еще не докончил «Человека-зверя». Смотрите-ка, вон на столе… вон, вон там… маленький желтый томик. По-моему мнению, это… как бы выразиться поудобнее…
Профессор. Скучища!
Хозяин дома. Именно это я и имел в виду.
Идеалист. А по-моему, это одна из самых интересных книг. Просто восхитительно.
Хозяин дома. С известной точки зрения может быть и так. Но там встречаются преднамеренные грубости, такие непристойности, что просто краснеешь.
Философ. Давайте, господа, говорить откровенно и постараемся быть по возможности искренними с самими собой. Так ли уж вы краснеете от непристойностей Золя, как хотите нас уверить? Сомневаюсь. Ибо в конце концов, поднявшись из-за обеденного стола и оставив наших дам в одиночестве, мы удаляемся в курительную комнату и ведем разговоры куда более откровенные, чем те, которые когда-либо публиковал господин Золя.
Хозяин дома. Ну это, знаете ли, большая разница.
Академик. Здесь мы, так сказать, даем отдохновение мозгам.
Критик. В «Человеке-звере» имеются два совершенно не связанных между собой предмета: сенсационное преступление и трактат по железнодорожному делу.
Инженер. Я лично предпочитаю часть с сенсационным преступлением. Все, что Золя пишет о суде, — удивительно верно.
Судья. А я предпочитаю те места, где он говорит о железных дорогах.
Критик. Какая все-таки странная мысль сплавить в одно произведение два совершенно различных романа. Первый — нечто совершенно безобидное… по-моему, даже и написан-то он для того, чтобы ознакомить юношество с работой железных дорог. Право же, так и кажется, что в этой части Эмиль Золя вдохновлялся нашим славным Жюлем Верном. В каждой сцене чувствуется рука добросовестного популяризатора. Поезд застревает в снегу, сталкивается с товарной платформой на переезде, отчего она сходит с рельс, кочегар борется с машинистом на площадке паровоза, поезд мчится на всех парах, — не правда ли, все это весьма поучительно? Я не побоюсь сказать, что это настоящий Жюль Верн и притом в лучшей его манере.
А с каким чисто педагогическим старанием, с какой чисто материнской хитростью старается он научить молодых люден отличать разные виды паровозов: экспресс на спаренных осях с колесами большого диаметра от тендера на трех осях с колесами малого диаметра, посвящает их в тайны работы поворотных кругов, стрелок и сигналов, показывает им систему перевода поезда на другой путь и обращает их внимание на то, как локомотив требует себе свистком пути! Ни один из друзей юношества, даже сам господин Гийемен, не перечисляет с таким достохвальным терпением различные части машины: цилиндры, тормозные краны, клапан, шатун, регулятор, спускной кран топки; две рамные боковины, золотники с эксцентриками, масленки для смазки цилиндров, привод песочницы и привод свистка, ручку инжектора и рукоятку реверса.
Идеалист. Пожалуй, это и в самом деле немножко чересчур аналитично, но господин Эмиль Золя любитель перечислять, чем и похож на Гомера. Однако, когда он говорит, что логика и точность — это красота стальных существ, неужели, по-вашему, он и тут напоминает Жюля Верна? Когда он превращает машину, управляемую Жаком Лантье, в «Лизон», в живое существо, когда он рисует ее во всей красоте жаркой, податливой юности, а затем ее же в снежный буран, пораженную тайным и глубоким недугом, как бы ослабевшую от чахотки и наконец погибающую насильственной смертью, с развороченным нутром и отдающую богу душу, что же, по-вашему, и это тоже написал наивный популяризатор завоеваний пауки? Нет, уж, поверьте, это написал поэт. Его огромный и простой талант творит символы. Он порождает новые мифы. Греки создали дриаду. А он создал свою «Лизон»; неизвестно еще, какой из двух отдать пальму первенства, — и обе они бессмертны. Он великий лирик нашего времени.
Светский человек. Гм! А Мукетта в «Жерминале» — это, по-вашему, тоже лирика?
Идеалист. Безусловно. Спину Мукетты он превращает в своего рода символ. Он поэт, уж поверьте мне.
Натуралист. Вы расправляетесь с ним жестоко, но по заслугам.
Критик(он не слышал ничего из предыдущих разговоров, листая маленький желтый томик). Послушайте, господа, хотя бы вот эту страницу (читает): «Помощник дежурного поднял фонарь, после чего машинист запросил разрешения на отправку поезда. Раздалось два свистка, возле будки стрелочника потух красный огонь и на месте его загорелся белый. Стоя в дверях багажного вагона, обер-кондуктор ждал приказа об отправке, чтобы передать его затем машинисту. Машинист дал снова продолжительный свисток, открыл регулятор, и колеса сделали первый оборот. Поезд тронулся. Сначала движение было почти неощутимым, потом ускорилось. Поезд прошел под Европейским мостом и углубился в Батиньольский туннель». Можно ли быть более откровенным дидактиком, не слишком ли напоминает вам эта страница извлечения из томов «Библиотеки чудес», основанной незабвенным Шартоном? Будем же справедливы, он сам превзошел себя и в безвкусице и в наивности. Мы только что говорили, что Золя создал роман для школьного чтения. И в силу совершенно непонятного заблуждения, даже если хотите своего рода безумья, он примешал ко всем этим сценам, написанным для детей, повесть о похоти и преступлении. Тут вам и гнусный старик, оскверняющий девочек, и оставшийся ненаказанным отравитель, и молодая женщина — злодейка, до ужаса нежная, и некое чудовище, в чьем больном мозгу мания убийства неотъемлема от наслаждений, и поэтому он душит по очереди всех женщин, которых любит. И самое страшное — это невозмутимое спокойствие всех этих людей, которые даже не замечают тяжести своих преступлений, как яблоня не замечает бремени своих плодов. Я вовсе не хочу сказать, что все это неверно. Напротив, я уверен, что есть люди, для которых преступление самый естественный, будничный поступок, и убивают они в простоте душевной, даже с какой-то наивностью; но сочетание двух таких романов в одном — это более чем странно.
Светский человек. Почему же? Бывают мужчины, которые убивают женщин. Я сам знал молодого, но уже плешивого англичанина, весьма воспитанного, так он очень жалел, что в Париже нет таких домов, где бы…
Философ. Конечно, бывают… все бывает. Но машинист-садист, созданный Золя, слишком уж подробно анализирует свое душевное состояние. Он, пишет Золя, чувствовал, как им овладевает «наследственная тяга к насилию, жажда убийства, стравливавшая в первобытных лесах двух хищных зверей»! Он размышляет о том, не являются ли его чудовищные желания «следствием того зла, что причинили женщины представителям его пола, следствием многовековой ненависти, передаваемой от самца к самцу, с тех пор как во мраке пещеры женщина впервые изменила мужчине». Можно подумать, что Жак Лантье изучал антропологию и археологию доисторического периода, читал Дарвина, Модсли, Ломброзо, Анри Жоли, и следил за всеми последними конгрессами по криминалистике. Слишком явно чувствуется, что за него думает Золя.
Хозяин дома. Вы же знаете, что Золя желал во всех подробностях изучить чувства и ощущения машиниста и с этой целью проехал на паровозе от Парижа до Манта. Его даже зарисовали во время переезда.
Философ. В самом деле, он залез на паровоз, удивился, и это удивление передал героям своей книги: кочегару и машинисту.
Натуралист. Я не защищаю Золя, хотя он, по словам Рони, просто ужасен своими фокусами. Что же, прикажете ему снять виллу на озере Комо и там, что ли, изучать быт кочегара?
Философ. Можно видеть то, что видят другие, но не так, как они. Золя видел то, что видит машинист; но видел не так, как видит машинист.
Натуралист. Следовательно, вы отрицаете наблюдения?
Академик. Прелестные сигары… Я слышал, что господин Золя ввел в свой роман первую Габриель, ту самую Фенеру, у которой были такие милые повадки и которая, не задумываясь, выдала своего любовника и даже держала ему ноги, когда его душили.
Хозяин дома. Настоящая Далила!
Светский человек. Тут все дело в половом влечении. На охоте за куропатками самца подманивают на крик самочки. Называется это охотиться на манок.
Критик. Свою Габриель господин Золя окрестил Севериной[203]. По-моему, это одна из самых ярких фигур, и ее можно смело причислить к наиболее удавшимся автору персонажам, — этакая деликатная убийца, мирная, кроткая, с фиалковыми глазами; она почти обаятельна!
Философ. В «Человеке-звере» есть еще один персонаж, правда второстепенный, но тоже прекрасно выписанный; я имею в виду господина Ками-Ламотта, бывшего в тысяча восемьсот семидесятом году главным секретарем министра юстиции, судью-политика, человека усталого от жизни, который считает, что стремиться к справедливости и бесплодно и утомительно; главная его добродетель — грациозная сдержанность, а уважает он одно лишь изящество и утонченность.
Судья. Господин Золя представления не имеет о суде. Вот если бы он попросил сведений у меня…
Философ. Ну и что?..
Судья. Я, конечно, отказал бы ему в такой просьбе. Я-то как-никак лучше знаю пороки нашего судопроизводства. И утверждаю, что таких судей, как его Денизе, не существует.
Идеалист. Однако же он просто великолепен, почти величественен — этакий образец глупости так называемых умников; судья, который повсюду видит логику, не спускает подсудным ни одной ошибки в ходе рассуждений и внушает удивленным преступникам гнетущую мысль: «К чему говорить правду, когда именно ложь наиболее логична?»
Хозяин дома. Роман Золя слишком уж мрачен.
Критик. Действительно, там совершается слишком много преступлений. Из десяти главных персонажей шестеро погибают насильственной смертью, а двое идут на каторгу. Все-таки соотношение не совсем реальное.
Судья. Верно, соотношение совсем не реальное. Критик. Александр Дюма как-то упрекнул одного из своих собратьев по перу, что тот выводит на сцену одних лишь мошенников. И тут же добавил со свирепой улыбкой: «Вы не правы. Во всех слоях общества имеется известное количество честных людей. Вот, например, нас здесь двое, и по меньшей мере один из нас порядочный человек». И я скажу в свою очередь: «Здесь в курительной нас шестеро. Из шестерых человек пятеро, вероятно, люди порядочные». Таково нормальное соотношение. Затем, поскольку порядочные люди играют решающую роль, их больше, нежели преступников. Правда, не совсем и не всегда такую уж решающую. По сути дела они составляют лишь незначительное большинство. Господин Золя пренебрег истинным соотношением. Это вовсе не означает, что в новом его романе мы совсем не встречаем симпатичных персонажей, — там их целых два. Каменотес по имени Кабюш, рецидивист, убивший человека. Но ежели вы полагаете, что этот каменотес обыкновенный каменотес, значит вы ровно ничего не смыслите в реализме господина Золя; это, как бы вам сказать, некий сельский полубог, Геркулес лесных чащ и пещер, великан, у которого иной раз слишком тяжела рука, но чье сердце чисто, как сердце дитяти, а душа полна идеальной любовью. Есть там еще красавица Флора, тоже весьма привлекательная личность. Она пустила поезд под откос, и девять человек погибли из-за нее мучительной смертью, но совершила она преступление в великолепном порыве ревности. Флора — стрелочница на железной дороге, но она же и лесная нимфа, амазонка, в общем, некий царственный символ девственной природы и подспудных сил земли.
Писатель-идеалист. Я же вам говорю, что господин Золя великий идеалист.
Хозяин дома. Если вы кончили курить, господа… А то дамы уже жалуются на наше долгое отсутствие.
Все встают.
Академик(шепчет на ухо профессору). Признаться, я не прочел ни единой строчки Золя. У нас в Академии многие в таком же положении. Мы ведь сверх головы завалены делами: тут и комиссии и Словарь… Нет у нас времени для чтения.
Профессор. Но как же в таком случае вы составляете себе мнение о достоинствах того или иного кандидата?
Академик. Ах, боже мой, в конце концов как-то узнаешь, знакомишься, почти всегда удается создать себе приблизительное представление. Вот, например, мне говорили, что у господина Золя плохие манеры. Ничего подобного. Он был у меня с визитом и, представьте, держался вполне прилично.