(Серия четвертая)[204]
НАШЕ СЕРДЦЕ[205]
Да, конечно, г-н де Мопассан прав: нравы, понятия, верования, чувства — все меняется. Каждое поколение приносит с собой новые вкусы и новые страсти. Эта непрерывная смена форм и представлении — очень забавное и в то же время очень печальное явление жизни. Г-н де Мопассан прав: того, что было, уже нет и никогда больше не будет. Это и делает прошлое столь пленительным. Г-н де Мопассан прав: каждые двадцать пять лет мужчины и женщины находят в жизни и в любви нечто новое, нечто такое, что не было еще никем испытано. Наши бабушки были романтичны. Их воображение тянулось к трагическим страстям. Это было время, когда женщины носили серьги по-английски и широкие рукава: такими они нравились. Мужчины ходили растрепанные. Для этого им достаточно было каждое утро определенным образом взлохматить себе волосы с помощью щетки. Но благодаря такой прическе у них был вид путешественников, забредших куда-нибудь на стрелку мыса или на вершину горы, и казалось, подобно г-ну Шатобриану, они постоянно подвержены ураганам страстей и бурям, опрокидывающим империи. Человеческое достоинство от этого весьма повышалось. При Наполеоне III манеры стали более свободными, а лица — более пошлыми. В дни господства кринолинов женщины, увлеченные каким-то вихрем наслаждений, носились с бала на бал, с ужина на ужин, торопясь жить, торопясь любить и, подобно г-же Бенуатон[206], никогда не оставались дома. А потом, когда кончался праздник, многие из них находили в морфии утешение от уныния надвигающегося заката. И лишь немногие из них владели искусством, чудесным искусством стариться легко, заканчивать свою жизнь так, как это делали дамы прошлых времен, которые, обретя наконец благоразумие, но не утратив кокетства, благоговейно прикрывали кружевами следы былой красоты, — то, что оставалось от их прелести, — и издали ласково улыбались молодежи, ища среди нее лица, напоминающие нм прошлое. Двадцать лет прошло со времен молодости г-жи Бенуатон. Новые чувства родились в новых телах. У нынешнего поколения, конечно, своя манера чувствовать и понимать, любить и желать. У него собственное лицо, собственный ум, которые нам трудно понять.
Нужно обладать большим даром наблюдения и каким-то особым инстинктом, чтобы уловить характер эпохи, в которую живешь, и выделить из бесконечно сложных явлений современности главные их черты и типичные формы. Г-ну де Мопассану это должно удаваться лучше, чем кому бы то ни было, ибо у него верный глаз и точная интуиция. Он проницателен и вместе с тем прост. Его новый роман стремится показать нам мужчину и женщину 1890 года, изобразить любовь, древнюю, как мир, любовь первенца богов, в ее современном облике, в ее последнем преображении. Если нарисованный им портрет верен, если художник сумел хорошо увидеть и правдиво воспроизвести свою натуру, придется признать, что парижанка наших дней мало способна на сильную страсть, на подлинное чувство.
Мишлина де Бюрн, такая красивая в блеске своих золотых волос, со своим задорным тонким носиком и глазами, напоминающими поблекший цветок, — законченная светская женщина. Она обладает тем неглубоким художественным вкусом, который придает изящество роскоши и сообщает красоте очарование, делающее ее владычицей над людьми изысканного ума. К тому же под ее мальчишескими повадками, под ее ультрасовременной, моднейшей развязностью скрывается тот инстинкт дикарки, та хитрость краснокожей, которые делают женщин столь опасными, — я разумею настоящих женщин, тех, что умеют делать оружие из своей красоты. А в общем — это женщина недалекого ума, не понимающая, что значит действительно великое, занятая всякими пустяками, легкомысленная, пустая и постоянно скучающая.
Она вдова. С помощью своего отца она дает обеды и вечера, о которых пишут в газетах. Этот отец тоже очень современный человек. Он не претендует на чрезмерную почтительность своей дочери, которую любит как знаток, с оттенком чувственности и ревности. Несомненно, человек очень любезный, но слишком уж далеко идущий в своей игре в отцовство.
Госпожа де Бюрн принимает в небольшом особняке на улице Генерала Фуа музыкантов, романистов, художников, дипломатов, богатых людей, словом, обычных посетителей модных салонов. Известно, что в наши дни талантливые люди хорошо приняты в свете, когда они знамениты. По мере того как стареешь, начинаешь замечать, что самое редкое мужество — это мужество мысли. Свет считает, что проявляет смелость, поддерживая установившиеся репутации. В салоне г-жи де Бюрн есть писатель натуралистической школы, чьи книги расходятся во многих тысячах экземпляров, и музыкант, который, как водится, поставил свою оперу сперва в Брюсселе, а потом уже в Париже. Сто лет тому назад она держала бы у себя попугая и философа.
Этот салон весьма изысканный, select[207], как сказали бы в газетах. Г-жа де Бюрн, которая обожает, чтобы ее обожали, по очереди вскружила голову всем своим посетителям. Все прошли через этот кризис. И всех она удержала при себе, — должно быть потому, что никому из них не оказала предпочтения. Но новый посетитель салона Андре Мариоль, который в свой черед влюбился в нее и признался ей в этом, внушил ей мысль, что, может быть, не так уж плохо было бы полюбить. И, не колеблясь, со всей щедростью чувства, она отдается ему. У нее есть смелость, у этой маленькой женщины. Но она не создана для любви. Андре Мариоль очень скоро замечает, что она относится к любви с непростительной рассеянностью. Он мучается из-за этого, потому что со своей стороны любит глубоко и хочет, чтобы она принадлежала ему всецело. После года попыток привязать ее к себе, утомленный, раздраженный, отчаявшийся от постоянного ощущения, что при нем она либо мысленно отсутствует, либо куда-то спешит, он порывает с ней и скрывается. Но скрывается не очень далеко, всего лишь в Фонтенбло, где он встречает трактирную служаночку, которая ему тотчас же доказывает, что не все женщины относятся к любви с таким изящным равнодушием, как г-жа де Бюрн.
Вот и весь роман. Он жесток, но это не моя вина. Я знаю, некоторые мои читатели, и как раз те, чьей симпатией я больше всего дорожу, жалуются иногда с умилительной кротостью, что я недостаточно наставляю их и что я ничего больше не говорю в утешение огорченным, в назидание праведным и во спасение грешникам.
Пусть они не очень сердятся на меня за все то горестное и тягостное, что я вынужден им показывать. В современной мысли наблюдается какая-то странная жестокость. В нашей литературе нет больше веры в добро. Послушаем мечтателя Лоти, рассудочного Бурже, сенсуалиста Мопассана, и мы услышим, как звучат на различный лад все те же слова разочарования. Нам перестали показывать Мандан и Клелий[208], побеждающих добродетелью слабости духа и плоти. Искусство XVII века верило в добродетель по крайней мере до Расина, который был самым смелым, самым устрашающим и самым правдивым из натуралистов, а в некоторых отношениях наименее нравственным из них. Искусство XVIII века верило в разум. Искусство XIX века сперва вместе с Шатобрианом, Жорж Санд и романтиками верило в страсти. Теперь оно вместе с натуралистами верит лишь в инстинкт.
Наши самые знаменитые романисты основывают свою мораль и строят драмы на роковых закономерностях природы, на универсальном детерминизме. Из них один только Альфонс Доде, мне кажется, допускает иногда что-то вроде всемогущего провидения, категорического императива и того, что его друг Гамбетта несколько излишне решительно назвал имманентной справедливостью вещей. Остальные — сенсуалисты чистой воды, бесконечно печальные той глубокой эпикурейской печалью, рядом с которой скорбь верующего кажется почти радостью. Это — факт, и приходится отметить его, подобно тому как монах Рауль Глабер отмечал в своей хронике чуму и недороды своего страшного века.
Господин де Мопассан во всяком случае никогда нам не льстил. Он никогда не стеснялся грубо высмеивать наш оптимизм и разбивать наши мечты об идеале. Он всегда делает это так откровенно, так прямо, так простосердечно и твердо, что на него нельзя сердиться. К тому же он не рассуждает; в нем нет лукавства, он не хочет подразнить нас. Наконец, он обладает таким могучим талантом, такой верной рукой, таким мужеством, что приходится позволить ему говорить и поступать, как он считает нужным. Сознательно или нет, он нарисовал самого себя в одном из персонажей своего последнего романа. Ибо нельзя не узнать автора «Милого друга» в Гастоне де Ламарте, о котором говорится, что «он одарен двумя очень простыми чувствами — он четко видит форму и инстинктивно догадывается о том, что за ней скрывается». И разве портрет Гастона де Ламарта не точь-в-точь портрет г-на де Мопассана?
«Гастон де Ламарт был прежде всего писателем, безжалостным и страшным писателем. Его глаза собирали образы, манеры, жесты с быстротой и точностью фотографического аппарата, он был одарен проникновенным, врожденным чутьем романиста, напоминающим чутье охотничьей собаки, и с утра до вечера накапливал сведения, нужные ему для его труда».
Но при всем том — является ли Мишлина де Бюрн тем, чем она должна быть по замыслу Мопассана, является ли она типом женщины сегодняшнего дня? Признаюсь, мне хотелось бы это знать. Вижу, что она женщина современная по своим украшениям и туалетам и по маленьким часам в своей карете, хотя героиня одновременно вышедшего романа Поля Бурже[209] позаботилась выписать себе часики из Англии. Вижу, что она, по примеру актрис из «Жимназ» и жен банкиров, одевается у Д…, и я не решился бы придраться к ее поясу из гвоздики, гирлянде из незабудок и ландышей н к трем орхидеям на ее груди, которые, между нами говоря, кажутся мне скорее причудой какой-нибудь пестро одетой особы из Южной Америки, нежели украшением женщины, рожденной на берегах Сены, «в подлинной стране славы». Но это предмет чрезвычайно тонкий и гораздо более трудный для меня, чем цвет и ткань стиля. Вижу, — и это очень важно, — что своими украшенными перьями платьями, в которых она чувствует себя пленницей, платьями — «ревнивыми стражами, кокетливыми и изысканными преградами», которые она надевает, даже когда отправляется во флигель для свиданий, г-жа де Бюрн напоминает Полетту романистки Жип и г-жу д'Убли[210], чье платье закреплялось шестьюдесятью овальными пуговицами на стольких же петлях из шнурков, не считая крючков и застежек. И я убеждаюсь, что г-жа де Бюрн очень современна и совсем далека от природы. Она современна, по-видимому, также и складом ума, общим видом, чем-то, чего я не могу определить, чем-то очень малым, что, однако, определяет все.
Верю, согласен, она современная женщина, такая, как все они, и — скажем прямо — каких очень мало. Она современная женщина, созданная досугом, бездельем и сытостью. И эта современная женщина встречается столь редко, что численно она, можно сказать, не должна идти в счет, хотя глаз видит только ее, потому что она сверкает на поверхности общества, словно легкая серебристая пена. Она подобна искрометному кружеву волны на краю глубокого человеческого моря. Ее ничтожная и необходимая функция — показываться в свете. На нее работают бесчисленные отрасли промышленности, продукты которой представляют собой как бы цвет человеческого труда. Тысячи рабочих ткут изысканные материи, чеканят золото, шлифуют драгоценные камни, чтобы украшать ее тонкую красоту. Невольно и неведомо для себя самой она служит обществу благодаря чудесной солидарности, объединяющей всех людей. Она — произведение искусства, и этим она заслуживает взволнованное признание всех, кто любит прекрасную форму и поэзию. Но сама по себе она стоит особняком; ее натура не имеет ничего общего с более простыми и более устойчивыми нравами человеческого множества, на котором лежит священный и тяжкий долг добывать себе хлеб насущный. Там, в этих трудолюбивых массах, живут настоящие характеры, подлинные добродетели и подлинные пороки народа.
Что же касается г-жи де Бюрн, функция которой состоит в том, чтобы быть изящной, то она выполняет свою общественную задачу, одеваясь в красивые платья. Не будем требовать от нее большего. Мариоль очень неблагоразумно поступил, полюбив ее всем сердцем и требуя, чтобы особа, принадлежащая своей собственной красоте, отказалась от себя и всецело отдалась ему. Он жестоко страдал из-за этого. И служаночка из Фонтенбло его не утешила. Если он желает утешиться, я советую ему прочесть «Подражание Христу». Это целительная книга. Господин Шербюлье (он сам сказал мне однажды) полагает, что она написана человеком, который знал мир и знал любовь. Я тоже так думаю. Иначе нельзя было бы понять в ней некоторых мыслей, вызывающих трепет, например этой: «Я часто хотел бы, чтобы сказанные мной слова никогда не были сказаны и чтобы я никогда не жил среди людей». Мариоль не ошибется: он тотчас же почувствует, что эта книга — тоже книга любви. Пусть раскроет он эту настольную книгу человеческой мудрости — он найдет в ней следующее наставление:
«Не опирайтесь о тростник, сгибаемый ветром, и не доверяйтесь ему, ибо всякая плоть подобна траве, и цвет ее вянет, как полевой цветок».
НАРОДНЫЕ СКАЗКИ И ПЕСНИ ФРАНЦИИ. ЖАН-ФРАНСУА БЛАДЭ{15}[211]
Я не думал, что так скоро возвращусь, хотя бы мысленно, в милый город Ажен, где с месяц назад благодаря фелибрам[212] меня так радушно принимали и который я все еще, словно воочию, вижу перед собой у подножия его холма — отнюдь не великолепный, но и не лишенный прелести, с его башней римских времен, аркадами вдоль улиц, широкой рекой, катящей серебристые волны, и девушками из народа со светлыми повязками на головах и поступью столь величавой, словно их красота — наследие античности.
С маленькой Венерой местного музея, такой изящной и такой хрупкой, я простился, казалось мне, надолго, если не навсегда. И вот она уже делает мне знак и призывает снова посетить благодатный, приветливый Аженский край. Она говорит мне: «Перенесись воображением своим на берега моей Гаронны и прочти гасконские сказки и стихи, собранные Жаном-Франсуа Бладэ. Смотри — не ошибись: Бладэ — эрудит, но у него есть вкус, изящество, уменье очаровывать; его книги — ученые труды, и все же я коснулась их кончиком своего пояса; ты заметишь это по аромату».
И маленькая Венера аженского музея не обманула меня. Жан-Франсуа Бладэ собрал сказки и песни Гаскони, и это была не только работа образованнейшего исследователя; кроме методичности и знаний, он вложил в нее нечто бесконечно ценное: любовь и то изящество, то обаяние, что ставят его книгу под покровительство маленькой богини, которою оба мы, Поль Арен и я, так восхищались, увидев ее среди галло-романских древностей аженского музея. Надеюсь, я сумею дать вам представление о ценности этих трудов. Я хочу говорить о них не спеша, спокойно, и если сегодня и не все успею сказать, я вернусь к ним в следующий раз; эти осенние часы — самые приятные во всем году; в тиши вечеров, все удлиняющихся, можно беседовать сколько душе угодно.
Итак, здесь речь пойдет о крестьянских песнях и сказках, о пословицах и загадках. Я знаю, их любят. Их любят так же, как «кресты Жаннеты»[213], корзины для хлеба, ларчики для соли, массивные нормандские шкафы с двумя резными милующимися голубками на верхушке, как оловянные миски, куда клали гренок новобрачной, и блюда с изображением святого заступника в епископском облачении, или же святой Екатерины, святой Маргариты, святой Доротеи в мученическом венце и с атрибутами их блаженной кончины. Все это — реликвии смиренных предков, от которых мы происходим. Мода вторглась в эту область и едва не испортила все. По части старинных песен, как и старинной посуды, подделка поставила себя на службу тщеславию. Но всегда и во всем нужно ценить подлинное.
Жан-Франсуа Бладэ потратил свыше двадцати пяти лет на собирание сказок и песен, которыми старые служанки баюкали его в детстве. Как именно он действовал — это он объяснил в двух очаровательных предисловиях. Он расспрашивал простолюдинов того края, женщин, стариков, знавших предания минувших дней. Другие исследователи, несомненно, поступали так же; например, Шарль Гийон, давший нам сборник «Народные песни Эны», терпеливо расспрашивал крестьян Брессы.
Занятие нелегкое. «Крестьянин, — говорит Габриель Викэр, — легко воображает, что над ним потешаются; до крайности недоверчивый, он весьма неохотно делится тем, что знает. Вы хотите чего-нибудь добиться от него? Нужно уметь приручить его исподволь. И даже если это удалось — как много разочарований! На несколько ценных находок сколько приходится никчемных куплетов, пошлых припевов, заимствованных из кафешантанного репертуара! Я уж не говорю об интерполяциях, о невероятной путанице, в которой почти невозможно разобраться. Вы спрашиваете объяснения какого-нибудь несуразного слова: „Такое уж оно есть, — ответят вам, — так поется в песне. Больше я ничего не знаю“. Вдобавок певцу, чтобы быть в голосе, нужно обильно промачивать горло, а если вы неосторожно дадите ему хлебнуть лишнего, язык у него начнет заплетаться, мысли — путаться, и вы ничего больше из него не вытянете».
Все эти помехи, все эти трудности, все эти препятствия — Жан-Франсуа Бладэ их испытал и преодолел.
Марианна Бенс, из Пассаж д'Ажен, служанка священника, и вдова Кадетта Сент-Ави, из Казнева, были весьма полезны ему: они знали столько же сказок, как некогда «Матушка Гусыня». Казо из Лектура тоже превосходный сказочник, но его недоверчивость была безмерна. Он умер в глубокой старости, упокой, господи, его душу! «Я нисколько не сомневаюсь, — говорит Бладэ, — что Казо умолчал о многом и так и умер, не сочтя меня достойным записать хотя бы половину всего того, что он знал». Бладэ записал «Сказы» этих сельских мудрецов. Он был, по его собственному выражению, «честным, благочестивым писцом». Всей его осмотрительности, всего опыта, всех его знаний и испытанных методов было только-только достаточно, чтобы избежать ошибок. Эти ошибки двоякого рода. Неумелый собиратель рискует записать либо чепуху, придуманную ему на потребу малограмотным человеком, которого он расспрашивает, либо подделки под народное творчество, внесенные в данную местность образованным человеком, захотевшим позабавиться. Эти подделки были довольно часты во все времена.
Известно, что «водевиры»[214], приписываемые Оливье Баслену, сочинены адвокатом Легу, — если только автором их не является Жюльен Травер. Что касается произведений Баслена — они затерялись, и, как сказано в песне, нам о них «уж не слыхать». Приписываемую господину де Шаррету песню «Возьми ружье, Грегуар», имевшую после 1848 года большой успех в замках, сочинил в то время, на старинный мотив, Поль Феваль. Она была довольно складна и, если не считать «святой девы из слоновой кости», почему-то очутившейся в походном ранце шуана, казалась в достаточной мере бретонской.
Чтобы успешно работать, нужно исследовать фольклор со всей строгостью, применяемой к сравнительной мифологии, отраслью которой он является.
Максим Дюкан, к слову сказать, интересовавшийся деревенскими песнями уже в ту пору, когда никто о них и не думал, лучше всякого другого знает, что в этой области, как и всюду, к подлинному примешивается поддельное и что прежде всего нужно различить то и другое. Однажды, перелистывая какой-то сборник, он под заголовком: «Очень старая песня, продолжения которой не удалось разыскать», — нашел хорошо ему известные игривые куплеты. «Эти куплеты, — так он нам сказал, — были сочинены в моем присутствии, лет двадцать пять назад, когда английские клоуны исполняли в Париже пантомимы; куплеты имели некоторый успех в мастерских художников».
Более странный случай произошел с Полем Ареном. Известно, что этот изумительный рассказчик, подлинный поэт, в 1870 году возглавил отряд вольных стрелков и повел на войну сотню провансальцев. Он сочинил слова и музыку прекрасной боевой песни, которую его люди распевали в походе:
Юг выступает,
Все вокруг пылает.
Нужно отдать им справедливость — в бою они вели себя достойно, ведь они были люди смелые. Да и их начальник был храбрый коротышка, не какой-нибудь увалень или недотепа — ведь в ранней молодости он, потехи ради, укрощал диких быков в Камарге. Говорят даже, но я этому нисколько не верю, будто наш уважаемый собрат господин Франсиск Сарсэ иначе не называл Поля Арена, как тореадором. Как бы там ни было, после войны Поль Арен снял кепи и портупею. Около 1875 года, когда он был в Париже — он любит этот город, потому что там много деревьев, — его пригласила к себе знакомая дама, посулив, что он услышит у нее народную песню, подлинно самобытную, создатель которой никому не известен и которую впервые узнали от пастухов.
Поль Арен принял приглашение и явился. Ему спели:
Юг выступает,
Все вокруг пылает.
Все стали восторгаться и рукоплескать. Сомнений, мол, быть не может — это поэзия непосредственная, порожденная чувством, выраженная безыскусственно: об этом убедительно говорит ее мужественная красота. Как явственно звучат в этих стихах, в этой мелодии голоса героев-крестьян, отдавших свою жизнь, не назвав своего имени. Стилизация всегда выдает себя налетом холодности или напыщенности, чем-то причудливым или условным. Какой поэт нашел бы этот верный тон, эти взволнованные, дышащие гневом и праведной ненавистью слова? Бесспорно — не писатель, не поэт, искушенный в своем деле, создал песню «Юг выступает».
Поль Арен слушал эти речи с тем видом, который мы, его друзья, хорошо знаем: черты его лица были так неподвижны, словно их вырезал из самшита, срубленного в священной роще, неведомый любимец богов, пастух времен фавнов и дриад. Арен все выслушал — и промолчал. Человеку не столь тонкого ума было бы приятно обратить на себя самого эти расточаемые впустую похвалы. Он нарушил бы восторженное настроение, — Поль Арен предпочел насладиться им. Это показалось ему удовольствием более изысканным. Легким кивком он изъявил свое одобрение. Быть может, он даже доставил себе радость на миг разделить всеобщее заблуждение и счесть свое творение народной песнью, песнью французского жаворонка, ранним утром прозвеневшей над окровавленной бороздой. И, в сущности, он имел на это право. Когда он сочинял свою песню, он был не только Полем Ареном: он представлял весь французский народ, всех тех, кто шел, с ружьем на плече, сражаться за родину. Его песня стала народной. Она странствовала по дорогам, делая по воскресеньям привал в деревенских кабачках. С этой песней дело обстоит совершенно так же, как со всеми другими. Кто-то ведь их сочинил, и поэт не всегда был пастухом: мне думается, иногда то был человек с образованием. Разве такой человек не мог при случае не хуже крестьянина сочинить походную или любовную песенку?
Жан-Франсуа Бладэ собрал сказки, которые гасконские крестьяне рассказывают в осенние вечера, после ужина, луща кукурузу на гумне своих мыз. Нам, городским жителям, с трудом верится, что среди пахарей, встречающихся нам в поле, попадаются изумительные сказочники и что из этих уст, замкнутых уединением, недоверчивостью или желанием соблюсти свою выгоду, порою льется речь не менее богатая и плавная, чем рапсодии Гомера. И в самом деле, некогда в деревнях были, да и сейчас еще встречаются женщины и глубокие старики, умеющие на своем родном наречье, соблюдая определенный ритм, тешить окружающих рассказами, которые давным-давно сами слышали от предков.
Таковы Кадетта Сен-Ави из Казнева, Казо из Лектура и немало других, опрошенных Жаном-Франсуа Бладэ за последние двадцать пять лет. Старик Казо однажды сказал ему: «Я слыхал, будто вы по-французски говорите так же хорошо, как адвокаты в Оше и даже в Ажене. А ведь вы не французик, а нет такого испольщика, который знал бы наше наречье лучше вас».
Благодаря этому превосходному знанию диалектов и тонкому пониманию речи, переживаний, быта крестьян наш ученый завоевал доверие деревенских сказочников и изучил предания более основательно, чем кто-либо до него. К тому Же (как его друг Нуланс, знающий толк в этом деле, сообщил мне, когда мы обедали вместе, на празднествах в честь Жасмэна) Жан-Франсуа Бладэ живо ощущает величие стиля и красоту формы. Он умеет обнаружить и проследить эпическую струю и, к счастью для нас, сохранить в своих переводах своеобразие оригинала, иначе говоря — то, что в искусстве всего важнее.
Мир, открывающийся нам в народных сказках Гаскони и Аженского края, — волшебный мир, действующие лица которого и события, в нем развертывающиеся, нам по большей части уже знакомы. Нет ничего удивительного в том, что мы снова встречаем здесь «Ослиную шкуру», «Красавицу и Чудище»[215] и «Синюю Бороду». Сравнительная мифология везде и всюду показывает нам одни и то же мифы. Мы знаем, что человечество все целиком, с младенчества своего, развлекается весьма немногими сказаниями, до бесконечности варьируя подробности, но нимало не изменяя их ребяческой и священной сущности. «В настоящее время, — пишет Бладэ, — в песнях, как и в прозаических сказаниях, явственно проступает общность многих народных сюжетов». Но в каждой местности, куда они попадают, эти древние, эти извечные сказания принимают окраску, свойственную небу, горам, водам этой местности, пропитываются запахами ее земли. Это-то и придает им особый оттенок и аромат: подобно меду, они приобретают привкус той или иной почвы. Им передалось нечто от тех душ, в которых они побывали, вот почему они дороги нам.
В гасконских сказках встречается много хороших людей. Мы видим там и короля, храброго, как меч, честного, как золото, щедро раздающего милостыню у ворот своего замка, и сильного, как бык, юношу, любящего принцессу, прекрасную, как день, добродетельную, как святая, и богатую, как море. И юноша говорит себе: «Эта девица должна стать моей женой — иначе я натворю бед». Иногда юноша оказывается побочным сыном французского короля; в таких случаях у него на языке отметина в виде золотой лилии. Обычно он служит в драгунском полку, и если не считать некоторой вспыльчивости — добрейший малый. В отношении женщин нельзя не упомянуть, что самые некрасивые из них в то же время и самые недобрые. «Безобразна, как грех, и люта, как преисподняя», — обычно говорит сказочник; ибо он добрый христианин и считает, что грех всегда должен быть безобразен.
Все эти персонажи весьма простодушны, а их приключения — необыкновенны. Только и говорится, что о детях, подобно Эдипу с самого рождения обреченных на гибель, — преодолев бесчисленные опасности, они мстителями возвращаются в родительский дворец; о принцах, сражающихся со змеем в золотой коронке и находящих целебный цветок и поющий цветок; о юных принцессах, подобно Мелюзине[216] расставшихся со своим возлюбленным из-за того, что он, нарушив строжайший запрет, подсматривал за ними. О людях, вознесенных в облака, и о всяких чудесных превращениях. Несомненно, эти сказки возникли в те времена, когда звери говорили человеческим языком. Мы слышали речи Матери блох, Короля воронов, Королевы змей и Волчьего священника, служащего обедню один-единственный раз в году. Гасконский фольклор изобилует сказочными зверями. Там мы находим ядовитых змей, стерегущих сокрытое под землей золото, дарующего богатство «мандагота», василиска, чья голова увенчана императорской короной, и сирен, золотым гребнем расчесывающих шелковистые волосы. Там же мы вновь встречаем старых, загадочных знакомцев исследователя преданий: волка, рыбу или «страшное чудище» с человечьей головой; раненные насмерть, они открывают тому, кто их сразил, волшебные свойства своей плоти и крови. Есть там и люди-звери, как, например, «зеленый человечек», повелитель всей летающей твари, и люди-оборотни, как кузнец, каждую ночь оборачивавшийся выдрой. Но если мы вздумаем подробно описывать это диковинное звериное царство, — мы никогда не кончим. Запомните одно: на берегах Гаронны, так же как на берегах Рейна, водятся феи и длиннобородые карлики. Ближе к горам находится страна людоедов, или Бекатов, у которых всего один глаз — в середине лба.
«Драки» иногда показываются в деревнях. Это — бесенята, больше всего они досаждают лошадям. Старик Казо видел их, это так же верно, как то, что всем нам суждено умереть. Он также видел — или мог увидеть — «марранку» и «сыроножку», бродящих по вечерам вокруг мыз и за скирдами. Ночью мертвые выходят на прогулку. Обычно они сварливого нрава. Какой-то помещик, не то из Миранды, не то из Лектура, толком не знаю, имел неосторожность пригласить одного из них на ужин. Когда пробило полночь, в дверь замка постучался скелет; слуги в ужасе разбежались. Сам хозяин и виду не показал, что струхнул, и отужинал с гостем, а тот, чтобы отблагодарить за учтивость, пригласил его в свою очередь назавтра к себе на кладбище. Наш гасконец, не менее храбрый, чем Дон-Жуан, оказался более ловким — или более удачливым. Он последовал приглашению и вернулся от мертвеца цел и невредим. Прибавим, что в Гаскони встречается «признательный мертвец», оказывающий помощь путнику, который его похоронил, и открывающий ему, где искать клад.
Это — сюжет самого древнего романа в мире, того халдейского романа, из которого евреи почерпнули сказание о Товии, недавно переложенное Морисом Бушором в стихи[217]. Чтобы постичь, сколько всякой чертовщины может уместиться в голове гасконского крестьянина, нужно присоединить к привидениям, призракам, к некиим, как они выражаются, «Великим Страхам», еще и шабаш со всем колдовством, сюда относящимся, а также «наведение порчи» и обедню святого Секэра. По этому поводу мне вспоминается то, что мне рассказал несколько лет назад кюре небольшого прихода Жиронды[218], между Кадильяком и Лангуараном.
В ту пору, когда он был викарием церкви Сен-Серен в Бордо, к нему в ризницу однажды пришел крестьянин и стал упрашивать его отслужить обедню святому Секэру. Этот человек замыслил «иссушить» соседа, который, мол, ворожбой навел порчу на его корову и на его дочь. «Корова сдохла, — так он сказал, — ребенок того и гляди помрет. Самое время иссушить колдуна, а для этого нужно отслужить, ему на погибель, мессу святому Секэру. Я заплачу, сколько скажете».
Викарий отказался отслужить эту мессу. Но если бы даже он согласился, все равно ничего бы не вышло. Нужно знать эту службу, а знают ее далеко не все священники. Ритуал ее очень строг. Служить ее нужно непременно в церкви развалившейся или оскверненной. Как только пробьет одиннадцать, священник подходит к алтарю, в сопровождении распутной женщины, заменяющей ему причетника. Он начинает службу с молитв, читаемых обычно в самом конце, продолжает ее шиворот-навыворот и заканчивает ровно в полночь. Причастие — черное, с тремя остриями. Вино заменено водой из колодца, куда бросили трупик некрещеного ребенка. Крестное знамение творится на полу, левой погон. Песнопения заменяет кваканье жаб. Этот сельский священник — человек простой, прямодушный; уж я его знаю — он никогда, ни за золото, ни за серебро, не стал бы служить мессу святому Секэру.
Иногда дьявол самолично является крестьянам Гаронны и Тарна. Но что в Лектуре, что в Папфигьере он так же глуп, как зол, и всегда остается в дураках. В сборнике Бладэ он предстает нам точно таким, каким мы его видели в «Сказках» Лафонтена, и точно таким, каким он впервые запомнился мне по анжуйским сказкам, которые рассказывал мне по вечерам отец, склонясь над детской кроваткой с решеткой, где мне снились такие чудесные сны. Этому придурковатому, каверзному дьяволу всегда достаются колотушки, на нем озорные подмастерья и хитрые кумушки вымещают досаду. Господь бог тоже иной раз, чтобы развлечься, отправляется побродить по Гаскони, прихватив с собой деньжат, так как ему известно, что в подлунном мире — это великая сила; в сопровождении святого Петра он странствует где ему вздумается. Однажды, когда они скакали верхом по большой дороге, они увидели опрокинувшийся воз сена. Стоя на коленях посреди дороги, возчик всхлипывал и вопил:
— Боже милостивый! Сжалься надо мной! Подыми мой воз! Сжалься надо мной!
— Всеблагой, — сказал святой Петр, неужели ты не пожалеешь этого несчастного?
— Нет, святой Петр! Едем дальше! Тот, кто сам себе не может помочь, не заслуживает, чтобы ему помогли.
Немного дальше им попался другой опрокинувшийся воз. Но возчик из кожи вон лез, чтобы выпутаться из беды, все время вопя при этом: «Живей, чтоб вам… Эй! Маскаре! Эй! Мюле! (Так звались его волы.) Эй! Наддайте, разрази вас гром!»
— Господи боже, — воскликнул святой Петр, — проедем поскорей! Этот возчик ругается, словно язычник; он не заслуживает ни малейшего сострадания.
А господь бог ему в ответ:
— Замолчи, святой Петр. Тот, кто сам себе помогает, заслуживает, чтобы ему помогли.
Он спешился и вызволил возчика из беды.
Под заголовком «Греко-римские предания» Жан-Франсуа Бладэ объединил четыре сказки, сюжет которых действительно встречается в мифах как греков, так и римлян. Возможно, он поступил не очень правильно, ибо как будто утверждает этим, что представленные здесь четыре сказки — латинского или греческого происхождения, что не является ни доказанным, ни вероятным.
Первая из них — один из многочисленных вариантов сказания о Психее[219]. Подобно супруге Эрота, королева в сказке умышленно уронила каплю горячего воска на того, кого любила — и кого безвозвратно лишилась, в наказание за то, что захотела узнать, кто он. Это один из наипрекраснейших символов, созданных воображением человеческим в веках. В другой из этих сказок мы видим сфинкса, вернее сказать, сфинкса-девственницу; она подстерегает путника в теснине Пиренеев. Крестьяне, особенно в Гаскони, большие любители загадок, и пиренейский сфинкс вскоре обрел своего Эдипа в лице молодого крестьянина. Епископ Ошский научил его, как взяться за дело, чтобы умертвить сфинкса: в гибели крылатой девственницы повинен монсеньер. Ведь на самом деле она была лютым зверем. Когда она испустила дух, ее похоронили, не читая молитв, «потому что, — так пояснено в сказке, — у зверей нет души». Возможно ли, чтобы такое говорилось в одной из тех сказок, где звери обладают даром речи? Самая прекрасная сказка этой греко-латинской серии называется «Возвращение сеньора». Покуда сеньор воевал в Святой Земле, три брата, сильные, как быки, самовластно водворились у него в доме, и у его жены и сына не нашлось ни родственников, ни друзей, которые защитили бы их от обидчиков. Это история Одиссея, Пенелопы и женихов.
Новый Одиссей, подобно древнему, возвращается в свой дом одетый в лохмотья, словно нищий, и никто его не узнает. Он избавляет верную супругу от женихов. Один миг — и все три брата повержены наземь, всех трех он зарезал, словно кабанов. Затем сеньор поклонился жене и сказал ей:
— Сударыня, вы видите, как я поработал. Что же вы мне дадите в уплату?
— Я тебе отдам половину всего моего добра, нищий.
— Сударыня, этого мало. Вы должны стать моей женой.
— Нет, нищий! Я никогда не стану твоей женой.
— Сударыня, вы видите, как я поработал. Только молвите еще раз «нет», и я вас зарежу точно так же, вас и вашего ребенка.
— На все воля божья! Нет! Я отказала тем трем женихам и тебе отказываю. Что же — зарежь нас, меня и моего сына!
— Сударыня, я взял бы на себя тяжкий грех, ведь вы моя жена и этот ребенок — мой сын.
— Нищий, если я твоя жена, если этот ребенок твой сын — докажи, что ты говоришь правду!
— Жена, вот половина моего брачного договора. Покажи твою половину. (При расставании они разрезали брачный договор пополам.)
— Верно! Ты — мой муж.
Тут сеньор заключил в свои объятия жену и сына. Все трое сели за стол и поужинали на славу.
Возвращение странника, его переряжение и узнавание в самом конце рассказа — это ведь самая суть «Одиссеи» и в то же время, говорит Эндрью Лэнг, «один из самых известных мотивов предания». Действительно, мы встречаем его в песнях, распространенных в окрестностях Меца, в Бретани, и в некоей китайской сказке. Пенелопа Небесной Империи от добродетели становится неимоверно подозрительной: она не узнает своего мужа и тогда, когда все вокруг уже его узнали, и, мучимая сомнениями, грозит повеситься, если только он посмеет приблизиться к ней. Эндрью Лэнг подчеркивает, что вдобавок «Одиссея» — «не что иное, как совокупность народных сказок, художественно обработанных и объединенных в симметричное целое».
Одна из сказок сборника Бладэ дает нам вариант эпизода Одиссея и Киклопа. Это — «одна из самых грубых среди всех тех, что вошли в состав Гомерова эпоса. Даже воображение греков было неспособно облагородить ее настолько, чтобы изгладить черты первобытной грубости». Так говорит Эндрью Лэнг. Я весьма охотно привожу его мнение, так как весь склад его ума очень мне приятен. Лэнг, чьи «Очерки истории предания» недавно вышли в свет на французском языке, с превосходным предисловием Эмиля Блемона, сочетают ученость с уменьем писать кратко и смелость — с верным чутьем. Добавлю, что в обсуждение спорных вопросов он вносит юмор, и вы поймете, что беседовать с этим английским исследователем предания — большое удовольствие. Мне хотелось бы подробнее рассказать вам о нем; но я могу лишь мимоходом упомянуть его интересную, легко читающуюся работу «Народные сказки у Гомера». Там убедительно доказывается (мы, со своей стороны, хотя и смутно, но догадывались об этом), что эпос Гомера слагается из народных сказок, столь же простодушных, как те, которые устное предание сохранило в наших деревнях. Там разъяснено также, как великий собиратель облагородил эти грубоватые рассказы, и, усвоив это, еще больше прежнего восторгаешься безыскусственной и безупречной красотой юной греческой поэзии. Но нужно видеть ее такой, какая она есть, — непосредственной и напевной, плавно струящейся из неиссякаемого родника. Она божественна, это бесспорно, но нельзя забывать о том, что все до единой народные музы, даже самые невзрачные из них, принадлежат к ее семье и в близком родстве с ней.
Шекспир тоже связан кое-какими нитями с устной народной поэзией. Он так же охотно черпал в предании, как в истории. Вот, кстати, в обработке Жана-Франсуа Бладэ сказка «Наказанная королева», где мы находим сюжет той самой повести о Гамлете, принце Датском, которую обессмертил великий Уилл. Сказка, интересная уже по этой причине, прекрасна по стилю и подлинно эпична по всему своему складу. Бладэ хорошо знает, что это — самый драгоценный алмаз всего его собрания. Я попытаюсь дать некоторое представление о ней, приведя дословно один-два отрывка.
Король, добрый и справедливый, умер. На другой день его похоронили. Его сын роздал много золота и серебра бедным на поминовение души усопшего. Воротясь с кладбища, он сказал челяди:
— Постелите мне в спальне бедного моего отца.
— Ваше приказание будет исполнено, король.
Молодой король заперся в отцовской спальне. Он стал на колени и долго, долго молился. Дочитав молитвы, он бросился на постель и заснул. Когда часы начали бить полночь, он очнулся от сна. На него безмолвно глядел призрак.
Мертвец взял сына за руку и повел его на другой конец замка. Там он открыл тайник и пальцем указал сыну на полупустую склянку.
— Твоя мать меня отравила. Ты — король! Отомсти за меня!
Услышав эти слова, молодой король спустился в конюшню, оседлал самого быстрого своего коня и умчался во мрак ночной.
Он поручил одному из друзей сказать своей невесте, что она никогда больше его не увидит и должна уйти в монастырь, а сам поселился на горе, среди орлов, в полном уединении. Питался он лесными ягодами, а жажду утолял водой из ручья. Там ему снова является отец; второй и третий раз требует он отмщения.
— Отец, твое приказание будет исполнено.
Когда солнце зашло, молодой король постучался в дверь замка.
— Добрый вечер, матушка, бедная моя матушка.
— Добрый вечер, сынок. Откуда ты держишь путь? Я хочу знать — скажи мне.
— Матушка, бедная моя матушка, это я скажу тебе за ужином. Сядем за стол! Я проголодался.
Они вдвоем сели за стол. Когда слуги вышли, король молвил:
— Матушка, бедная моя матушка, ты хочешь знать, откуда я держу путь. Я ездил по белу свету. Вчера я повенчался со своей невестой. Завтра она прибудет сюда, к тебе.
Чтобы понять все дальнейшее, нужно знать, что мысль о появлении снохи, которой она должна будет уступить власть, нестерпима для злой королевы.
Королева слова не сказала в ответ. Она вышла и скоро вернулась.
— Твоя жена прибудет завтра? Тем лучше! Выпьем за ее здоровье!
Тут король выхватил из ножен меч и положил его на стол.
— Слушай, матушка, бедная моя матушка. Ты хочешь меня отравить. Я тебя прощаю. Но отец — он-то тебя не простил. Трижды он являлся ко мне с того света и говорил: «Твоя мать меня отравила. Ты король. Отомсти за меня». Вчера я ответил: «Отец, твое приказание будет исполнено». Матушка, бедная моя матушка, помолись, попроси господа смилостивиться над твоей грешной душой. Посмотри на этот меч, посмотри хорошенько. Я даю тебе срок прочесть «Отче наш», и если после этого ты не выпьешь отравленное вино, что налила мне, — я отрублю тебе голову. Пей, осуши кубок до дна, матушка, бедная моя матушка.
Королева осушила кубок до дна. Спустя пять минут она стала зеленая, словно трава на лугу.
— Прости меня, матушка, бедная моя матушка.
— Нет.
Королева рухнула наземь. Она была мертва. Тогда король преклонил колена и помолился. Затем он тихо, тихо спустился в конюшню, вскочил на своего коня и умчался во мрак ночной. С тех пор никто его не видел — никогда, никогда.
Не знаю, так ли это, но мне кажется, что здесь возвышенность стиля и чувства сближает сказку с эпосом и что эта краткая повесть, услышанная на посиделках в Казневе или Сент-Элали, стоит любого из сказаний «Эдды»[220].
Народные сказки Гаскони очень мало дают для истории тех мест. Исследователи предания не находят в этом ничего удивительного, ведь они знают, сколь неточны почти всегда исторические воспоминания, содержащиеся в крестьянских песнях и сказках. О Генрихе IV нередко говорится в этих повестушках, так хорошо известных в окрестностях его замка. Но черты, которые там ему приписываются, не характерны для него: все они — из области побасенок. Вот что говорится об этом государе в сказке «Два подарка». «Генрих IV был король неимоверно большого роста, так же дороден, как высок, силен, как бык, и отважен, как Цезарь. Он не скупился на милостыню и не любил пройдох. До Парижа этот король жил в Нейраке; при нем всегда находился Роклор, самый что ни на есть веселый шутник во всей Франции». Согласитесь — это воспоминание бледное, сильно искаженное. Память о Наполеоне несколько ярче сохранилась в поэтичной сказке «Семь прекрасных дев». Парень из деревушки Франда не захотел пойти в солдаты. Когда объявили набор, он свистнул своей собаке и, захватив с собой ружье, ушел в леса. Там он прожил семь лет и однажды, в канун дня святого Иоанна, услышал, спрятавшись в дупле старой ивы, как семь прекрасных всеведущих дев, ведя хоровод, распевали: «Наполеон кончил воевать против всех королей на свете. Враги захватили его в плен и увезли на остров, затерянный в море… Мир заключен… В Париже король Франции возвратился в свой Лувр…»
Услышав такую весть, дезертир вышел из дупла старой ивы, перекинул через плечо ружье и патронташ, свистнул собаке и целый, невредимый вернулся к своим родителям.
Кроме Генриха IV и Наполеона, в народных сказках Гаскони, насколько мне известно, упоминается лишь одно лицо, подлинно существовавшее, — некто Раска. Этот Раска не был ни императором, ни королем. При старом режиме — палач Лектурского сенешальства, он в начале революции стал «исполнителем священных обрядов» в Оше и во время террора гильотинировал множество аристократов. Затем он мирно состарился в родном городе. Бладэ сообщает нам, что Раска жил на ничтожную пенсию, выплачивавшуюся ему сначала Бурбонами, а затем — Июльской монархией. Кроме того, он состоял в должности сборщика налога за право торговать на рынке и получал небольшое жалованье от города.
Генрих IV, Наполеон, Раска — вот те три имени, которых народ не забыл.
Вот что значит углубиться в лес, где обитают феи! Останавливаешься на тропинке, у каждого куста в цвету, и этой прогулке нет конца. Наша прогулка длилась целых три недели. Не будем жалеть об этом. Где было бы приятнее заблудиться и забыть обо всем на свете, чем в звенящем песнями лесу народных преданий? Я дал вам некоторое представление о сказках, которые можно услыхать на посиделках в Гаскони. «Благочестивый писец» собрал также деревенские песни Гаскони и Аженского края. Однажды отведав дикого меда Гаронны, волей-неволей вскоре к нему возвращаются, настолько его аромат сладостен и тонок. Поражает и пленяет в этих деревенских песнях их прекрасный стиль и строгость формы, — она чувствуется даже в дословном переводе. Вдоль Гаронны пролегает граница угодий тех античных пастухов, которые воспели смерть Дафниса[221], которым внимали Феокрит и Мосх. Я не умею и никогда не научусь говорить на языке Жасмена[222]. Но я уверен, что стиль некоторых песен сборника Бладэ чист и прозрачен, как алмаз. И это поэзия живая, тесно связанная с жизнью, поэзия бытовая и религиозная. Она звучит у колыбели, на свадебных пирах, в полевую страду, на поминальных трапезах, носящих в прибрежье Гаронны название «скорбные свадьбы»; звучит во всех как радостных, так и мрачных церковных феериях, которые медленно, незаметно вытеснили языческие обряды именно потому, что, подобно древнему культу, соответствовали многообразным явлениям природы и душевным переживаниям человека. Самые очаровательные «ноэли»[223] я нашел в сборнике Бладэ. Им присуща античная прелесть, и, когда по выраженному в них чувству они совпадают с «ноэлями» нашей северной Франции, за ними — превосходство формы. Что может, например, быть пленительнее следующих двух четверостиший о младенце Иисусе в Вифлееме?
Он на соломе в яслях
Лежит, вытянув ножки,
А в небе играют на скрипках
Ангелы божьи.
На него дышит вол,
На него дышит осел,
Чтоб Иисус, наш бог,
В яслях согреться мог.[224]
Народные стихи Гаскони необычайно разнообразны по стилю и тональности. Одни сохраняют изящную сухость эпиграмм «Антологии»;[225] другие, проникнутые ребяческим и вместе с тем утонченным мистицизмом, лишены смысла и все же очаровательны. Такого рода стихи представляют особый интерес: чувствуется, что я них люди пытались выразить невыразимое, изъяснить неизъяснимое, а ведь это и есть идеал поэзии символистов, цель нового искусства, искусства будущего, насколько я мог понять, читая Шарля Мориса, к несчастью не всегда желающего, чтобы я его понял. В качестве примера этой «интуитивной поэзии» приведу «Малое Отче наш»; жительницы Ажена по многу раз повторяют его, чтобы попасть прямо в рай.
Иисус, господь наш, встал и пошел,
Девять покоев прошел,
Девять Марий нашел.
— Чем вы заняты, девять Марий?
— Крестим мы сына божья.
— Что в руках у вас, девять Марий?
— Елей, и миро, и розовый куст.
Под деревом этим святым
Цветики растут
Светлые
Приветные.
Поднялся Иисус на лестницу божью,
На земле о нем плачут мертвые и живые.
Божий ангелочек.
Это «Малое Отче наш» было осуждено церковью как запятнанное суеверием и язычеством. Я не призван защищать его с точки зрения правоверия. Но мне милы его нежная поэтичность, простодушная таинственность и, осмелюсь сказать, светлая сумрачность. Мне думается, столь же еретический, сколь искренний мистицизм, одушевляющий страстного символиста, молодого чародея Альбера Жунэ, автора «Черных лилий», не подсказал ему ничего более пленительного.
Не могу лишить себя наслаждения еще немного дальше проследить эту золотую жилу мистики; я должен привести плач Марии-Магдалины, жемчужину этого драгоценного крестьянского убора, для камней которого Жан-Франсуа Бладэ, искусный ювелир, нашел достойную оправу.
— Мария-Магдалина,
Грешница перед богом,
Зачем грешила ты?
— Иисусе, мой Иисусе,
Греха за собой не знаю.
— Мария-Магдалина,
Ступай ты в дальние горы,
Семь лет живи в горах. —
Когда же прошло семь лет,
Она сошла с гор.
Мария-Магдалина
Уходит в дальние горы,
Семь лет в горах живет.
И вот, через семь лет,
Подходит она к ручью.
Мария-Магдалина
К воде протянула руки,
Омыла в прозрачных струях,
И рук своих белизною
Залюбовалась она.
— Мария-Магдалина,
Ступай назад в те горы,
Семь лет живи в горах.
— Иисусе мой, Иисусе —
Сколько ты повелишь!
К Марии-Магдалине,
Когда семь лет миновало,
Пришел господь Иисус: —
Мария-Магдалина,
Иди со мною в рай.
Можно было бы еще многое сказать о прекрасной поклоннице Иисусовой, омывающей белоснежные руки в ручьях пустынных мест, где обитают отшельники. Этот образ встречается в Провансе, в Каталонии, Италии, Англии, Дании, Швеции, Норвегии, в Германии и у чехов. Сейчас я получил весьма ученую и изящную статью Жоржа Донсье о цикле Марии-Магдалины[226] и узнал, что эта статья — лишь глава еще не вышедшего в свет труда, который мы с удовольствием прочтем и изучим.
Но пора уже проститься с Жаном-Франсуа Бладэ и довериться новому вожатому, Альберу Мейраку; он ждет нас на другом конце Франции, в дремучих лесах Арденн.
Альбер Мейрак — журналист, редактор выходящей в Шарлевилле газеты «Пти Арденнэ». Там, на берегу Мааса, он, прочтя книги Поля Себийо о бретонском фольклоре, решил стать первым собирателем преданий, обычаев и сказаний того департамента Франции, куда волею политических деятелей был назначен. Он взялся за дело со страстным рвением и той подвижностью ума, развитию которой так способствует повседневная работа журналиста. Он ходил по деревням, выспрашивая стариков и старух. Этого было недостаточно. Он обратился с призывом ко всем людям доброй воли, и его газета распространила это обращение повсюду, донесла его до самых глухих деревушек Арденнского края. Особенно горячо откликнулись на него учителя. Их помощь, вне сомнения, была ему весьма полезна. Но, вообще говоря, учитель не тот человек, который нужен для собирания народных преданий. Ему не хватает простоты. Он склонен украшать, исправлять. Как ни старался Альбер Мейрак оградить себя от чрезмерного усердия своих помощников, он все же поместил в своем сборнике не одно сказание, стиль которого больше напоминает ученого педанта, нежели пахаря.
В некоторых сказаниях явственно видна обработка. Это недостаток, которого самые искусные собиратели устного предания не всегда умеют избежать. Даже не так легко, как думают, получить точную копию древнего текста. Это хорошо известно господину Амелино. Сей ученый отправился в Египет, чтобы разыскать там в греческих монастырях данные о жизни древних отшельников Нитрии и Фиваиды, и действительно сделал много ценных открытий. В частности, в одном монастыре он нашел весьма древний и ценный текст; некий молодой копт вызвался его переписать, ничего не пропуская. Этот копт был человек очень способный; закончив работу, он с самодовольной улыбкой вручил ее господину Амелино и сказал:
— Сударь, вы останетесь довольны моей работой. Я выполнил ее еще лучше, чем обещал это сделать. Я выправил в языке все то, что в нем было грубого и устарелого. Я, где только возможно, заменил древние изречения другими, более мудрыми. Когда вы будете читать мой список, вам покажется, что вы читаете совершенно новую книгу.
Альбер Мейрак, обладающий самым необходимым для исследователя предания свойством — недоверчивостью, — лучше всякого другого знает, как опасны в этом деле посредники. Но он не мог обойтись без них. Не будь у него сотрудников, он не закончил бы свою книгу за два года. Нам пришлось бы ждать ее еще добрых десять, если не двадцать лет, и это было бы прискорбно, ибо и такая, какая она есть, она очень полезна и очень интересна. Что касается меня, я прочел ее с огромным удовольствием.
Обширное плоскогорье, покрытое лесами и пустошами, пересеченное глубокими ущельями, темную зелень которых прорезают замшелые зубцы утесов; рьезы окрестностей Рокруа, где там и сям, будто вздыбленные кости матери-земли, торчат огромные камни; фаньи — глубокие дремотные воды нагорных болот, — словом, весь Арденнский край некогда был сплошь покрыт дремучим лесом, тянувшимся от Шельды до Рейна. Природа этого края создала его легенды; его предания — лесные. Там вихрем несется бесовская охота; там слышится зловещее гиканье псаря-дьявола. До святого Юбера там владычествовала Диана. У арденнской Дианы не было того величия, той стройности, которые искусство Греции и Рима сумели придать сестре Аполлона.
Подобно своим поклонникам, она была дикарка. Боги обычно похожи на тех, кто им поклоняется. В деревне Эпозия — нынешнем Кариньяне — ей была воздвигнута исполинская уродливая статуя. Эта статуя еще была цела во времена сыновей Хлотаря[227], когда некий дьякон, по имени Вульфаи или Вальфруа, из Ломбардии пришел в Арденнский край проповедовать христианство.
То был человек высокой добродетели. Увидев, что жители Эпозии украшают подножье священной статуи гирляндами и водят вокруг нее хороводы, распевая при этом гимны, он рассвирепел. Гимны более всего привели его в ярость. Они не дошли до нас. Но, по всей вероятности, он судил о них слишком строго. Как бы там ни было, он решительно восстал против культа Арденнской девственницы. Он был красноречив, к тому же в Эпозии уже было много христиан; он убедил кучку людей пойти вместе с ним свергнуть идола. Обвязав статую веревками, они с большим трудом, сопровождая работу молитвой, сбросили ее наземь; она рухнула; святой Вальфруа, полный глубокой веры, приписал это молитвам, а не веревкам. Обратив жителей Арденн в христианство, святой Вальфруа стал отшельником и решил особенно строго соблюдать свой обет. По примеру святого Симеона Столпника, он велел соорудить колонну, на которой просидел всю зиму босой, и в течение этого времени у него несколько раз сходили ногти. Так погибла Диана Арденн. После нее покровителем лесов стал святой Юбер. В молодости он был заядлым охотником. Однажды, охотясь в страстную пятницу, он увидел матерого оленя с золотым крестом между рогами. Диковинный зверь заговорил человечьим голосом и сказал: «Юбер! Юбер! Неужели ты век свой будешь травить лесных зверей? И неужели удовольствие, доставляемое охотой, заставит тебя презреть заботу о спасении твоей души?»
Вот оно, чудесное — такое, каким оно вышло из леса. Из пруда, болота или из фаньи — трясины возникли анекэны и люмеретты; словно блуждающие огоньки, мелькают они по ночам перед сбившимися с дороги путниками, заманивая их в тростники, где несчастные тонут. Есть в Арденнах и феи. Это — сельские феи: они ткут холст, пекут хлеб и стирают белье на берегу речки, совсем как крестьянки. Из исследования Альбера Мейрака явствует, что колдовство в этом краю было очень распространено и что там частенько летали на шабаш. В Арденнах, как и повсюду, ведьмы обычно отправлялись туда на помеле или обернувшись черными курицами. И там, как водится, колдуну стоило только натереться некоей мазью, произнося при этом заклинание, — и он тотчас принимал обличье кота или курицы. Альбер Мейрак отметил некоторые суеверия, сохранившиеся по сей день. Арденнский крестьянин по-прежнему питает безграничное доверие к знахарке, исцеляющей крестным знамением, и не так скоро откажется от снадобий, изготовляемых ворожеями и костоправами. В его памяти еще живы необыкновенные звери, которыми Арденны были населены в давние, легендарные времена. Особенно запомнился местным жителям мавот: он величиной с теленка, имеет вид ящерицы. Обычно он таится в реке Маасе и выходит на свет божий только как предвестник того или иного несчастья. Его видели в 1870 году.
Я кончаю с превеликим сожалением. Будь у меня некоторый досуг — я бы еще немало пофилософствовал о книге Альбера Мейрака. Но самый характер наших бесед не допускает исчерпывающего рассмотрения их предмета. Мы уже пространно говорили о народных песнях и сказках. Тем, кто уж очень стал бы попрекать нас этим, мы могли бы ответить следующими прекрасными словами поэта:
«Литература, высокомерно отрывающаяся от народа, подобна растению, вырванному с корнем.
Сердце народа — вот где поэзия и искусство должны черпать силы, чтобы непрестанно зеленеть и цвести. Оно для них — источник живой воды».
Так говорит Эмиль Блемон в своей «Эстетике предания» — книге весьма красноречивой и проникнутой здравой философией. И это хорошо сказано. А главное — не будем во имя классического искусства хулить волшебные сказки. Гомерова «Одиссея», как мы видели, слагается из волшебных сказок.
АПОЛОГИЯ ПЛАГИАТА«БЕЗУМНЫЙ» И «ПРЕПЯТСТВИЕ»[228]
«Безумный» и «Препятствие». Можно подумать, что это название басни. Но речь идет об обвинении в плагиате. Наши современники крайне щепетильны в этом вопросе, и в наши дни нужно считать большой удачей, если какой-нибудь знаменитый писатель не подвергается хотя бы раз в год обвинению в краже чужих идей.
Эта неприятность, от которой не были избавлены в свое время ни г-н Эмиль Золя, ни г-н Викториен Сарду, недавно случилась с г-ном Альфонсом Доде. Некий молодой поэт, г-н Морис Монтегю, вообразил себе, что основной сюжет «Препятствия» заимствован из его драмы в стихах «Безумный», напечатанной в 1880 году, и написал об этом в газетах. Действительно, в «Безумном», как и в «Препятствии», фигурирует мать, жертвующая своей честью ради счастья своего сына; будучи вдовой безумного, она приписывает себе вымышленную вину, чтобы избавить сына от сознания тяжелой наследственности и устранить таким образом препятствие, стоящее между ним и любимой им девушкой. Это не подлежит никакому сомнению. Но поиски плагиата всегда ведут дальше, чем думают и хотят. Тот сюжет, который г-н Морис Монтегю от чистого сердца полагал своей собственностью, был обнаружен потом в одной новелле г-на Армана де Понмартена, название которой мне неизвестно, в «Роковом наследстве» г-на Жюля Дорнэ, в «Последнем герцоге Аллиали» Ксавье де Монтепена и в одном романе Жоржа Праделя. И этому не следует удивляться; было бы, наоборот, удивительно, если бы какого-нибудь сюжета не оказалось в романах г-на Праделя и г-на де Монтепена.
Нужно признать, что подобные сюжеты принадлежат всем. Претензии тех, кто желает оставить за собой исключительное право писать об определенного рода чувствах, напоминают одну недавно рассказанную мне историю. Вы знаете пейзажиста, который своей могучей старостью напоминает дубы на его картинах. Его зовут Арпиньи — это Микеланджело деревьев. Однажды он встретил в какой-то деревне в Солони молодого художника-любителя, который сказал ему тоном одновременно и робким и настойчивым:
— Знаете, мэтр, эту местность я оставляю за собой.
Добрый Арпиньи ничего не ответил и улыбнулся своей улыбкой Геркулеса.
Господина Мориса Монтегю нельзя, конечно, сравнивать с этим молодым художником. Но он должен был бы понять, что сюжет принадлежит не тому, кто его впервые нашел, а тому, кто крепко запечатлел его в памяти людей.
Наши современные писатели вбили себе в голову, что идея может быть чьей-нибудь исключительной собственностью. В прежнее время никто этого не думал, и на плагиат смотрели не так, как смотрят теперь. В XVII столетии о плагиате толковали на кафедрах философии, диалектики и красноречия. Мэтр Якобус Томазиус, преподаватель в школе св. Николая в Лейпциге, составил около 1684 года трактат — «De plagio litterario»[229], в котором доказывается, говорит Фюретьер, «право присваивать себе чужое добро в области умственного творчества». По правде говоря, трактата мэтра Якобуса Томазиуса я не читал, никогда в жизни его не видел и никогда — полагаю — не увижу; и если я заговорил о нем, то лишь из чистого хвастовства, да еще и потому, что он цитируется в старинном in-folio, потемневшие красные обрезы которого и старая, сильно порванная по углам кожа внушают мне большое почтение. Книга эта лежит раскрытая на моем столе и при свете лампы похожа на трактат по черной магии; в эту тихую ночь мне начинает казаться, будто я в своем кресле, окруженный наваленными вокруг меня книгами и бумагами, уподобляюсь доктору Фаусту и что если бы я стал перелистывать эти пожелтевшие страницы, то, быть может, нашел бы волшебный знак, которым алхимики в своих лабораториях вызывали к жизни античную Елену в виде луча белого света. И я погружаюсь в мечтательное раздумье. Медленно переворачиваю я страницы, которые до меня переворачивали руки, уже превратившиеся во прах, и хотя не нахожу там таинственной пятиконечной звезды, зато обнаруживаю высохшую ветку розмарина, которая была вложена туда давным-давно умершим влюбленным. Я осторожно разворачиваю узкую полоску бумаги, накрученную на стебелек, и читаю слова, начертанные поблекшими чернилами: «Горячо люблю Марию. 26 июня 1695 года». И это утверждает меня в мысли, что в чувствах людей есть старые наслоения, на которых поэты рисуют свои изящные и тонкие узоры, и что не следует подымать крик о воровстве, услышав, что кто-нибудь говорит «Горячо люблю Марию» после того, как ты тоже сказал это.
Я говорил, что в прежние времена на плагиат смотрели не совсем так, как в наши дни. И мне кажется, что старые представления на этот счет были правильнее новых, ибо они были более бескорыстны, более возвышенны и более соответствовали интересам Республики словесности.
В римском праве (я и это нахожу в своем in-folio, переплетенном в телячью кожу под гранит, с восхищающими меня нежно-красными обрезами), в римском праве плагиатором в прямом смысле считался криводушный человек, уводивший чужих детей, развращавший и воровавший рабов. В переносном смысле это был вор идей. Наши предки считали плагиат в этом втором смысле возмутительным преступлением. Поэтому они очень внимательно взвешивали все данные, прежде чем решиться предъявить такое обвинение честному человеку. Пьер Бейль дает в своем «Словаре» определение, которое хотя и несколько фантастично, но делает более понятным сущность плагиата. «Совершать плагиат, — говорит он, — это значит уносить из дома мебель, захватывая при этом и весь сор, похищать зерно вместе с полевой соломой и пылью». Вы видите, с точки зрения Пьера Бейля, как и всех образованных людей его времени, плагиатором является человек, который опустошает жилища мысли без всякого понимания и уносит все без разбора. Такой бумагомаратель не достоин ни писать, ни жить. Но если писатель заимствует от других только то, что ему подходит, что пойдет ему на пользу, если он умеет выбирать, — то это честный человек.
Добавим, что это также и вопрос меры. Один умный человек, Ламот Левайер, сказал приблизительно в то же время: «Можно воровать, как это делают пчелы, не причиняя никому вреда, но никогда не следует подражать муравью, который уносит все зерно». У Ламота Левайера был знаменитый друг, который разделял его мысли и поступал наподобие пчел. То был Мольер. Этот великий человек брал у всех современных писателей, так же как у древних — у римлян, у испанцев, итальянцев и даже французов. Он, не стесняясь, заимствовал у Сирано и у Буаробера, у бедного Скаррона и у Арлекина[230]. Его никогда не попрекали этим — и правильно делали. Пусть наши модные литераторы грабят здесь и там. Я ничего не имею против этого. Сколько бы они ни грабили, они все же награбят меньше, чем Лафонтен и Мольер. Я сильно сомневаюсь, чтобы суровость тех, кто их обвиняет, была основана на действительном знании писательского искусства. Суровость эта имеет причины другого рода, и первая из них причина денежная.
В самом деле, нужно принять во внимание, что то, что в литературе называется идеей, является в настоящее время покупной стоимостью. Не так обстояло дело в былые времена. Сейчас писатель заинтересован в закреплении за собою драматического сюжета, романической комбинации, ибо они могут принести ему, даже если он посредственный писатель, тридцать тысяч, сто тысяч франков и больше.
К несчастью, количество этих сюжетов и комбинаций более ограничено, чем кажется. Совпадения часты и неизбежны. Да может ли быть иначе, когда оперируют человеческими страстями? Они немногочисленны. Голод и любовь движут миром, и, хотим ли мы этого, или нет, существуют только два пола. Чем значительнее, искреннее, выше и правдивее искусство, тем допускаемые им комбинации становятся проще, обыденнее и безразличнее. Ценность придает им гений писателя. Взять у какого-нибудь поэта его сюжет — значит попросту воспользоваться дешевой и всем доступной темой. Я одинаково убежден в искренности как г-на Монтегю, считающего себя обворованным, так и г-на Доде, не понимающего, в чем его обвиняют. Г-н Монтегю жалуется. Истец должен быть выслушан. Он найдет судей. Я, со своей стороны, отвожу себя, так как не знаю произведений, о которых идет речь. Но, будь я на его месте, я не сказал бы ни слова. Он обвиняет г-на Доде; если бы был еще жив де Понмартен, то он мог бы, как меня уверяют, выступить против г-на Монтегю, и было бы очень странно, если бы не откопали нескольких дюжин старых малоизвестных новеллистов, чтобы доказать, что де Понмартен, в свою очередь, был плагиатором. Мне не понадобится и сорока восьми часов, чтобы найти сюжет о великодушной матери, возводящей на себя ложное обвинение, у двадцати авторов, начиная с самых древних индусских сказок и кончая г-жой Коттен. А пока что наш талантливый собрат, г-н Орельен Шоль, уже нашел его целиком в «Роковом наследстве», драме в трех актах Буле и Эжена Филлиона, представленной впервые в театре «Амбигю» 28 декабря 1839 года.
Несколько лет тому назад г-на Жана Ришпена обвинили в том, что он украл балладу у германского поэта Рюккерта. Но г-н Ришпен без всякого труда доказал, что он ничем не обязан Рюккерту, и лишь воспользовался тем же источником, что и немецкий поэт, порывшись в одном старинном сборнике восточных сказок, чьи авторы столь же неизвестны, как и авторы «Ослиной шкуры» и «Кота в сапогах».
По этому поводу я расскажу вам подлинный случай, произошедший с членом Французской Академии, г-ном Пьером Лебреном. В дни своей юности, в 1820 году, г-н Лебрен состряпал довольно приличную трагедию по «Марии Стюарт» Шиллера. Это был честный академик и очень любезный человек. Он любил искусство. Как-то вечером, на восьмидесятом году своей жизни, ему захотелось послушать госпожу Ристори, которая проездом через Париж давала представления в зале Вантадур. Великая артистка играла в тот вечер Марию Стюарт в немецкой драме, шедшей в итальянском переводе. Господин Лебрен, слушая стихи из глубины своей ложи, после каждой сцены потирал себе лоб и бормотал сквозь свои последние зубы:
— Это что-то знакомое! Что-то знакомое!
С тех пор как он написал свою трагедию, прошло шестьдесят лет, и он уже почти не помнил ее. Но еще меньше помнил он драму Шиллера. И в антрактах он спрашивал себя:
— Это очень хорошо. Но где же я это уже видел?
Наконец когда Мария Стюарт стала прощаться со своими придворными дамами, память вернулась к нему, и он шепнул на ухо своему соседу:
— Черт возьми, эти люди украли у меня мою трагедию!
Потом он добавил, что это пустяки и об этом не следует рассказывать, ибо он был светским человеком и ничего так не боялся, как огласки.
Пусть же пример г-на Пьера Лебрена послужит уроком всем нам, имеющим несчастье марать бумагу образами наших грез! Когда мы видим, что у нас крадут мысль, посмотрим, прежде чем поднимать крик, действительно ли это наша мысль. Я не имею в виду никого лично, но я не люблю напрасного шума.
Тот, кто озабочен только судьбой литературы, не интересуется подобными распрями. Он знает: ни один здравомыслящий человек не может похвастать, что он думает нечто такое, чего другой человек уже не думал до него. Он знает: мысли принадлежат всем и нельзя говорить: «Эта мысль моя», подобно тому, как бедные дети, о которых упоминает Паскаль, говорили: «Эта собака моя». Наконец он знает, что мысль ценна лишь по своей форме и что придавать новую форму старой мысли — это и есть вся задача искусства и единственное возможное для человечества творчество.
Нельзя сказать, чтобы современная литература не была богата и увлекательна. Но ее природный блеск омрачается двумя основными грехами: корыстолюбием и спесью. Признаемся в этом. Мы умираем от спеси. Мы умны, ловки, любознательны, беспокойны, смелы. Мы еще умеем писать, и если рассуждаем не так хорошо, как наши предки, то чувствуем, быть может, острее, чем они. Но спесь убивает нас. Мы хотим удивлять — только этого мы и хотим. Одна лишь похвала может обрадовать нас — признание нашей оригинальности, как будто оригинальность сама по себе есть нечто, к чему надо стремиться, и словно не бывает как хорошей, так и дурной оригинальности. Мы безрассудно приписываем себе творческие достоинства, которых не было даже у величайших гениев. Ибо то, что они внесли в общую сокровищницу, хотя и чрезвычайно ценно, все же ничтожно в сравнении с тем, что они сами получили от человечества. Индивидуализм, раздутый до той степени, в какой мы его наблюдаем в наши дни, — опасное зло. И невольно обращаешься мыслью к тем временам, когда искусство не было личным делом, когда художник не имел имени и жил только одним стремлением — сделать хорошо, когда каждый принимал участие в воздвижении огромного собора с единственным намерением — гармонично вознести к небу единодушную мысль века.
В те времена г-н Монтегю не стал бы обращаться с жалобой в свой цех, если бы г-н Альфонс Доде, старший мастер, заимствовал у него какую-нибудь складку, чтобы закончить каменную фигуру. Но зато сколько было в те времена бессвязных песен, сколько плоских фаблио, и насколько наше индивидуальное искусство, при всех его недостатках, проникновеннее, тоньше, разнообразнее, изобретательнее, изящнее! Наши мелочные авторские споры вызывают раздражение, но для ума любознательного никогда не было более интересного времени, чем наше, за исключением, быть может, эпохи Адриана[231].
АПОЛОГИЯ ПЛАГИАТАМОЛЬЕР И СКАРРОН[232]
Мы говорили недавно по поводу «Безумного» и «Препятствия», что поиски плагиата всегда заводят дальше, чем предполагалось, и чаще всего при этом выясняется, что тот, кто кричит о воровстве, сам вор (я разумею — вор невинный и очень часто бессознательный). Один ученый из Турина, г-н П. д'Анлосс, приводит, кстати, прекрасный тому пример. Я только что получил от него заметку, в которой речь идет о Мольере и Скарроне. Так как я нахожу в его сообщении материал, который поможет мне дополнить и исправить то, что я недавно говорил о плагиате; так как одним из произведений, упоминаемых им, является чудесная комедия «Тартюф», о которой страстно спорят вот уже больше двух столетий, а всякие, даже малейшие подробности, касающиеся шедевров, всегда интересны, — попытаемся добраться, следуя доставленным нам указаниям, до тех подлинных источников, откуда великий комик почерпнул мысль о шестой сцене своего третьего действия, — этой выразительной сцене, в которой обманщик, чтобы отвести предъявленное ему справедливое обвинение, не только не защищается, но сам себя обвиняет, делая вид, что принимает разоблачение своей гнусности как испытание, ниспосланное ему богом, и благословляет это спасительное унижение. Зрители 1664 года, вероятно, смутно припоминали, что уже где-то видели это — должно быть, у Скаррона. В 1664 году бедный Скаррон перестал страдать и смеяться. Он, мучимый всю жизнь бессонницей, спал уже четыре года в небольшой чистенькой часовне при церкви св. Гервасия. Его книгами после его смерти наслаждались лакеи, горничные и провинциальные дворяне. Приличные люди относились к ним с презрением, но в городе и даже при дворе было небольшое число любителей литературы, которые признавали, что, кажется, читали в сборнике трагикомических рассказов, выпущенном калекой еще при жизни, какую-то испанскую историйку под названием «Лицемеры», в которой некий Монтюфар поступает и разговаривает точь-в-точь, как Тартюф, — в частности, в сцене, которую Скаррон так удачно называет «сценой притворного смирения».
Даже в именах есть некоторое сходство, ибо «Тартюф» по своему звучанию несколько напоминает «Монтюфар». Этот Монтюфар был преопасный жулик. В сообществе с одной старой распутницей он разыгрывал из себя набожного человека и под видом монаха Мартена одурачил в Севилье немало простофиль. Случилось, что один мадридский дворянин, знавший, что тот представляет собой в действительности, встретил его однажды при выходе из церкви. Монтюфар и никогда не покидавшая его злодейка были окружены толпой людей, которые, лобызая «праведников», умоляли не забыть их в своих молитвах. При виде этих преступников, злоупотреблявших доверчивостью целого города, дворянин больше не в силах был владеть собой; он ринулся в толпу и, ударив Монтюфара кулаком, закричал:
— Негодные пройдохи, неужто не боитесь вы ни бога, ни людей?
Дальше я цитирую:
«Он собирался продолжать, однако его благое, хоть и несколько поспешное намерение рассказать правду, не увенчалось тем успехом, какого оно заслуживало. Толпа ринулась на него, считая, что он совершил святотатство, жестоко оскорбив того, кто был в ее глазах святым. Его сбили с ног, стали осыпать ударами и, наверное, избили бы до смерти, если бы Монтюфар, с поразительным самообладанием, не взял его под свою защиту и не прикрыл своим телом, отстраняя тех, кто наиболее яростно избивал его обидчика, и подставляя себя самого под их удары.
— Братья мои, — вопил он изо всех сил, — отпустите его с миром во имя господа! Во имя святой девы, успокойтесь!
И эти несколько слов успокоили разбушевавшуюся бурю, народ отступил, дав место брату Мартену, который подошел к несчастному дворянину, очень довольный в душе, что с ним так расправились, но изображая на лице своем крайнее огорчение; он поднял его с земли, выпачканного кровью и грязью, обнял, поцеловал его и обратился к народу со строгим внушением.
— Я скверный, — сказал он тем, кто хотел его слушать, — я грешник, я никогда не совершал ничего, что было бы угодно богу. Вы думаете, — продолжал он, — что если я одет, как порядочный человек, то не был всю свою жизнь вором, что я не вызывал негодование людей и не приготовлял погибель самому себе? Вы ошиблись, братья мои. Оскорбляйте же меня, побивайте меня каменьями, колите меня шпагами.
И, сказав эти слова с деланной кротостью, он снова, с еще более ревностным видом бросился к ногам своего врага и, лобызая их, не только просил у него прощения, но разыскал и поднял его шпагу, плащ и шляпу, которые где-то затерялись в этой свалке. Он надел их на него и, проводив за руку до конца улицы, расстался с ним, перед тем несколько раз обняв и благословив его. Бедный человек был зачарован тем, что видел, и тем, что ему сделали, и пребывал в таком замешательстве, что больше не показывался на улицах, пока дела задерживали его в Севилье. Монтюфар же завоевал все сердца своим деланным смирением. Народ восхищенно взирал на него, а дети кричали ему вслед: „Святой! Святой!“ — как они кричали бы: „Лиса! Лиса!“ — вслед его врагу, если бы встретили его на улице».
Вот, кажется, несомненный оригинал шестой сцены третьего действия «Тартюфа»:
Нет, пусть он говорит, и я просил бы вас
Принять с доверием услышанный рассказ.
Он, без сомнения, вполне правдоподобен.
Почем вы знаете, на что Тартюф способен?
……………………………
Бичуйте же меня, зовите кровопийцей,
Злодеем, извергом, разбойником, убийцей.
Еще позорнее давайте имена;
Я спорить не хочу, я заслужил сполна,
И всякое клеймо приму, склонив колени,
Как воздаяние за годы преступлений.[233]
Так как сходство очевидно, оно было отмечено в «Мольере», изданном в «Коллекции великих писателей», которая была начата покойным Э. Депуа, а теперь продолжается и заканчивается самым добросовестным из издателей, г-ном Полем Менаром. Этот дельный человек, от внимания которого ничто не ускользает, не мог не считаться с явным сходством, уже отмеченным разными критиками и, если я не ошибаюсь, г-ном Шарлем Луандром в его издании «Французские рассказчики».
Можно было во всяком случае усомниться, является ли действительно Поль Скаррон автором новеллы «Лицемеры» и не взял ли он ее, как это часто с ним бывало, у какого-нибудь рассказчика по ту сторону Пиренеев. «Скаррон, — говорит аббат де Лонгрю, — часто копировал испанских писателей, но они много выигрывали, проходя через его руки». Первоначально книга, заключающая в себе «Лицемеров», называлась, как меня уверяют, «Трагикомические новеллы, заимствованные у знаменитейших испанских писателей». Это указание впоследствии было устранено, и передо мной как раз лежит издание Мишеля Давида 1717 года, в котором ничего подобного уже нет. Но это не имеет значения. Если указание относительно первого издания верно (что очень легко проверить), значит Скаррон сам признался в заимствовании, — правда, в туманной форме, которая сегодня не удовлетворила бы нас, но была совершенно достаточна для тех времен, когда автор книги вызывал меньше любопытства, нежели сама книга. Он объявлял себя обязанным этими новеллами испанским рассказчикам, которых не называл и которых читатель также не интересовался знать по имени. Этому признанию, по-видимому, не придали значения, а между тем его следовало запомнить.
«Лицемеры» считались оригинальным произведением Скаррона до того дня, как г-н П. д'Англосс из Блуа доказал, что этот рассказ целиком взят из новеллы Алонсо Херонимо де Салас Барбадилло, озаглавленной «Дочь Селестины» («Hija de Celestina»), которая была впервые напечатана в Сарагоссе, у вдовы Лукаса Санхеса, в 1612 году.
Таким образом, Мольер взял у Скаррона имущество, которое тому не принадлежало. Это несомненно. Но остается еще выяснить, заимствовал ли великий комик у Скаррона или у самого Барбадилло. Французские поэты слегка хвастали покражами, которые они совершали в Испании, и, конечно, было больше чести обобрать почтенного Барбадилло, чем беднягу Скаррона. Разве не сказал Корнель с великолепным жеманством: «Я полагал, что, несмотря на войну между двумя коронами, мне можно торговать с Испанией. Если бы такого рода торговля была преступлением, я бы уже давно был преступником. Те, кто не пожелает простить мне эту связь с нашими врагами, одобрят по крайней мере, что я их граблю»[234].
Грабил ли Мольер в данном случае в Испании, или в доме калеки на улице Двенадцати ворот — на это сразу нелегко ответить. Можно предполагать, что, подобно большинству писателей его времени, он читал по-испански. Один из его врагов сказал: [235]
К испанским авторам исполнен он почтенья
И глупости у них ворует без зазренья.
Заметьте кстати, что в этих стихах его попрекают не тем, что он ворует, а тем, что он ворует глупости. Именно так понимали плагиат в семнадцатом столетии: брать плохое вместе с хорошим, полову с зерном.
Как бы ни расценивать это по меньшей мере дерзкое замечание, относящееся главным образом к «Развлечениям на зачарованном острове» — подражанию пасторали Морето, ясно, что Мольер считался в свое время писателем, хорошо знающим испанскую литературу. Весьма возможно поэтому, что он знал «Hija de Celestina».
И в этом предположении утверждаешься, когда прочтешь статью г-на П. д'Англосса. В самом деле, в новелле Барбадилло есть одно место, очень неправильно переведенное Скарроном следующей фразой: «Он (Монтюфар) не отходил от тюрем».
В оригинале сказано: «Он (Монтюфар) собирал милостыню для бедных арестантов», что совершенно точно соответствует стихам «Тартюфа»:
… Я пошел в тюрьму
Снесть лепту скудную поверженным во тьму.
В испанском тексте есть еще одно превосходное место, отсутствующее во французской копии, которое Мольер, по-видимому, знал. Изложив эпизод с мадридским дворянином, который боится быть разорванным на части толпой за то, что разоблачил негодяя, Барбадилло продолжает:
«Сей дворянин совсем растерялся и до такой степени был огорчен этим приключением, что, не закончив дел, ради которых прибыл в Севилью, в тот же вечер уехал обратно в Мадрид, уверенный, что один только дьявол мог сыграть с ним такую штуку, и глубоко раскаиваясь, что доверился видимости. Ибо, не будучи в состоянии представить себе, чтобы подобные смиренные чувства могли гнездиться в душе Монтюфара, он оставался при убеждении, что его обманули глаза, так как зрению, подобно всем другим чувствам, свойственно легко ошибаться».
В этих словах заключена глубокая ирония, которая не по плечу была слабому дарованию бедного Скаррона. Невольно хочется считать эти последние строки оригиналом двух стихов, произносимых с такой забавной серьезностью г-жою Пернель:
Нередко видимость обманывает нас.
Опасно доверять тому, что видит глаз.[236]
(Действие V, явление III.)
Зато Скаррон, который переводит очень свободно, добавил к характеру лицемера одну черту, которой не было у оригинала. Он говорит, что Монтюфар «опускал глаза при встрече с женщинами», и в крайнем случае можно было бы допустить, что Мольер заимствовал у калеки платок, которым Тартюф хочет прикрыть грудь Дорины. Но настаивать на этом не следует.
Правда, среди источников «Скупого» Мольера мы находим еще одну новеллу Скаррона. Это плутовской рассказ, озаглавленный «Наказание за скупость». Я не сомневаюсь, что ученый, хорошо знакомый с испанской литературой, как, например, г-н Морель-Фатио, знает оригинал этого рассказа. Г-н Поль Менар, отметивший в своем превосходном издании все заимствования, сделанные Мольером как у древних, так и у современных писателей, даже не упоминает «Наказание за скупость». Это сделано из пренебрежения, а не по незнанию, так как новелла, о которой я говорю, достаточно известна. Г-н Шарль Луандр напечатал ее в своем издании старинных французских новеллистов. Текст ее, который лежит у меня перед глазами, издан в 1678 году, то есть в самый год появления «Скупого»[237].
Весьма вероятно, что Мольер знал эту новеллу или оригинал, переводом которой она является. В ней рисуется смешная любовь жадного до денег старикашки, чего совсем нет в «Комедии о горшке» Плавта и что составляет основной сюжет пьесы Мольера.
Скупого Скаррона зовут дон Маркос, — в Мадриде его принимают за дворянина. Он имеет обыкновение говорить, что «женщина не может быть красивой, если она любит получать деньги, и не может быть безобразной, если она их дает».
Несмотря на такие правила, он попадается в сети, которые расставляют ему плуты. Некий Гамара, «комиссионер по всяким товарам», приходит к нему и расхваливает красоту, благоразумие и большое состояние знатной женщины Исидоры, которая на самом деле — старая беззубая куртизанка, беднее самого Иова. Скупой соглашается повидать ее и влюбляется в нее на пиршестве, устроенном в его честь.
«По окончании этого праздника (цитирую Скаррона) дон Маркос признался Гамаре, проводившему его домой, что прекрасная вдова очаровала его и он с радостью дал бы отрезать палец с руки, чтобы уже быть повенчанным с нею, ибо никогда не встречал женщины, которая была бы ему больше по вкусу, хотя, правду говоря, он желал бы, чтобы после брака она не жила так открыто и с такой роскошью.
— Она живет скорее как принцесса, чем как жена простого смертного, — говорил благоразумный дон Маркос обманщику Гамаре, — и не понимает того, что если ее мебель превратить в деньги, а деньги эти присоединить к капиталу, которым владею я, мы составили бы себе порядочную ренту, и могли бы хранить ее про запас, и при том уменье, каким бог наделил меня, сколотить значительное состояние для детей, которыми осчастливит нас бог.
Дон Маркос вел с Гамарой такую или подобную ей беседу, пока не подошли к дверям его дома. Гамара простился с ним, дав ему слово на следующий же день устроить его брак с Исидорой, так как, сказал он, этого сорта дела расстраиваются столько же из-за отсрочек, сколько вследствие смерти одной из сторон.
Дон Маркос обнял своего милого посредника, который пошел сообщить Исидоре, в каком настроении он оставил ее возлюбленного. А между тем наш влюбленный кавалер вынул из своего кармана кусок свечи, насадил его на кончик шпаги и, зажегши его от лампы, горевшей перед распятием на соседней площади, не упустив при этом случая усердно помолиться об успешном завершении сватовства, отпер ключом дверь дома, в котором он ночевал, и лег на свою жесткую постель больше для того, чтобы грезить о своей любви, чем для того, чтобы спать».
На следующий день он отправляется к своей будущей супруге и излагает ей, как он собирается устроить их жизнь:
— Я желаю, чтобы в моем доме ложились рано и чтобы ночью он был заботливо заперт. Дома, в которых имеется кое-какое добро, должны быть старательно закрыты от воров. Что касается меня, я никогда не утешусь, если какой-нибудь бездельник-вор, у которого нет другого труда, как только прибирать, что попадется под руку, в одно мгновение лишит меня того, что мне дал упорный многолетний труд.
Скупой Скаррона — это уже мольеровский скупой, влюбленный и богатый. Негодяй Гамара точь-в-точь негодяйка Фрозина. Дон Маркос женится на Исидоре, которая недолгое время спустя убегает вместе со своими соучастниками, стащив у бедняги деньги и всю домашнюю утварь.
Он тоже оплакивает свою шкатулку. Но все остальное не имеет ни малейшего сходства с комедией Мольера. Это цепь комических или трагических приключений, которые и незабавны и неправдоподобны.
Настоящее исследование, результаты которого я старался изложить как можно короче, ставило себе целью вернуть несчастному Скаррону то добро, которое взял у него Мольер. Но при этом выяснилось, что, когда Скаррон подвергся ограблению, он нес чужой багаж. Очень возможно, что «Наказание за скупость» принадлежит ему не больше, чем «Лицемеры». Что же касается Мольера, то все, что он берет, тотчас же становится его собственностью, потому что он ставит на это свою печать.