[393]
«ПРИНЦЕССА КЛЕВСКАЯ» ГОСПОЖИ ДЕ ЛАФАЙЕТ[394]ПРЕДИСЛОВИЕ
«Принцесса Клевская» появилась весной 1678 года у Клода Барбена, во Дворце правосудия на второй паперти св. Капеллы. Это была хорошая марка; Барбен издавал самых видных авторов — Буало, Лафонтена, Расина. На его прилавке лежали свежие оттиски «Федры»; он только что пустил в продажу первый том «Басен» в новом издании и к осени обещал пятое, значительно расширенное издание «Максим» Ларошфуко. Барбен был не Эльзевир; он трудился не для ученых и знатоков, а для двора и города. Его книги, сработанные без особого изящества, предназначались для хождения по рукам. Он хитроумно разделил «Принцессу Клевскую» на четыре томика, напечатанных очень крупным шрифтом, — конечно, для того, чтобы добрые люди как можно дороже заплатили за это долгожданное произведение, которое уже заранее расхваливалось, а может быть, и для того, чтобы дамам удобнее было уносить в свои уединенные беседки и зеркальные салоны легкие томики этой книги, написанной для них одной из них.
«Принцесса Клевская» вышла в свет без имени автора. Приличия ради не следовало выставлять имя придворной дамы на заглавном листе книги, которую продавали в лавочках Дворца правосудия и на улице св. Иакова. Но ни для кого не было тайной, что «Принцесса Клевская» написана г-жой де Лафайет.
Считалось, что к этой книге приложил руку герцог де Ларошфуко, чьей подругой была г-жа де Лафайет, а может быть, над романом поработал и Сэгре[395]. Сэгре, бедный дворянин и академик, действительно одно время состоял при г-же де Лафайет на положении благородного и изящного приживальщика. В 1670 году он подписал своим именем книгу «Заида, испанская история»[396], которую г-н Гюэ и все светское общество громогласно приписывали г-же де Лафайет и которую славный дворянин, очевидно, в избытке дружеских чувств, назвал позднее «своей Заидой». В конце концов он действительно мог набросать план «Заиды» и даже написать несколько страниц. Легко себе представить, что Сэгре трудился над этой живописной испанской историей, но совершенно непонятно, какое отношение мог он иметь к «Принцессе Клевской», произведению совсем другого характера. Сэгре навсегда сохранил пристрастие к чувствительности и красивости, то есть как раз к тому, чего нет в романе 1678 года. Нельзя даже с уверенностью сказать, что в глубине души Сэгре одобрял такую простую манеру повествования. Должно быть, ему куда больше нравилась «Заида», «его Заида», где были необычайные происшествия, кораблекрушения, пираты, страшные пустыни, где безупречные влюбленные вздыхали во дворцах, расписанных аллегорическими фигурами. Когда вышла в свет «Принцесса Киевская», Сэгре уже два года как жил в своем родном городе Кане.
Вероятно, книга была написана до того, как он покинул дом г-жи де Лафайет, но если он и представлял ей при случае свое перо в качестве секретаря, то все же это была не его книга, не «его принцесса». Что касается герцога де Ларошфуко, то, как известно, он был признанным другом г-жи де Лафайет. Свет уважал их открытую связь, и действительно некоторые обстоятельства смягчали двусмысленность этой близости. Герцог был стар, г-жа де Лафайет — уже не молода и никогда не отличалась красотой; оба были больны, немощны, почти умирали. Наконец он принадлежал к знатному роду, она славилась благочестием. Естественно было предположить, что они вместе пишут свои романы, подобно тому как брат короля[397] и г-жа Дасье с глазу на глаз изучали греческий язык. К тому же было известно, что герцог охотно читает небылицы. Он даже говорил, — после того как его любили г-жа де Ласаблиер, г-жа де Лонгвиль и г-жа де Лафайет, — что нашел любовь только в книгах. Ему приписывали участие в создании «Принцессы Клевской» единственно по той причине, что это было вероятно, но никто не знал ни меры этого участия, ни того, имело ли оно место вообще. Лично я не думаю, чтобы он тут что-нибудь учинил или сочинил. Он обладал высоким, но ограниченным воображением; он брался за все, и все ускользало у него из рук. К тому же он чувствовал себя бесконечно усталым. А г-жа де Лафайет, каждую минуту готовая отдать богу душу, потерявшая сон и аппетит, исхудалая, полумертвая, тем не менее с увлечением действовала и с увлечением писала.
Среди прочих своих занятий она двенадцать лет управляла Савойей, — путем переписки, как секретный агент регентши[398]. Гюэ утверждает, что видел собственными глазами, как она писала «Заиду»; г-жа де Севинье, ее самый интимный друг, ни минуты не колеблясь, называет ее автором «Принцессы де Монпансье»[399] и «Принцессы Клевской», и мне неизвестно, что кто-либо, кроме самой г-жи де Лафайет, оспаривал столь правдоподобную версию. Даже самые близкие друзья графини не знали о ее сношениях с Савойским двором; это обстоятельство ускользнуло и от внимания ее биографов. Даже Сент-Бев, — а ему редко изменяет чутье, — не подозревал о политических интригах г-жи де Лафайет и считал, что жизнь ее целиком заполняли благочестие, переписка и глубокая сердечная привязанность.
Без малого восемь лет тому назад г-н А. Д. Переро опубликовал письма г-жи де Лафайет, обнаруженные им в архивах Турина[400]. В этих письмах подруга герцога де Ларошфуко предстает в новом свете: больше занятая житейскими заботами и политикой, более деловитая, чем полагали раньше. Конечно, она трудится для Франции и в награду за свои услуги просит самую малость, но читатель поражен, открыв в ней такую склонность к интригам, и вынужден признать, что добрейшая г-жа де Севинье, изображавшая ее столь правдивой, совсем не знала свою подругу. Я вовсе не хочу сказать, что г-жа де Лафайет не была правдива. Но она безусловно была весьма скрытной и успешно вводила в заблуждение общество. Все вокруг думали, что она постоянно погружена в смутные мечты; ее прозвали Туманом; а в действительности это был самый трезвый, самый практический ум. Да, конечно, она была правдива. Но в одном случае мы никак не можем ей поверить — в том случае, когда она отрицает, что написала «Принцессу Клевскую». Такое отрицание содержится в ее письме от 30 апреля 1678 года[401] к секретарю регентши Савойской Лешерену, с которым графиня состояла в дипломатической переписке. Вот интересное место из этого письма:
«Лет пятнадцать тому назад вышла в свет некая книжица, с коей большей части публики угодно было связать мое имя, — вот причина того, что ныне мне приписывают и „Принцессу Клевскую“. Но, уверяю Вас, что я не имею к этому ни малейшего отношения. Господин де Ларошфуко, которого тоже хотели выдать за автора этой книги, участвовал в ее создании не более, чем я; он столько раз в этом клялся, что не верить ему невозможно, особенно в отношении такой вещи, в коей можно бы признаться без стыда. Что касается меня, то подозрение сие я считаю весьма для себя лестным, и думаю, что признала бы своей эту книгу, ежели была бы уверена, что подлинный автор с меня не взыщет. Я нахожу, что она очень мила, хорошо написана и притом не приглажена сверх меры, что в ней есть чарующая тонкость чувства, так что ее стоит не раз перечитать, а главное, я нахожу в ней превосходное изображение придворного общества и его жизни; тут нет ничего натянутого и выспреннего — следовательно, это не роман; собственно говоря, это мемуары, и я слыхала, что таково и было прежде название книги, но потом его изменили. Вот, сударь, мое суждение о „Принцессе Клевской“; я прошу Вас высказать и свое, ибо из-за книги этой все насмерть перессорились; одни осуждают в ней как раз то, чем восхищаются другие; а потому, что бы Вы ни сказали, не опасайтесь остаться со своим мнением в одиночестве».
Из этого письма видно, что г-жа де Лафайет не хотела, чтобы знали, — по крайней мере в Савойе, — что она является автором этой книги и что заглавие ее придумано Клодом Барбеном, книгопродавцем-типографом из Дворца правосудия. Она отрекается сразу и от «Принцессы Клевской» и от «Заиды»[402], опубликованной пятнадцать, даже семнадцать лет тому назад[403]. Она не желает, чтобы к этому примешивали ни ее самое, ни г-на де Ларошфуко, чьи клятвы она удостоверяет. Но она вовсе не презирает то, от чего отказывается. По ее словам, выходит, что она не написала «Принцессу Клевскую», но охотно сделала бы это, что она почти готова украсть книгу у настоящего автора. Она расхваливает ее не меньше, а то и больше, чем мы. Будь она искренна, она напоминала бы ту простодушную девицу, которая, вздыхая, говорила: «Дети — это такая прелесть! Как жаль, что это позорно!» Не смотрела ли г-жа де Лафайет на «Принцессу Клевскую» как на приятный грех, как на милое бесчестье? Я готов в это поверить. Позднее многочисленные примеры подобного отречения мы находим у Вольтера[404]. Но Вольтер лгал, не испытывая особой неловкости. Он делал это с тем особым изяществом, которое дается лишь прирожденными свойствами ума. Этот великий враг предрассудков, не задумываясь, ставил ложь на службу истине. Иногда он даже лгал ради удовольствия, вопреки предписанию такого знатока в этой области, как г-н Талейран, который имел обыкновение говорить: «Ложь — это такая превосходная вещь, что не следует злоупотреблять ею». Как бы то ни было, совершенно ясно, почему Вольтер отказывался от той или другой своей книги. Но отречение г-жи де Лафайет удивляет нас, тем более что оно исходит от самой «правдивой» из женщин; его труднее объяснить, и мотивы его не бросаются в глаза. Арвед Барин[405] предполагает, что г-жа де Лафайет опасалась прогневать регентшу Савойскую, принадлежавшую к роду герцогов Немурских, признавшись в написании романа, в котором один из Немуров выведен как первый красавец своего времени, но красавец, замешанный в бесконечном множестве любовных приключений.
Вот уж излишняя деликатность, на наш взгляд! У регентши Марии де Немур, Госпожи Правительницы, как ее называли, тоже было бесконечное множество любовных приключений, и она не давала себе труда их скрывать. Герцог Немурский точно так же не мог бы оскорбить ее своим поведением, как не понравиться ей своей внешностью. И даже если бы она столь же усердно разыгрывала недотрогу, сколь мало была ею в действительности, то не родилась еще на свет такая чувствительная ханжа, которая краснела бы за какого-то герцога Немурского в своем роду.
Я бы скорее допустил, что г-жа де Лафайет, которой доставляло удовольствие писать, ибо она хорошо писала, боялась прослыть писательницей, особенно при дворе. Надо признаться, что это она была ханжа и недотрога. Дело в том, что около 1678 года женщины-писательницы не пользовались добрым именем. По возрасту и по связям г-жа де Лафайет принадлежала к блистательному обществу Фронды. В ту пору, когда она еще называлась мадемуазель де Лавернь и затмевала познаниями в латыни своего учителя Менажа, тон задавал особняк Рамбулье, высший свет был помешан на литературной славе и разбирался в тонкостях чувств не меньше, чем в тонкостях ума. Мода требовала, чтобы в женщинах блеск остроумия сочетался с безупречностью нравов. Слыть ученой значило слыть добродетельной; ученость — в античном смысле слова, как ее тогда понимали, — состояла из риторики, астрономии и целомудрия. Так же понимала это слово и мадемуазель де Лавернь, и она хотела, чтобы ее считали ученой. После замужества, не принесшего ей радости, она зачастила в будуары, где великосветские жеманницы красовались друг перед другом, кичась своим презрением к чувственным удовольствиям. Так обстояли дела, когда она выпустила «Принцессу де Монпансье». Но как раз в это время вкусы общества стали меняться. Новое поколение сурово отнеслось к блистательным дамам, которых прежде так восхваляли, и довольно решительно потребовало, чтобы женщины вернулись к домашним делам. На светских жеманниц со всех сторон посыпались насмешки. На них обрушились одновременно Мольер и аббат Депюр[406]. Г-жа де Лафайет, будучи весьма дальновидной, спрятала свою латынь и подчинилась новым веяниям, хотя и чувствовала в себе писательский дар. И если в разгар этих перемен, когда сама Мадлена де Скюдери, эта прославленная Сафо, слыла смехотворной особой, г-жа де Лафайет все же рискнула опубликовать «Заиду», то она сделала это лишь приняв уже известные нам предосторожности и под маской г-на де Сэгре. Даже спустя восемнадцать лет особа, оберегавшая свою репутацию столь ревностно, как г-жа де Лафайет, вынуждена была, печатаясь, соблюдать некоторую осмотрительность. Женщин-писательниц считали тогда женщинами легких нравов, — и не без основания. Г-жа Дешулье отличалась легкомыслием, и г-жа Ласюз тоже. Мадемуазель де Вильдье жила с каким-то офицером. Ученые дамы, как г-жа де Ласаблиер, нередко уступали чувству. Г-жа де Лафайет больше не хотела, чтобы ее считали ученой, и вступала теперь в пределы Республики Словесности только под двойным покрывалом. К тому же она была богобоязненна и принадлежала к кружку Пор-Рояля. А там питали отвращение к романам. Г-н Николь, самый мягкий человек на свете, в ту пору говорил:
«Сочинитель романов и театральный поэт[407] — это публичный отравитель, отравитель не тел, а верующих душ, и должно смотреть на него как на лицо виновное в бесчисленных духовных убийствах, кои он уже совершил или может совершить своими вредоносными писаниями». Как видите, г-жа де Лафайет в конце концов имела некоторые основания не признаваться слишком открыто в том, что она автор «Принцессы Клевской».
Эта книга появилась в атмосфере полутайны и имела огромный успех. Целый сезон она служила темой для разговоров в обществе. Г-жа де Лафайет не преувеличивала, говоря, что «все насмерть перессорились из-за этой книги». Юный Валенкур, друг Расина, раскритиковал ее в статье, которую приписали преподобному отцу Бугуру, а некий аббат Шарм ответил ему хвалебной статьей, автором которой считали Барбье д'Окура Бурсо переделал книгу в трагедию, ибо во Франции все, что модно, в конце концов тащат на подмостки.
Что ж, никогда еще не бывало столь заслуженного успеха. Г-жа де Лафайет первая ввела в роман жизненную правду; она первая нарисовала подлинно человеческие характеры и естественные чувства. И благодаря этому она заняла почетное место в хоре классиков, вторя Мольеру, Буало, Расину, которые приблизили муз к природе и истине. «Андромаха» относится к 1667 году; «Принцесса Клевская» — к 1678 году; с этих дат начинается литература нового времени[408]. «Принцесса Клевская» — первый французский роман, интерес которого основан на правде страстей.
Но если присущее этому роману изящество стиля и мысли свидетельствует о пришествии Расина с его Монимой и Береникой[409], то следует помнить, что по духу своего творчества г-жа де Лафайет в неменьшей степени принадлежит поколению Фронды и Корнеля. В самой простоте своей она остается героичной и, подобно автору «Цинны», хранит возвышенный и доблестный жизненный идеал. Ее героиня, как и Эмилия[410], — это, в сущности, «очаровательная фурия», фурия женской чистоты, если хотите, что не мешает нам разглядеть змеиные головы в ее пышных белокурых кудрях. По своим философским воззрениям г-жа де Лафайет — последовательница Корнеля и тяготеет к прошлому, как это обычно бывает с женщинами, чья молодость уже позади. Расин — и в этом главный вклад в литературу его могучего и чарующего гения, — Расин выводит героев и героинь трагедии как трогательные жертвы сердца и чувства. Корнель довел до абсурда экзальтацию воли; Расин показал всемогущество страстей, и с этой точки зрения он был, неведомо для себя, самым дерзким новатором. Он принес в поэзию новую, небывалую, глубокую правду. Современники не смогли как следует понять это. Даже таких, как Сент-Эвремон, кто, казалось бы, в полной мере должен был проникнуться новой философией, — и тех остановили литературные предрассудки. Не удивительно, что и г-жа де Севинье бездумно пренебрегла поэтическими творениями, величие которых далеко превосходило ее понимание. Ее добрая подруга г-жа де Лафайет была несравненно рассудительнее и умнее; она разбиралась в таких вещах, о которых маркиза и не подозревала. Тем не менее в анализе страстей она придерживалась, и придерживалась сознательно, психологического метода, разработанного Корнелем и прециозной литературой. Что таила она в глубине души? Никто никогда не узнает. Эта правдивая особа была непроницаема. Ее не знал даже собственный духовник. Я готов заподозрить эту добродетельную и набожную придворную даму, осыпаемую королевскими милостями, в том, что она сомневалась в добродетели, мало верила в бога и — что особенно удивительно для той эпохи — ненавидела короля. По моим догадкам, она была ужасная вольнодумка. Она не выдала своей тайны даже в «Принцессе Клевской».
Я не стану анализировать этот роман; он известен и тем, кто не читал его. Все знают, что действие происходит при дворе Генриха III, но что изображенные там нравы — это на самом деле слегка идеализированные нравы высшего общества, которое окружало автора. Люди семнадцатого столетия ни в малой мере не обладали чувством прошлого и под старинными либо чужеземными именами невольно выводили самих себя. Так и г-жа де Лафайет, нимало не смущаясь, придает современникам Валуа язык и нравы придворных Людовика XIV. Я не говорю, что она не знала эпоху Валуа; я говорю, что она плохо ее чувствовала. И можно только радоваться, что она не изобразила эту эпоху: там был бы вымученный плод эрудиции, здесь же свободно развернулся ее талант. Едва ли есть необходимость напоминать простую фабулу, заполняющую прелестную книжечку г-жи де Лафайет. Принцесса Клевская, самая красивая дама при дворе, любима герцогом Немурским, самым безупречным кавалером в королевстве. Последний, в прошлом опытный любезник, становится робок, едва лишь полюбил. Он прячет свою страсть, но принцесса Клевская ее угадывает и невольно разделяет. Чтобы укрепиться в борьбе с опасностью, навстречу которой влечет ее сердце, она, не колеблясь, признается мужу, что любит герцога Немурского, что боится его и боится самое себя. Муж сперва успокаивает и утешает ее; но затем, вследствие неосторожности и нескромности герцога Немурского, он воображает себя обманутым и умирает с горя. Вдова его не думает, что эта смерть вернула ей свободу. Она остается верна памяти мужа, которого никогда не любила.
Ее поступок по многим причинам кажется достойным восхищения. И, однако, нельзя не признать, что принцесса Клевская очень уж высоко ставит добродетель, если считает не слишком дорогой ценой за нее смерть мужа и отчаяние любовника (я употребляю это слово в том смысле, какой оно имело в XVII веке).
«Что вы об этом думаете?» — спросил я одну женщину, чьим смелым и проницательным умом я восхищаюсь[411]. Вот что она мне ответила:
«Принцесса Клевская — настоящая героиня особняка Рамбулье, только без принятого там жеманства. Она божественна, как Клелия и как Артениса[412]. Красота ее несравненна, а душа не знает слабости. Но принцесса Клевская не выдуманная героиня, и причины ее поступков коренятся в реальной жизни, — тут не требуется прибегать к вымыслу. Ее тревоги и заботы очень человечны, в них нет ничего идеального; самые земные добродетели — благоразумие и рассудительность — дают направление ее жизни и упорядочивают ее чувства. Но, пожалуй, еще больше, чем благоразумие, ей служит охраной сознание своего высокого положения в обществе, сознание, которым она так глубоко проникнута. Ей в высшей степени свойственно преклонение перед внешними приличиями, и может статься, что она принимает высокомерно-гордую позу, надеясь смягчить этим свои тайные страдания. Мне думается, что этой прекрасной даме, чей душевный мир и в особенности мораль были не так сложны, как наши, жизнь представлялась ярко освещенным парадным салоном, через который надо пройти, сохраняя достоинство и благородство. Потом с величественным реверансом следует удалиться — и все кончено. Это торжество этикета, этикета, который может быть доведен до героизма, потому что иногда нужно больше мужества и больше твердости духа, чтобы улыбаться на балу, чем для того, чтобы улыбаться на поле сражения. Принцесса Клевская обладает такого рода мужеством, оно доходит у нее до самозабвения, до самоуничтожения. Ей незнакома слабость, но незнакома и жалость. Она допускает отчаяние и смерть двоих людей, из которых по крайней мере одного она любит. Она не испытывает угрызений совести, потому что осталась безупречной и ничто по-настоящему не нарушило стройного единства ее поведения. Она являет собой живое свидетельство того, к чему приводят весьма твердые социальные принципы и весьма суровые житейские правила, когда для человека нет ничего выше этих принципов. Она являет собой также пример, — быть может, и поучительный, но плачевный, пример того, что могут сделать с человеческим счастьем мораль и добродетель. Перед лицом этой верной, но безжалостной души начинаешь мечтать о других, о героинях любви пусть слабых, пусть преступных, но зато таких нежных. И спрашиваешь себя, не основывается ли эта кичливая добродетель на гордыне, которая служит ей утешением во всем, даже в творимом ею зле».
Самое оригинальное в поведении принцессы Клевской — это, конечно, ее признание мужу в любви к другому. Надо сказать, что, с точки зрения простой гуманности, ей тут нечем гордиться, ибо это признание является главной причиной смерти принца Клевского. Если бы она промолчала, он бы не умер; больше того, он жил бы спокойно и счастливо, среди сладостных иллюзий. Но нужно было во что бы то ни стало оставаться правдивой. Такого же мнения придерживалась одна знаменитая женщина, повторившая эту сцену спустя сто лет. Г-жа Ролан тридцати девяти лет от роду познала «пылкую привязанность к мужественной душе, властвовавшей над могучим телом». Человек, которого она любила, обладал, как и она, крайне обостренным чувством долга. То был депутат Бюзо, Они любили, не принадлежа друг другу. У г-жи Ролан был муж, двадцатью годами старше ее, дряхлый, кутавший свое старое тело в рваные лохмотья. Она сочла себя обязанной, по примеру принцессы Клевской, признаться этому горемыке, что она любит другого. Признание, сделанное столь беспомощному супругу, не грозило обернуться трагически; с этой точки зрения г-жа Ролан покажется, быть может, менее неосторожной, чем принцесса Клевская. Однако и ей не пришлось радоваться такой откровенности. Она признает это в своих мемуарах: «Я нежно люблю и почитаю своего мужа, как чувствительная дочь любит добродетельного отца, ради которого она готова пожертвовать любовником; но я встретила человека, который мог бы быть этим любовником, и, оставаясь верна своему долгу, по простоте душевной не сумела скрыть то чувство, коим я пожертвовала. Мой муж, крайне уязвимый и в привязанностях своих и в самолюбии, не смог вынести мысли о том, что владычеству его нанесен хоть малейший урон: воображение его омрачилось; его ревность стала меня раздражать; счастье улетело от нас. Он меня обожал, я жертвовала собой ради него, и оба мы были несчастны. Будь я свободна, я неотступно следовала бы за ним повсюду, чтобы смягчить его горести и утешить его старость: душа, подобная моей, не жертвует наполовину. Но Ролан ожесточается при одной мысли о жертве с моей стороны, само сознание, что я приношу ему жертву, разрушает все его блаженство: он страдает от того, что принимает ее, — и не может без нее обойтись»[413]
Ролан от этого не умер. Говорят, что это была возвышенная душа и что он обещал в один прекрасный день освободить место тому, кого любят, если любовь окажется непреодолимой[414]. Г-жа Ролан тоже была возвышенная душа и заранее отказалась от такой великодушной жертвы. Однако, при всей своей возвышенности, они постоянно раздражались и ссорились друг с другом. Супружеская жизнь шла из рук вон плохо; но наступило 31 мая[415] и принесло новые заботы, потопив их домашние дрязги в общественных потрясениях.
Насколько мне известно, жестокая откровенность принцессы Клевской не имела других подражательниц, кроме г-жи Ролан. Не смею утверждать, что об этом стоит пожалеть. И все же, чтобы быть справедливым, — если это вообще возможно, — надо отметить, что г-жа Ролан действовала так же, как принцесса Киевская, но не имела к этому таких же серьезных оснований. Принцесса Клевская, доверяясь мужу, была в отчаянии, она просила у него помощи, умоляла о поддержке. Г-жа Ролан хотела только одного — покрасоваться своей страстью. А это совсем другое дело. Что же касается г-жи де Лафайет, то она была так довольна трагическим признанием своей героини, что написала впоследствии еще одну новеллу специально для того, чтобы показать другую женщину, совершающую подобное же признание при еще более тягостных обстоятельствах, ибо она виновна в измене и исповедуется мужу, которого обманула. Графиня де Танд[416], избравшая в качестве поверенного своих слабостей своего собственного мужа, превосходит по героической искренности самое г-жу Ролан.
Вот вам еще одна правдивая женщина. Забавно, что эти правдивые женщины — плод воображения женщины, которая не исповедовалась даже своему исповеднику.
Анатоль Франс.
P. S. Мне как будто удалось соблюсти чувство меры. Кажется, я по справедливости выразил свое восхищение «Принцессой Клевской» и воздал должное г-же де Лафайет. Но мало быть справедливым. По отношению к женщине и к шедевру требуется нечто иное, чем справедливость. Меня мучает совесть. Я боюсь, что пренебрег той вежливостью, той любезностью, без которой даже сама изящная словесность казалась бы грубой и неотесанной. Вот почему, вспомнив, что Огюст Конт включил «Принцессу Клевскую» в «Позитивистскую библиотеку», я взял на себя смелость просить уважаемого наследника учителя — человека, стоящего ныне во главе позитивистов, написать мне несколько слов об этой принцессе, которою он, как мне известно, восхищается с пылкостью, основанной на глубоком ее понимании. Г-н Пьер Лаффит соблаговолил мне ответить. Вот его письмо;[417] оно послужит поправкой к моему предисловию. Только такого письма и мог я ожидать от философа, воодушевленного, подобно древнему Эпикуру, пламенным энтузиазмом разума.
«ИРОДИАДА» ГЮСТАВА ФЛОБЕРА[418]ПРЕДИСЛОВИЕ
Внук бедного сторожа в Аскалонском храме, похищенного арабскими разбойниками; сын раба, который, снискав благоволение своих господ, стал поставщиком римской армии и обогатился на поставках провианта, — сей идумеянин[419] создал в Иудее царство тем же способом, каким создают состояние, добившись хитростью и отвагой священного венца Соломона и Иосафата[420]. Умелый правитель, разумный хозяин, искусный руководитель общественных работ, человек черствый и жестокий, он построил храм, основал Цезарею, кормил народ в голодные годы и перебил всех своих врагов. Это был Ирод Великий.
В глубокой старости, на тридцать восьмом году царствования, его поразила страшная болезнь, в чем иудеи узрели возмездие за его грехи и безбожие. Пожираемый изнурительной лихорадкой, он испытывал зверский голод, который ничем нельзя было утолить; резкая боль раздирала его внутренности; ноги его вспухли и посинели. Он задыхался; дыхание его отравляло воздух. Говорили, что на животе у него уже завелись черви. И все же он хотел жить и царствовать. Врачи послали его за Иордан, в Каллирое, где воды из горячих источников впадают в смоляное озеро. Там его посадили в чан с лечебным маслом, от чего он чуть не умер Он велел отнести себя в Иерихон, — там, хоть и разлагаясь заживо, но еще дыша, он словно ожил, чтобы предать мучительной казни своего сына Антипатра, который незадолго до того хотел отравить его и уже вообразил себя царем Иудейским. Антипатр погиб накануне свершения своей мечты.[421] Это было последней радостью старого Ирода: пять дней спустя он встретился в Шеоле[422] с бесчисленными своими жертвами, с избранниками народа, с священниками, законниками, слугами, родственниками, женой, сыновьями, Гирканом, Соэмом, Костобаром, Тероном, Иудой, Матфеем, Александром, Аристовудом, Антипатром и красавицей Мариамной, которую он продолжал любить после ее смерти и тело которой хранилось в меду[423].
Сперва он указал на Ирода Антипу, сына своего от Мальтасеи Самаритянки, как на единственного своего преемника. В новом же завещании, продиктованном незадолго до смерти, он разделил государство между тремя из оставшихся в живых сыновей. Архелая он назначил царем, а Иерусалим — столицей его царства; Ирода Филиппа — тетрархом[424] Трахонитиды, Голонитиды и Батанеи; Ирода Антипу — тетрархом Галилеи и Переи. Но могущество идумеянина всегда зависело лишь от дружбы его с Римом. Завещание обретало силу только после утверждения его императором. Архелай и Антипа, которых отец для получения образования посылал в Рим, как истые питомцы римлян, возымели ясное представление о том, что такое величие Империи. Едва Ирод Великий, препоясанный пурпурной тесьмой, с короной на голове и скипетром в руке, был перенесен в траурный покой замка Иродиона, как любимый сын его Архелай уже задумал защищать перед Августом свои притязания на все государство. С великой поспешностью он подавил возмущение набожных иудеев, которым надоело чувствовать на себе руку Исава[425], — они хотели прогнать сына нечестивца, осквернившего могилу Давида[426] и установившего на портике храма изображение римского орла. Второпях он перебил и правых и виновных и отбыл в Италию со своей теткой Саломеей и всей семьей, с целью увидеть императора и просить у него власти и права на царство.
Тотчас же Антипа, в сопровождении родных и советников, последовал за ним в Рим, чтобы также предъявить свои права на все отцовское наследие. По тайному наущению старой Саломеи, которая сопровождала Архелая лишь затем, чтобы предать его, Антипа должен был оспаривать перед лицом Августа законность второго завещания, составленного, по его словам, тогда, когда разум Ирода Великого уже угас, хотя жизнь еще не покинула тело.
Август терпеливо выслушал смиренные мольбы и хитрые доводы, жалобы и споры этих азиатов; он проглотил не поморщившись сей горький мед Идумеи. Затем, отпустив и тех и других с ласковым напутствием, добрый государь утвердил завещание Ирода, за тем лишь исключением, что сын, отмеченный наибольшим благоволением усопшего, должен был удовольствоваться званием этнарха[427][428].
Архелай возвратился в Иерусалим и вступил во владение своей этнархией, ополчившейся против него с мрачным фанатизмом. В глазах религиозного и гордого народа он был безбожником и чужаком. Чтобы восторжествовать над этой ненавистью и злобой, он бы должен был обладать коварством и смелостью своего отца. Архелай же погрузился в полусонную негу, прерываемую время от времени ужасающими насилиями. Привыкнув упорно грызть железные удила, иудеи и самаритяне без особого труда перетерли столь слабую узду. Их бесконечные жалобы наскучили Августу, и спустя десять лет он низложил Архелая и сослал его в Вену, в Галлии, где идумеянин мог в свое удовольствие возжигать благовония в храме Августа и Ливии (год 6-й после P. X.).
Брат его Филипп преуспел больше. Этот сын Ирода и Клеопатры Иерусалимской был снисходительным и мягким начальником. В отношении горцев Гермона он выказал беспримерную в семье Ирода доброту.
Тем временем Антипа, тетрарх Галилеи и Переи, жил требовательным гостем у своего нищего народа. Отдавшись сладостному безделию неприступного восточного владыки, он обдумывал тонкие блюда и выгодные для себя хитрые ходы. У него были два недостатка, из-за которых он чувствовал себя глубоко несчастным: трусость и легковерие.
Согласно обычаю всех Иродов, он воздавал Цезарю публичные почести, и почести эти казались галилеянам кощунством. Он объявил покровительницей одного из своих городов Юлию, дочь Августа, челу которой больше пристал бы венок вакханки, нежели сей венец с зубцами из городских башен.
Когда императором стал Тиберий, Антипа постарался войти в милость к новому повелителю мира. На берегу Генисаретского озера, среди холмов, покрытых виноградниками и лавровыми рощами, он воздвиг настоящий римский город, с колоннами, статуями, храмами, мозаикой, и назвал его Тибериадой в честь Тиберия (год 17-й после P. X.).
Государь, чувствительный к таким знакам внимания, сохранил к тетрарху дружеское отношение, которому никогда не изменял. Но нищие и набожные галилеяне молча, с изумлением взирали издали на эти портики, на изваяния горящими ненавистью глазами.
Антипа взял себе в жены дочь Гарета, эмира Петры, которому были подвластны арабы из песчаных пустынь между Мертвым и Красным морями. Дочь эмира заняла первое место в гареме тетрарха. Во время одной из своих поездок в Италию (известно, что он ездил туда неоднократно) он посетил Ирода, брата своего по отцу и сына второй Мариамны, которая была дочерью Симона первосвященника. Обойденный отцом в завещании, Ирод жил, как частное лицо, в богатстве, со своей женой Иродиадой, которая в то же время приходилась ему и Антипе племянницей, ибо была дочерью их брата Аристовула, умерщвленного Иродом Великим[429].
В тихом своем доме внучка царя Иудейского терзалась тоской. Ей глубоко претила унизительность ее положения. Она чувствовала себя рожденной повелевать народами из недр своих дворцов, огромных, как города, с множеством садов и фонтанов, вершить искусней, чем мужчины, великими делами при помощи евнухов и вольноотпущенников, подавать знак палачу, владеть сундуками, полными звонкой монеты, обладать драгоценностями, жемчугами, золотой посудой и воинами — все это было образом царской власти, жившим в душе сирийки[430].
Увидев Антипу, она подумала, что ей, быть может, представляется выход из положения, которое возмущало ее. Иродиаде пришло в голову влюбить в себя тетрарха. Она была лукава и прекрасна и сразу преуспела в этом. Воспламененный желанием, он обещал взять ее в жены, дав, по возвращении из Рима, развод дочери Гарета.
План этот, державшийся в тайне, был, однако, раскрыт арабской царевной. Решив избежать позора, она притворилась, будто ничего не знает, и попросила у тетрарха позволения отправиться в Махеруз, укрепления которого охраняли тогда солдаты эмира Петры. Это позволение ей было дано. Прибыв в Махеруз, она приказала конным кочевникам проводить ее оттуда, сменяясь от племени к племени, до Петры, где она поведала своему отцу о нанесенном ей оскорблении. Эмир дал клятву отомстить за нее и стал поджидать удобного случая[431].
Тем временем Иродиада, оставив мужа, от которого имела дочь, но не ожидала больше ни славы, ни власти, стала женой тетрарха. К наполовину кровосмесительным союзам, привлекавшим гордую, отравленную кровь Иродов, на сей раз добавилось прелюбодеяние. Ибо этот брак был не чем иным, как дерзким прелюбодеянием. Богобоязненные галилеяне прониклись к нему глубочайшим отвращением. И все, кто соблюдал закон и жил по заповедям бога, все простолюдины, все бедняки краснели от стыда, видя вознесенными над собой этого мужчину и эту женщину. Надменная Иродиада, чувствуя, как нарастает вокруг нее прилив народного возмущения, замкнулась в мрачном высокомерии. Но в глубине души она затаила женскую ненависть к иудейству неусыпную и мелочную.
В те времена умы в Иудее были возбуждены пророчествами. Многие ждали наступления царства божьего на земле. Эти люди были умеренны в еде, целомудренны и не боялись смерти. К пятнадцатому году принципата Тиберия по всей Иудее прошел слух о молодом назарее[432] по имени Иоканан, или Иоанн, родом из древнего города Геброна, хранящего в своих скалах, там, где начинается пустыня, усыпальницы Авраама и Сарры, Исаака и Ревекки, Иакова и Лии. Иоканан, сын Захарии, был из рода священников. Как надлежит назарею, он соблюдал суровое воздержание, которое подготавливает тело к восприятию духа божия. Удалившись в пустыню, он жил там в одной из пещер, где бьют из-под земли ключи, над которыми склоняют свои черные ветви рожковые деревья; он носил одежду из верблюжьего волоса, перетянутую на чреслах кожаным поясом, а пищей его были акриды и дикий мед.
Стремление к святости, обаяние аскетизма, чары голода и жажды обладали тогда неотразимой силой. Многие люди, искавшие необычных путей, навещали в его обители сына Захарии, свершавшего подвиг искупления. Он проповедовал им. То был глас вопиющего в пустыне. Казалось, говорит пророк Илия, не вкусивший смерти и возвратившийся для спасения народа. Иоканан установил обряд, который заключался в частых омовениях. Он окунал своих учеников в волны Иордана и кропил водой их голову. Потому и прозван был Крестителем. К нему без числа приходили паломники, люди всяких сект и всякого звания. Иисус Назареянин и многие ессеи[433] прилепились сердцем к молодому проповеднику.
Священники, фарисеи[434], ученые любопытствовали послушать его. Он говорил им с суровостью:
— Порождения ехидны, кто научил вас бежать от грядущего гнева? Сотворите же достойный плод покаяния вашего.
Он ни во что не ставил звание сына Авраамова, которым они так гордились.
— Ибо господь, — говорил он, — может из камней придорожных воздвигнуть детей Аврааму.
Он в туманных словах возвещал о днях мести и гнева:
— Уж и секира при корне дерев лежит. Всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь[435].
Он наставлял, как надо делить свое добро:
— Пусть тот, у кого две рубашки, даст одну тому, у кого ее нет, и пусть тот, у кого есть еда, сделает так же.
Эти речи показались опасными тетрарху, который еще больше испугался, когда Иоканан обошелся с ним и его Иродиадой, как Илия из Тисбы с Ахавом и Иезавелью[436].
Креститель осмелился сказать тетрарху:
— Не должно тебе иметь жену брата твоего[437].
Иродиада, и без того полная ярости против иудеев, вопящих в пыли у ее золотых сандалий, потеряла терпение, Иоканан был схвачен и препровожден в Махеруз.
То была огромная крепость на восток от Мертвого моря, расположенная в диком уэде и заключавшая внутри великолепный дворец. Ходили россказни, что в окрестностях, по глади смоляных озер, среди превращенных в соляные столбы мужчин и женщин, бродят рефаимы и демоны, вместе с сыновьями великанов.
Там-то и содержался назарей, с оковами на ногах, по восточному обычаю, во дворе, под сводом ворот, где все проходившие мимо служители могли его видеть и слышать.
Его навещали ученики[438]. Никогда он не обличал тетрарха с большим неистовством; он повторял:
— Антипа, не должно тебе иметь жену брата твоего.
Тетрарх не знал, что ему делать с этим страшным человеком. Можно ли отпустить его на свободу? Ведь он будет вопить перед народом о развращенности Иродов! Ибо он никогда не замолчит.
Иродиада говорила: «Нужно убить его». Но при мысли об этом Антипа дрожал от страха. Убить человека, который крестил людей в Иордане, изгонял бесов, пророчествовал! Убить божьего святого!
А что, если это и вправду сошедший с неба Илия тисбеец! Влекомый таинственным очарованием, Антипа часто приходил к своему пленнику; стоя перед ним, он с удивлением слушал слова, опаляющие, как дыхание пустыни, где они зародились. Этот аскет внушал ему страх и в то же время возбуждал необыкновенный интерес.
Антипа становился в тупик перед этим поразительным существом, постигшим при помощи поста и магических обрядов тайны, которые навсегда останутся недоступными для большинства людей. Он задавал ему вопросы, просил откровений, знамений, спрашивал его советов. Он охотно сделал бы его своим звездочетом и волхвом[439]. Между государем и назареем установилась какая-то короткость отношений. И Иоканан без устали оглашал крепость своими гневными речами.
Иродиада поняла, что без помощи какого-либо необычного средства ей не заполучить голову Крестителя. Ее увядающая красота уже не имела былой силы над постаревшим Иродом. Требовалось иное оружие. К счастью, у нее была дочь, — дочь от первого брака, — Саломея, такая же красавица, как некогда ее мать.
В том году (год 30-й после P. X.) день рождения Ирода Антипы застал его в Махерузе. В честь этого праздника он дал во дворце, построенном Иродом Великим, один из тех бесконечно длящихся пиров, где приятный запах яств и винные пары дурманят головы.
Иродиада, которой обычай воспрещал присутствовать на пирах, выжидала в глубине гарема удобной минуты, чтобы начать действовать. Когда, по ее расчетам, праздник уже приближался к концу, она выслала к пирующим дочь свою Саломею, которая стала плясать перед тетрархом и его гостями. То был медленный чувственный танец, из тех, стародавнюю традицию которых хранит Восток, — мимическая любовная сцена, где ноги танцовщицы едва переступают, тогда как тело выражает всю истому и безумство сладострастия.
Молодая, искусная в приемах плотского обольщения, царевна очень понравилась Антипе, и он, с неосторожностью человека, разум которого затуманен хмелем, сказал ей:
— Проси, чего хочешь, я дам тебе.
И поклялся:
— Чего бы ты ни просила, я дам тебе, даже до половины моего царства.
Саломея вышла, как было ей ранее приказано, чтобы спросить совета у матери, с беспокойством ожидавшей ее в гареме, потом, возвратившись, стала перед Антипой и с улыбкой повторила слова, подсказанные Иродиадой:
— Дай мне вот на этом блюде голову Иоканана Крестителя.
Она показала на одну из широких чаш для фруктов и печений, которыми был уставлен стол[440].
Тетрарх, огорченный и недовольный этой просьбой, заколебался. Ему хотелось бы и на этот раз спасти назарея. Но он дал торжественное обещание; если б он отказал в столь заслуженной награде, все гости стали бы свидетелями его вероломства и посмеялись бы над его слабостью. Вино придало ему мужества. Он сделал знак палачу, который всегда был при нем. Палач вышел. Несколько минут спустя он вернулся, неся на столовом блюде голову Крестителя, и подал ее девушке[441]. Саломея приняла ее и отнесла к матери.
Лет через шесть после пира в Махерузе эмир Петры, терпеливо обдумывавший свою месть, нарочно затеял с тетрархом ссору по поводу границ земель Гамалы. Когда разразилась война, тетрарх располагал лишь маленьким отрядом наемных солдат, пополнившимся разбойниками, которых Ирод Филипп прогнал из горной местности. Этот сброд постыдно бежал от арабских всадников. Иудеи узрели в этом поражении карающую десницу господню, ибо они не забыли смерть Иоканана Крестителя[442].
Антипа видел уже, как люди, стекающиеся из пустыни, разбивают лагери вокруг Махеруза, а конница старого эмира топчет поля галилейские. В страхе он написал Тиберию. Император сохранил дружеские чувства к основателю Тибериады. Помимо того, тетрархия принадлежала Империи, которая не могла допустить внезапного нападения арабов. И Луций Вителлий, наместник Сирии, получил приказ идти с двумя легионами на Петру. Он собрал свои войска в Птолемаиде, на севере провинции, намереваясь пройти через Иудею.
Но богатые люди и священники стали просить, чтобы он отказался от этого плана. Иудеи, сказали они, не могут без возмущения видеть на своей земле знамена с изображением Цезаря, ибо изображения эти противны закону. Вителлий, благосклонно относившийся к иудеям, не настаивал и дал приказ легионам следовать вдоль пустыни.
Узнав, что римляне идут на Петру, эмир встревожился и спросил совета у волхвов, и те ответили: «Прежде, чем римляне войдут в Петру, один из трех — тот, кто объявил войну, или тот, кто начал ее, или тот, против кого она начата, — умрет».
Если действительно арабские маги сказали так, их предсказание сбылось. В Иерусалиме Вителлий узнал о смерти Тиберия и о восшествии Гая на императорский престол[443]. Он тотчас же призвал обратно свои находившиеся уже в пути легионы и послал их на зимние квартиры. Сам же, приведя иудеев к присяге Гаю, вернулся в Антиохию и занялся Артабаном, мятежным царем Парфии, который готовился к войне и всюду собирал боевое снаряжение — даже у друзей римского народа.
Смерть Тиберия повлекла за собой падение Ирода и Иродиады.
У Иродиады был брат Агриппа, интриган и делец, человек на редкость ловкий и расточительный до безрассудства; разорившись в Риме, он влачил жалкое существование в своем дворце в Галате, перейдя после устриц из Лукринского озера на финики и сухой виноград.
Тетрарх, чтобы помочь ему вернуться к достойному образу жизни, назначил его главным судьей Тибериады и определил денежное содержание. Но как-то за ужином Антипа, опьянев от вина, обнаружил всю тупость и низменность своей души, попрекнув брата Иродиады добром, которое он ему сделал, и обозвав попрошайкой.
Разъяренный Агриппа бросил в лицо этому грубому пьянице динарии и знаки отличия и покинул Галилею. Оставшись без средств, он возвратился в Италию, чтобы вновь попытаться нажить себе состояние. Появившись в Риме к концу принципата Тиберия, он сумел войти в милость государя, хотя тот питал отвращение к расточителям и мотам. Но Агриппа был столь учтив, что никто не мог перед ним устоять. Сопровождая в качестве приближенного угрюмого императора в сады Тускулума и по холмистым дорогам Капри, иудей размышлял о своем будущем. Жил тогда в Италии один юноша знатного рода, целомудренный и скромный, который ел солдатскую пищу и носил обувь солдата; то был сын Германика и Агриппины, кумир народа и легионов, надежда Рима.
Агриппа, державший нос по ветру, переметнулся на сторону молодого Калигулы, вкрался к нему в доверие, сумев ему понравиться, вскоре хорошо распознал его и убедился, что этот мальчик с невинным лицом обладает растленной душой. Тогда он сказал ему: «Тиберий слишком зажился».
К несчастью для Агриппы, эти слова были переданы старому императору, и он велел посадить в тюрьму учтивого азиата. За Агриппой был установлен довольно строгий надзор. С ним могло приключиться и худшее. Избранный после смерти Тиберия императором, Калигула отнюдь не позабыл о своем друге, томившемся в заключении уже целых шесть месяцев.
Он приказал выпустить его из темницы, призвал к себе во дворец и сказал ему: «Прикажи обрезать себе волосы, я хочу возложить на твою голову венец». Он отдал ему тетрархию Голонитиды и Батанеи, оставшуюся свободной после смерти Филиппа; более того, он добавил к ней соседние земли и царские регалии.
Когда Агриппа, в венце тетрарха, вернулся на родину, которую покинул большим бедняком, нежели какой-нибудь виноградарь из Назареи, его встретили с великим изумлением, и все восхищались человеком, который был так удачлив в делах. Иродиада просто иссохла от досады; видя, как брат ее шествует ныне, пышно разодетый, подобно великому царю персидскому, она бледнела от зависти. Эта честолюбица терзала робкого Антипу, требуя, чтобы он отправился в Рим и просил таких же регалий.
— Если ты мог примириться с менее высоким положением, чем было у твоего отца, — говорила она ему, — то хотя бы теперь добивайся привилегии, право на которую тебе дает происхождение; не соглашайся стоять ниже человека, бравшего когда-то у тебя на пропитание; и не трусь, при твоих богатствах, приложив старания, ты не можешь не достичь того, что приобрел он, живший в такой нужде, ничего не имея за душой! Едем в Рим и не пожалеем для этой цели ни труда, ни затрат, ибо беречь сокровища — меньшее наслаждение, нежели приобрести на них царство[444].
Антипа любил покой. Эта затея страшила его. Ему тем более не хотелось отправляться со своими притязаниями во дворец к самому цезарю, что с некоторых пор он снабжал вооружением парфянского царя; на эту опасную сделку толкнула его ненасытная жадность. Производя оружие для Артабана, он опасался, и совершенно справедливо, как бы не дошел об этом слух до императорского советчика. Однако, по слабости характера, он поддался уговорам.
Он отбыл в Вечный город с Иродиадой, воскресившей в пути весь пышный обиход Клеопатры во время ее плавания по Кидну[445].
Как только Агриппа узнал об отъезде своих завистников, он тотчас же отправил одного из вольноотпущенников, по имени Фортунат, с письмом и подарками к Калигуле. Попутный ветер помог Фортунату прибыть в Путеол одновременно с Антипой.
Калигула лечился тогда водами в Байях. Тетрарх и его супруга успели всего только приветствовать императора, а Фортунат уже вручил цезарю письмо Агриппы, обвинявшее тетрарха в том, что он покровительствует Артабану и вероломно копит в своих арсеналах вооружение для семидесяти тысяч человек.
Обеспокоенный этим донесением, с которым он тут же ознакомился, Калигула призвал к себе тетрарха и спросил, правда ли, что он может вооружить семьдесят тысяч воинов? Смущенный Антипа не стал отрицать. Уже одно это уличало его в измене; цезарь лишил его тетрархии, которую подарил доносчику, и отправил злосчастного Ирода в изгнание, в галльский город Лион. По отношению же к сестре любезного его сердцу Агриппы он показал себя доброжелательным и великодушным. Он не только не распространил на нее опалу, наложенную им на тетрарха, но предложил отдать ей имущество изгнанника. При этом крушении всей своей жизни Иродиада проявила благородство. Она отказалась от милостей цезаря.
— Отнестись ко мне так, как ты это сделал, — сказала она, — достойно тебя. Но любовь моя к мужу не позволяет мне воспользоваться твоей добротой. Я имела свою долю в его благоденствии, и было бы несправедливо, если бы я покинула его в несчастье[446].
Иродиада сделала, как сказала: она последовала за своим мужем в изгнание. Оба они умерли в безвестности, где-то в Испании[447].
Вот все, что нам известно об Антипе и Иродиаде. Иосиф Флавий — почти единственный источник рассказа. Что касается смерти св. Иоанна Крестителя, то о ней сказано лишь в синоптических евангелиях[448]. Мне незачем просить прощения за то, что я представил события так просто и без прикрас. Другой покажет их очарование, их колдовскую силу. Другой явит нам видение, полное мрачного блеска. После всего, что мы изложили выше, мы знаем, из какого бледного повествования Иосифа Флавия поэт (Флоберу подобает это имя) извлек образы Антипы и Иродиады, которые он дал в своей сдержанной и сильной манере, производящей такое большое впечатление; мы видим, как, соблюдая единство времени и места, собрал он разбросанные и вялые сцены и вписал в столь тесную раму огромное полотно. Пожалуй, это историческое введение весьма выгодно для Флобера. Из него явствует, что сей могущественный заклинатель духов умел придать смутным теням истории формы и краски и что рассказ его — чудесная поэма[449].
Автор «Саламбо», необыкновенно взыскательный к себе, особенно добивался исторической точности. Для каждой сцены своих романов и рассказов он пускался в бесконечные исследования. Было бы большой ошибкой думать, что для «Иродиады» он удовлетворился тем, что перелистал Флавия. Скажу без преувеличения, что он прочел по меньшей мере пятьдесят томов, прежде чем взялся за перо. Исайя[450] вдохновил его на речи, вложенные им в уста Иоканана. Светоний помог найти основные черты двух образов[451], — о них я должен сказать несколько слов.
Луций Вителлий, наместник Сирии, о котором я бегло упомянул в моем историческом введении, играет важную роль в рассказе «Иродиада». Это был умный правитель, но низкий человек. Он дважды назначался консулом и цензором в годы принципата Клавдия. Как-то, желая угодить императору, он попросил у Мессалины милостивого разрешения разуть ее. Он снял у нее с ноги башмачок и не захотел его вернуть. Держа башмачок под тогой, он непрестанно осыпал его поцелуями. Сын его Авл, описанный Флобером с такой выразительностью, был возведен на престол войсками и заступил место Отона. Он и вправду был таким же чревоугодником, как в рассказе; известно, что Авл — автор блюда, состоявшего из печени камбалы, павлиньих мозгов, язычков фламинго и молок морских миног и названного «щитом Минервы».
Было бы интересно привести обстоятельства, при которых этот превосходный писатель задумал свою «Иродиаду». Но об этом нам ничего не удалось узнать. Может статься, Флобер, получивший воспитание в Руане и часто ездивший туда позже, впервые возымел мысль об этом трагическом рассказе, когда увидел Саломею Руанского собора. Ее скульптурное изображение находится на фронтоне левых дверей западного фасада, среди сцен, рисующих историю св. Иоанна Крестителя. Она танцует, стоя на голове, вернее, на руках. Поза эта создала ей среди руанцев известность, которую иным способом ей бы не приобрести. Ибо в ней нет ничего привлекательного. Опрокинутая головой вниз, в длинном своем платье, она кажется какой-то монахиней средневековья, одержимой дьяволом. И все же отнюдь не об этой скверной скульптуре думал Флобер, когда писал в своей «Иродиаде» заключительную фразу самого чудесного из когда-либо сделанных описаний танца: «Она упала на руки, пятками вверх и так пробежала по помосту, словно огромный скарабей».
Как бы там ни было, Флобер взял на себя в тот день трудную задачу. Обрисовать на нескольких страницах Рим, Иудею, евангелие! Но этот сильный человек искал трудностей. Могучая натура толкала его на борьбу со своим творением. И снова он вышел победителем из поединка с ангелом[452].
Дело было уже не в том, чтобы, давая пластическое истолкование «Иродиады» Гюстава Флобера, представить Ирода и Саломею как легендарные образы, согласно традиции христианской живописи; не подходило здесь и воспроизведение прелестной грезы, которою Гирландайо украсил во Флоренции хоры Санта-Мария-Новелла, — мы видим там загадочную дочь Иродиады танцующей у стола богатого флорентинца, со знатными городскими дамами по правую свою руку, и вельможами, банкирами и даже несколькими состоятельными ремесленниками — по левую. Не нужно было ни представлять себе, подобно Бернардино Луини и нашему Гюставу Моро, какую-то изысканную и зловещую патрицианку, ни увлекаться зрелищем отрубленных голов вместе с Бодлером и утонченным Жаном Лорреном. Надлежало лишь стать археологом и проникнуться иудейской стариной.
Господин А. Ферру, у которого всегда превосходные идеи, был осенен наилучшей из них в тот день, когда, пожелав дать библиофилам роскошное издание «Иродиады», он попросил г-на Жоржа Рошгросса сделать эскизы для иллюстраций к этому прекрасному рассказу.
Еще совсем молодой (он родился в 1859 г.), г-н Рошгросс создал себе в современной живописи значительное и блестящее положение благодаря неистощимому богатству своей фантазии, искусству обширных композиций, столь редкому в наши дни, своим почти волшебным умением воскрешать то время, где к истории примешивается миф, своей склонностью развертывать трагические сцены на фоне живописной обстановки и пылкостью чувств среди археологических редкостей.
Самый характер его дарования подготовил г-на Жоржа Рошгросса к тому, чтобы иллюстрировать «Иродиаду». Он оказался к этому предрасположен также по причине любви и восхищения, которые с детских лет привязывали его к Гюставу Флоберу. Пасынок Теодора де Банвиля, г-н Рошгросс воспитывался в атмосфере глубокого преклонения перед поэзией и художеством; ему пошел только одиннадцатый год, когда, прочитав «Саламбо», он написал акварелью карфагенский порт, — то был странный, примитивный, занятный, детский и поэтичный рисунок, который его мать показывала всем, справедливо им восторгаясь. Уже тогда Жорж Рошгросс обнаружил богатое и редкое воображение, единственный в своем роде дар видения. Надежды, подаваемые им тогда, не были отнюдь напрасными.
И плоды оказались прекрасней цветов.[453]
Мне нет нужды ссылаться на «Смерть Вителлия», выставленную в Салоне в 1882 году, или на «Андромаху», которая была показана там же в следующем году, на «Жакерию» (1885), на «Безумие царя Навуходоносора» (1886), «После охоты» (1887), «Бал во время чумы» (1887). Нужно лишь отметить, что в том же 1887 году г-н Жорж Рошгросс успел закончить картину — «Саломея, танцующая перед царем Иродом», вызвавшую заслуженное восхищение.
Не буду ссылаться и на то, что молодой мастер уже успел оправдать себя как акварелист и иллюстратор, скажу вам лишь одно: ознакомьтесь внимательно с этой книгой. Она подобна роскошному дворцу, привратником которого являюсь я, а великолепным декоратором — г-н Рошгросс. Каждая из его композиций, гравированная с тонким изяществом легким и точным резцом г-на Шамполиона, обдумана и выполнена художником, как картина с натуры, — горячо и терпеливо. Это работа, занявшая более года. Оригинальные его акварели, — мы их видели зимой 1892 года у Франсиса Пети, — достойны творца «Андромахи», «Вителлия» и «Валтасарова пира».
АЛЬФОНС ДОДЕ[454]Этюд
Здесь, на смертном ложе, покрытом пальмовыми ветвями и розами, после пятнадцати лет мучений, вновь обрел он свою буколическую красоту божественного пастушка. Он предстал перед своими друзьями таким, каким они запомнят его навсегда, — очаровательным и молодым.
Альфонс Доде родился в величественном городе Ниме, украшенном античными колоннами, садами и светом. Он рос среди «тутовых и оливковых рощ и виноградников», в «печальной тиши этих огромных равнин». Он вдыхал воздух, «напоенный мистралем». Он любил «густые платаны средь деревенских просторов, белую пыль больших дорог, лаванду на обожженных солнцем холмах». Он наслаждался жизнью на этой благоуханной земле, которая похожа на Грецию. Это был пылкий и насмешливый ребенок, маленький фавн.
Однако родители его отнюдь не жили счастливо среди лесов, как люди золотого века. Доде и Рейно, его предки с отцовской и материнской стороны, уже давно поселившиеся в Лангедоке, были купцами и фабрикантами. Обе эти семьи, набожные и роялистски настроенные, подарили Нимской епархии нескольких священников. Альфонс, самый младший из четверых детей, был еще совсем малюткой, когда дела его отца, владельца фабрики шелковых тканей, пошатнулись, и он разорился. Тогда маленький фавн познал нужду, черную городскую нужду. Она приходила постепенно на мрачные улицы Лиона, куда переехала семья. Изящный и изнеженный ребенок подвергся, жестокому испытанию, непрерывным атакам нищеты. Его пропустили через мельничные жернова, а он остался невредим. Ибо это был алмаз.
Шестнадцати лет он стал классным наставником в Але. Горячий и мечтательный юноша, с длинными волосами латинского пастуха, слишком красивый, слишком тонкий, слишком изысканный, слишком своеобразный, чтобы не вызывать ненависти у пошляков, в этом коллеже небольшого городка был вынужден сносить грубые выходки молодых севеннских горцев, вероломство преподавателей, презрение буржуазных семейств. Все относились к нему, как тот несправедливый хозяин, что упрятал в сундук соловья муз.
Избранник муз, дитя, в ком зреет дар поэта,
Чье светлое чело, когда наступит лето,
Оденет грустный плющ и гордый лавр увьет,
Еще меж пастухов в безвестности живет.
Но не думайте, пожалуйста, что болезненный мальчик оказался слабым и побежденным. Этот провинциальный учитель обладал обаянием, перед которым нельзя устоять. У него были темперамент и воля. Это Флориан, но уже не паж[455], а шестнадцатилетний наставник, под коломянковой блузой которого скрывается пастушок из эклоги[456] капитан драгунов, Керубино и Ловелас, если только можно представить себе Ловеласа без вероломства и злобы. Доде в ранней юности — Флориан. Я говорю все это не для того, чтобы мимоходом похвалить его искрометную юность, которая так пугала и в то же время восхищала старшего брата, обладавшего поистине материнской душой. Прочтите-ка «Приключения молодого испанца»[457], а потом перечитайте «Малыша». И вы убедитесь, что у этих двух французов с юга, Флориана и Доде, в пору их безусой юности, есть родственные черты: тот же влюбленный и задиристый вид, те же повадки молодых петушков. Это сходство, само собой разумеется, тотчас же стирается и пропадает, ибо в двадцать лет Альфонс Доде выглядит уже совсем по-иному, чем возлюбленный Эстеллы. Доде может быть отождествлен с Флорианом не тогда, когда он пишет свои первые сказки: «Красная шапочка», «Кладбищенский соловей», «Амур-трубач» — и свои первые неувядаемые стихи, а когда его воодушевляет молодой задор, когда его влекут к себе наслаждения и опасности. В глубине его души есть отвага и дерзновение. И живи он в другие времена, этот прекрасный писатель мог бы быть мушкетером и оставаться им до конца жизни. Отметим, однако, что, будучи еще совсем ребенком, он обладал способностью раздваиваться: он смотрит на себя со стороны, наблюдает за собой, критикует себя, а иной раз пародирует и высмеивает. Ему свойствен также таинственный дар, неизлечимый недуг поэтов. У него потребность непрерывно изливать свою всегда переполненную душу, ему необходимо говорить, петь, писать. Поэтому в восемнадцать лет он отправился из Лиона в Париж, куда его звал старший брат[458], добрый брат.
Он прожил там в нужде и безвестности — сперва в маленькой комнатушке близ Сената, а потом под самой крышей старого дома, который примыкал в ту пору к колокольне Сен-Жермен-де-Пре, в течение всех этих лет трудов и надежд, о которых он рассказал нам с такой чарующей искренностью. Вокруг Одеона ему встречались вначале лишь слабые и ограниченные люди, — среди них было несколько озлобленных, и все же он не стал таким, как они. Чувствительный и упорный, покладистый и трудолюбивый, он набрел на свою жилу и держался ее. Сказки, которые он отдал в старый «Фигаро» Вильмесана, были началом его литературной карьеры. В этой трудной жизни, безалаберной и суматошной, его спасала привычка к уединению. Он соблюдал ее, как верующий соблюдает обряды, переходя внезапно от богемного образа жизни к жизни затворника. Он запирался на три, четыре, шесть месяцев в какой-нибудь деревенской комнатке или на мельнице Монтабан, которую увековечил[459], или на острове Муано, к которому он подплывал на лодке, ибо был гребцом, как Мопассан.
В этих убежищах, окруженный тишиной, он работал над своими произведениями, непосредственность и изящество которых свидетельствуют о большом искусстве и глубоких раздумьях.
Творя, он испытывал болезненную, ни с чем не сравнимую радость. Он сам сказал об этом, а ему нужно верить, ибо он был прямодушен и обладал к тому же большим умом. И он выделял как самые счастливые «эти суровые часы — лучшие, как говорил он, в его жизни».
Он писал и чувствовал с прекрасной непосредственностью ребенка. Он работал бы слишком легко, не будь у него естественной неудовлетворенности, знакомой каждой благородной душе, не знай он мучительной тоски избранных умов. Он боялся своей легкости трувера[460]. Это его собственное выражение. Он не сказал трубадура, вероятно, потому, что не писал на южном диалекте, как его друг Поль Арен, который был и трувером и трубадуром. Альфонс Доде — trouvere в буквальном смысле этого слова. У него всегда были богатые находки, но этому предшествовал сокровенный и глубокий труд. Он долго вынашивал в себе замыслы и осуществлял их постепенно. Его первые рассказы (все, да и он сам, еще до меня заметили это) являются набросками к большим произведениям, написанным впоследствии. В «Роберте Эльмоне» уже дана зарисовка потрясающей сцены смерти герцога Мора из «Набоба», которая напоминает страницы Сен-Симона. Шедевры Доде развивались, как растения. Из завязи медленно, уверенно вылезал ствол, ветви, листья и цветы.
Я познакомился с Альфонсом Доде в ту пору, когда он не знал еще ни славы, ни страдания. И я убежден, что никогда ни одно живое существо не любило такой пламенной и такой щедрой любовью природу и искусство, не наслаждалось вселенной так радостно, так сильно и так нежно. Лишь тот, кто видел, как эта лучезарная душа искрилась и переливалась в его живом и сильном теле, может понять смысл слов, которые шепотом произнес Доде, измученный пятнадцатью годами страданий, за несколько дней до смерти:
«Я по справедливости наказан за то, что слишком любил жизнь».
Значит, Тэн не видел его в последние годы Империи, Тэн, который всюду разыскивал «красивых, юных и сильных, чтобы любоваться ими», — говорит Морис Баррес. Еще хорошо, что милый Теодор де Банвиль дал в своих «Парижских камеях» небольшой портрет, который я привожу:
«Изумительной красоты голова; матовая, теплого янтарного оттенка кожа, прямые, шелковые брови; горящий взгляд с поволокой, одновременно влажный и жгучий, погруженный в мечту, — он никого не видит, по смотреть на него — наслаждение; чувственный, задумчивый пунцовый рот, мягкая юношеская бородка, пышная копна темных волос, маленькие изящные уши дополняют этот мужественный, несмотря на его чисто женскую грацию, облик».
Доде стал знаменит в 1873 году, когда появился «Фромон Младший и Рислер Старший». Но уже ряд лет он пишет свои книги не в уединенных уголках близ Сены или Роны. Он обрел радостный покой, блаженную тишину у себя дома, подле той, о которой сказал:
«Она сама такая художница, она приняла такое участие во всем, что я написал! Нет ни одной страницы, которую она не исправила бы, не подретушировала, не присыпала бы слегка своей красивой золотисто-голубой пудрой».
Госпожа Доде, Юлия Алар, причастная, как явствует из этого свидетельства, к работам своего мужа, проявила себя в отличных стихах и чудесной прозе, как своеобразная художница, одаренная совершенно исключительной восприимчивостью.
Под ее мягким, сильным и добрым влиянием, в этом прелестном уголке, созданном для трудов, написал Альфонс Доде целый ряд своих больших произведений, долго вынашиваемых, давно задуманных и полных воодушевления: «Фромон», «Жак», «Набоб», «Короли в изгнании», «Нума Руместан», «Сафо», «Евангелистка», «Бессмертный» — романы нравов, исторические очерки, произведения, исполненные искусства и правды, прекрасно написанные картины, гармоничные по своей композиции, причем вое образы в них списаны с натуры.
Писать с натуры — таков был единственный метод Альфонса Доде. Все усилия художника слова, вся его воля, вся его энергия были направлены на то, чтобы уловить, отобразить эту природу, это человечество, которое он так любил. Его близорукие глаза, как и глаза Теофиля Готье, воспринимали форму и оттенки совершенно безупречно, ничего не упуская. От маленького фавна из Нима у него сохранилась почти звериная способность улавливать все звуки и все запахи в их бесконечном разнообразии. А его обогащенный, смятенный, наполненный образами ум непрерывно стремился проникнуть в тайну человеческих душ. Все, что он видел, все, что он слышал наиболее характерного, он записывал в свои тетрадки, о которых так много говорили и значение которых он сам объяснял так:
«С натуры! Никогда я не знал другого метода работы. Подобно тому как художники тщательно берегут свои альбомы зарисовок, где наспех набросаны силуэты, позы, ракурсы, какое-нибудь движение руки, точно так же и я вот уже тридцать лет собираю великое множество маленьких тетрадок, где наблюдения, мысли выражены иной раз лишь одной скупой строчкой, но она напомнит какой-нибудь жест, интонацию, которые впоследствии будут развернуты и расширены в соответствии с требованиями большого произведения. В Париже, в путешествии, в деревне я совершенно бездумно заполнял эти страницы, даже не помышляя о будущей работе, материал для которой скапливается в них…»
И поистине достойно восхищения, что у этого наблюдателя с таким верным и точным глазом, писавшего с натуры, совсем нет жестокости, нет язвительности, что он никогда не омрачает жизнь, не смотрит на мир сквозь черные очки. Это происходило потому, что он любил людей и, разумеется, относился к ним снисходительно. «Я научился, — говорил он, — любить народ с его пороками — этим следствием нищеты и невежества». Портреты, нарисованные им в исторических романах, написаны с знакомых лиц в веселой манере, которая обнаруживает врожденную доброжелательность. Назову «Нуму Руместана», «Набоба», «Королей в изгнании». Некоторые эпизоды в них раскрывают для нас нравы современников лучше, чем любое историческое сочинение, подобно тому как «Пир у Тримальхиона»[461] дает нам большее представление о римлянах времен Нерона, чем Тацит.
«Смерть и похороны герцога Мора (я цитирую г-на Эрнеста Доде), посещение тунисским беем замка Набоба, мастерская Фелиции Руис, агентство Левис, ночная разведка, путешествие в родной город Нумы Руместана, ставшего министром, — вот история в лучшем смысле этого слова; не официальная история фактов, но та история страстей, чаяний, желаний, стремлений, которая помогает понять эти факты».
В Альфонсе Доде есть что-то от Сен-Симона и от Мишле. Этот джентльмен, которому политика внушала ужас и отвращение, пожалуй, лучше, чем кто-либо из наших романистов, осведомлен о всех мельчайших государственных тайнах, о всех сокровенных побуждениях политических воротил, и он правильнее всех понял ничтожество властей предержащих. Отнюдь не потому, что ему нравилось унижать высокопоставленных. Ему незнакома была злоба. Но он поднимал униженных, он воодушевлял слабых, он любил маленьких людей. Его пылкая душа была исполнена сострадания. Эта умиленная проповедь милосердия и любви отталкивает некоторых, но зато великое множество безвестных читателей восхищается его книгами, наслаждается ими, как словом евангелия. Он был трогателен; он был народен. Бесспорно, кое-где он, в силу своей любви к людям, невольно впадает в патетику; но это не поза, он и вправду умел плакать.
Он умел плакать и смеяться. В смехе его было что-то музыкальное и легкое, напоминающее насмешливую свирель молодого сатира в лесу. Я еще ничего не сказал о его единственном и несравненном произведении, о произведении, задуманном еще в юности, над которым он упорно работал почти до того самого дня, когда оборвалась его жизнь, — о «Тартарене из Тараскона», о трех «Тартаренах». Здесь он дал нам нашего Дон-Кихота или творение почти равное ему. Пожалуй, в этого тройного Тартарена вложено больше всего таланта и доброты, пожалуй, в нем больше всего выражена творческая индивидуальность Доде. Тартарен — народный тип, как Гаргантюа. Его все знают, он всем близок. Он может нравиться и изысканным умам и неучам. Он рожден на радость всему миру. А каким простодушием насыщена эта огромная жизнерадостность! Ничего злобного, ничего напоминающего резкую сатиру Севера; это прекрасная «шутка», насмешливое посвистывание птиц под черными соснами, в голубом лазурном небе, нечто крылатое, нечто божественное.
Последние страницы этой счастливой, благодетельной книги, наполненной такой искренней веселостью, Альфонс Доде писал в те дни, когда внезапная и жестокая болезнь начала разрушать ударами невидимого копья одну из самых совершенных нервных систем, когда-либо созданных природой. Его тело, одаренное чудесной способностью ощущать радость и скорбь, в течение пятнадцати лет испытывало нестерпимые, непрерывные муки. Но он страдал молча, боясь потревожить кого-нибудь стоном, и лишь близкие друзья догадывались о его страданиях по вдруг исчезнувшей, словно угасшей улыбке, по вдруг повисшей руке, по предсмертному поту на его челе.
Но я оскорбил бы священную печаль его семьи, если бы не сказал здесь, какими заботами окружали больного чудесная жена, прелестная, еще совсем юная дочь, превосходные сыновья, из которых младшего влекло к искусству, а старший был уже известным молодым писателем[462], — они окутывали нежностью дорогого любимого человека, на их глазах постепенно уходившего из жизни. Я умолкаю, но кого бы не растрогало, что один из его сыновей, изучивший медицину и имевший врачебный опыт, сам ухаживал за отцом, поддерживая его и окружая сыновней любовью, сознавая в то же время, как физиолог, что его пациент приговорен.
В часы медленного разрушения тела, среди непрерывного угасания, Альфонс Доде умудрился сохранить самое драгоценное сокровище своей жизни — способность любить и восхищаться, испытывать радость от завершенной работы, — даже жизнерадостность, героическую жизнерадостность. У него еще был вкус к жизни; он боялся не смерти, которая незримо стояла подле него, а лишь помутнения, потери рассудка. Эта беда миновала его. Он сохранил до конца свой живой и ясный ум, чарующее остроумие, присущую ему поэтическую окрыленность. За несколько часов до смерти он еще писал, вернее диктовал, во всеоружии своего таланта и разума. И он послал своим друзьям, я это знаю, последний привет неизменно доброжелательного ума.
Мы не увидим больше его милое лицо, мы не услышим больше его певучий голос, сопровождаемый выразительным жестом тонкого мимического актера. Альфонс Доде ушел, оставив в этом мире свои творения, множество живых образов: Даржантона, доктора Риваля, Рислера, Сидонию, Делобеля, Нуму Руместана, Бомпара, Элизе Меропа герцога де Мора, Тома Левиса, Монпавона, а также этого доброго великана, который точно сошел со страниц народного предания или легенды, — Тартарена из Тараскона.
МОГИЛА МОЛЬЕРА[463]
Семнадцатого февраля 1673 года представление фарса «Мнимый больной» закончилось трагедией: Жан-Батист Поклен де Мольер агонизировал на сцене театра. Благожелательные боги милостиво ниспослали королю комиков истинно корнелевскую кончину. Но священники проявили суровость к усопшему, который при жизни заставлял людей смеяться; они не простили ему того, что он превратил театральные подмостки в кафедру, откуда убедительно звучала проповедь здравого смысла. Священнослужители Греции, восседавшие на мраморных сидениях в театре Диониса[464], воздвигли бы ему алтари; наши священнослужители не пожелали предоставить праху Мольера очистительную воду и отказали ему в тех традиционных формулах, которые утишают тоску манов[465], бродящих вокруг могил.
Некоторые выдающиеся умы века постарались сплести ему замысловатые венки, как это делали поэты-гуманисты эпохи Возрождения. Выдержав испытание временем, многие из этих венков сохраняют до сих пор блеск своих лавров.
Вот один из них: его сплетал осторожной рукой отец Богур, иезуит и острослов, который читал подряд с одинаковым рвением как постановления соборов и писания отцов церкви, так и творения Мольера и Депрео:
Актер, кому на сцене равных нет,
Неподражаемый поэт,
Ты здравый смысл в маркизах-фатах
Умел своей насмешкой пробуждать
И чванство выскочек богатых
Каскадом едких шуток охлаждать.
Ханжей, играя лицемера,
Ты обличил и пристыдил.
Ты прециозниц убедил,
Что быть должна в жеманстве мера.
Как мизантроп, сей враг людей,
Так и крестьянин недалекий,
Смеясь над пьесою твоей,
Из чтенья для себя могли извлечь уроки.
Исправил город ты, наставил двор.
Но какова твоя награда?
Краснеть французам с этих пор
За их неблагодарность надо.
Хоть соплеменникам своим
Ты подарил вовек бессмертное искусство,
Но был бы ты еще славней, поведав им,
Что черствым их сердцам и душам их сухим
Признательность — совсем неведомое чувство.[466]
Нет ничего удивительного, что отец Богур хвалит великого комедиографа за то, что он наставлял на путь истинный маркизов, мещан, жеманниц, поселян: сей иезуит часто бывал и при дворе, и в городе и хорошо знал нравы своего времени; куда поразительнее, что он одобряет Мольера и за то, что тот исправлял ханжей. Как видно, его преподобие принимал Тартюфа за янсениста. В этом случае кажущееся недоразумение легко объяснимо. Янсенисты щеголяли своей суровостью, а непомерная суровость способствует лицемерию.
Вслед за этими стихами дилетанта вспомним стихи великого поэта. Лафонтен, несмотря на рассеянный образ жизни, был глубоко взволнован смертью своего друга Мольера; он покинул поля, леса, своих животных, чтобы разделить скорбь, которою был охвачен театр. Вот очаровательная эпитафия, которую написал для надгробия Мольера этот оригинал, поселивший Мудрость и Граций в зверинце Эзопа:
Теренций, Плавт лежат здесь, в сей могиле,
Хотя мы в ней Мольера только зрим.
Его талант от них неотделим:
Они втроем французов веселили.
Мольер почил. И вместе с ним почили
Терентий, Плавт. Их вместе погребли.
И, сколько б мы ни тратили усилий,
Они надолго в мир иной ушли.[467]
Эта поэтическая эпитафия вдохновлена галльскими музами Маро и Пассера[468]; парные рифмы водят здесь хоровод Гениев и Амура над гробом ученика Эпикура и Гассенди.
После полевых цветов следует подобрать пальмовую ветвь, положенную на могилу мудрейшим из критиков. Депрео посвятил манам Мольера александрийские стихи, прямодушные и мужественные, как он сам. Мы имеем в виду начало послания к Расину, в котором друг Мольера, Лафонтена, Конде, Ламуаньона и преследуемых отшельников Пор-Рояля явил свой разум во всем его величии и благородстве:
Расин, какой восторг даруешь ты сердцам,
Когда твои стихи актер читает нам!
Над Ифигенией, закланью обреченной,
Так не скорбели все в Авлиде омраченной,
Как наши зрители, рыдавшие над ней,
Увидев Шанмеле в трагедии твоей.
Но помни все-таки, что дивные творенья
Тебе всеобщего не сыщут одобренья:
Ведь возле гения, идущего путем,
Который был толпе доселе незнаком,
Безостановочно плетет интрига сети.
Его соперники, мигая в ярком свете,
Как стая воронья, кружат над головой…
Вернейшие друзья — и те подъемлют вой.
И лишь у вырытой на кладбище могилы,
Когда безмолвствуют смущенные зоилы,
Все постигают вдруг, какой угас певец,
И возложить спешат ему на гроб венец.
Пока дощатый гроб и горсть земли печальной
Не скрыли навсегда Мольера прах опальный,
Его комедии, что все сегодня чтут,
С презреньем отвергал тупой и чванный шут.
Надев роскошные придворные одежды,
На представленье шли тупицы и невежды,
И пьеса новая, где каждый стих блистал,
Была обречена их кликой на провал.
Иного зрелища хотелось бы вельможе,
Графиня в ужасе бежала вон из ложи,
Маркиз, узнав ханже суровый приговор,
Готов был автора отправить на костер,
И не жалел виконт проклятий самых черных
За то, что осмеять поэт посмел придворных…
Но Парка ножницы безжалостно взяла,
И навсегда его от нас укрыла мгла.
Тогда признали все Мольера чудный гений.
Меж тем Комедия, простертая на сцене,
Давно немотствует, и некому помочь
Ей снова встать с колен и горе превозмочь.[469]
СТЕНДАЛЬ[470]Этюд
Вскоре после торжественного открытия памятника Стендалю[471] в Люксембургском саду один мой задушевный друг, большой поклонник Стендаля, спросил меня, люблю ли я, как должно, всем сердцем, этого прелестного человека.
— Он один из наименее равнодушных и наиболее общительных людей, каких я когда-либо видел, — ответил я, — и тем, что я редко встречался с ним, я лишил себя большого удовольствия. Мы находим в нем естественность, а она всего сильней пленяет. Он всегда правдив, а когда лжет, что с ним порой случается, без этого нельзя: в жизни ложь — неизбежная необходимость, без лжи не было бы ни искусства, ни красоты, ни любви. Так вот, когда он лжет, он все тот же правдивый, естественный и верный себе, сердечный, откровенный и самый учтивый человек на свете. Вам ясно, что я люблю его. И я восхищаюсь им, хотя восхищение не всегда идет об руку с дружбой. Дружба держится запросто, она любит улыбку и веселье; ее привлекают радостные лица и открытые сердца, она бежит от мрачных, замкнутых душ; мы восхищаемся Паскалем, но не любим его. Стендаля мы любим, и нам приятно перечитывать творения этого беспокойнейшего из умов.
— Но почему же вы ни разу не сказали этого? — с живостью спросил мой друг. — Почему никогда ничего не написали о нем?
Я ответил, что совершенно безразлично, говорил я или не говорил о Стендале, что я не мог этого сделать по причине, о которой уже упомянул: я слишком мало знал его; но что есть множество превосходных писателей, которые тщательно его изучали, — им-то и надлежит ознакомить с ним публику.
Словом, я привел разумные доводы, но и на этот раз они, по обыкновению, не подействовали на моего друга. Разумные доводы еще никогда никого не убеждали. По слабости характера, а также из чувства дружбы, я уступил, подумав, что в конце концов несколько страничек, о которых меня просят, не такая уж важность, чтобы долго об этом спорить, и что они явятся свидетельством моей симпатии к «Ревю де Пари». Приходится держать слово[472].
За дело, Пиериды![473]
Взволнованный, охваченный священным поэтическим восторгом, я прежде всего воздам хвалу икрам моего героя.
Помнится, в минувшем столетии Арсен Гуссэ не без восхищения сказал нам как-то, что у Стендаля красивые ноги. И действительно, на забавном портрете, который Анри Монье, по неизвестной мне причине, поместил в начале «Вечеров в Нельи»[474], наш автор, облаченный во фрак и короткие штаны, обнаруживает бесподобные икры. Он высоко ценил это преимущество и подчеркивал его умелым выбором своих костюмов для верховой езды. Он сокрушается по поводу чашки кофе с молоком, пролитой на прекрасные новые панталоны. Над этим не надо смеяться. В царствование Людовика XIV красивая мужская нога была в такой же чести, как красивая женская ножка, и даже Сен-Симон не преминул отметить, что у шевалье де Рогана были самые красивые ноги во всем королевстве. На портрете короля работы Риго художник подтянул полу его плаща, чтобы показать во всей красе его ляжку. В эпоху Мюрата, Жюно, Лассаля признанием пользовались коленки. Почему же Бейль должен был пренебрегать сими дарами природы? С тех пор наше общество стало проявлять в этом вопросе какую-то пуританскую строгость, но спорт и атлетика могут, пожалуй, снова возродить у нас культ физической красоты; и, кто знает, какие преимущества сулят нашим красавцам мужчинам войны, которые — увы! — готовит нам безумие народов? Бейль откровенно радовался преимуществам, предоставленным ему природой. При всем том с его портретов глядит на нас толстое и круглое, непривлекательное и даже немного смешное лицо, оживленное маленькими искрящимися глазами. Но это не могло повредить ему во мнении женщин, которыми он увлекался до безумия. Обычно женщины придают мало значения правильности черт лица у мужчины. Он обладал гораздо более серьезным недостатком: робостью — самым досадным из всех. Если вы хотите, чтобы в вас сильно влюблялись, сильно и часто, можете быть кривым, горбатым, хромым, каким угодно, но только не робким. Робость — враг любви, и болезнь эта почти неизлечима.
Благодаря премудрому г-ну Полю Арбле, сделавшему богатый и бесценный вклад в биографию нашего писателя, мы знаем точно и во всех подробностях о любви двадцатилетнего Бейля к мадемуазель Викторине Мунье. В этом возрасте он, подобно Керубино, говорил: «Я вас люблю», — деревьям, облакам и ветру. Самым необыкновенным в этой страсти, длившейся пять лет, было то, что влюбленный хотя и слышал один-единственный раз, как его любимая играла на фортепьяно в концерте, но никогда ее не видел. Он представлял ее себе изящной, чуть худощавой. Однажды он узнал от своего друга, что она толста и некрасива. Это открытие весьма удивило его. Таким же образом рыцарь Ламанчский, исполненный любви к даме своего сердца Дульсинее, спросил оруженосца, нравится ли она ему. «У нее перламутровые глаза», — ответил Санчо, повергнув этим Дон-Кихота в тягостное недоумение; и тогда рыцарь спросил, не перламутровые ли у нее зубки, ибо если вдуматься, то перламутровые глаза приличнее иметь рыбе, нежели даме. Молодой Бейль пошел на самые хитрые уловки, чтобы тронуть Викторину Мунье. Через пять лет, иссохнув от «любовного ныла и слез», он впервые узрел ее, или думал, что узрел, и обратился к ней с банальным вопросом, на который она, как ему показалось, ответила, — пусть только жестом. Он предположил, что его платье и манеры элегантного парижанина произвели на нее большое впечатление, но не был уверен, узнала ли она его. Так кончилась великая любовь Бейля к Викторине Мунье.
Благодаря тому же г-ну Арбле мы ознакомились, среди иного прочего, и с дневником, где мы могли проследить историю миланского увлечения писателя, которое после многих лет бесплодных домогательств увенчалось любовью графини Анджелы Пьетрагруа, ставшей за это время менее красивой, зато более величественной. Наконец-то он был любим; г-н Арбле подозревает, что не бескорыстно, Анджела была плутовка, а муж ее — сводник. Тем не менее Бейль безмятежно наслаждался своей победой. Он был проницателен, но не более, чем это естественно для человека, и именно потому, что он всегда естествен, он всегда нам нравится. Он предстает перед нами как великий любовник. Дама, барышня, горожанка, крестьянка — его не страшит ни чрезмерная пылкость, ни чрезмерная холодность. Особенную же склонность он питает к трактирным служанкам.
Это нелегко давалось влюбленному, которым всегда могла овладеть былая робость. По счастью, он обладал характером и волей и благодаря упорной работе над собой стал смелее. Это достижение он счел столь значительным, что построил на нем целую систему. Он открыто проповедовал, что женщину всегда можно взять приступом и что атака в таких поединках — прямой долг мужчины, который не может от него уклониться, не навлекая на себя позора. Он наставлял молодежь в сих важных делах и отводил юнцам пять минут на то, чтобы сказать женщине: «Я вас люблю». Такова была теория, на практике же он оставался трубадуром. Его друг Проспер Мериме знал за ним, уже на склоне его лет, две любви-страсти и всегда видел его влюбленным или воображающим, что он влюблен. Не знаю почему, но мне сейчас пришли на память слова г-на Ренана, произнесенные им однажды вечером под розовым кустом: сравнив нравы мусульман с нравами христиан, этот мудрый человек сказал: «Европейцы являют собой пример прискорбной нерешительности во всем, что касается соединения полов».
Чувства Бейля приобретали неслыханную, неистовую силу. Его мать, которую он потерял еще в детстве, внушала ему страсть, доходившую до самого пылкого обожания; к своему отцу он питал лютую ненависть; город Гренобль, где он увидел свет, казался ему ужасным. В двадцать лет он стал военным, страстно увлекшись этой профессией, и отправился в Италию[475] адъютантом при генерале Мишо. Именно в это время Поль-Луи[476] служил там конным канониром. На военной службе пользовались тогда большой свободой. Бейль мог жить в свое удовольствие и бродяжничать сколько вздумается. Он оказался не лучшим солдатом, чем Поль-Луи, но был смелее и при случае умел проявлять хладнокровие и отвагу.
В Милане, в годы войны, изобретательный случай создал мотив для виньетки во вкусе Шарле — забавника Шарле из «Мемориала»[477]. Этому случаю угодно было свести в одной ложе театра «Ла Скала» молодого пухлощекого офицера, коренастого, румяного, с тугими икрами, и старика долговязого и меланхоличного генерала артиллерии: Анри Бейля и Шодерло де Лакло. С детских лет Бейль усердно штудировал «Опасные связи» в качестве руководства, составленного опытным соблазнителем. А мы знаем от графа Тилли — одного из самых преданных учеников Вальмона о том, — что Лакло встретил в Гренобле некую г-жу де Монмор, послужившую ему прототипом для г-жи де Мертейль из «Опасных связей», причем Тилли уверяет, что по своей развращенности оригинал стоил копии. Но г-жа де Мертейль окривела и так пострадала от оспы, что лицо ее стало уродливым, под стать ее душе. Этого требовало искусство, которое желает быть нравственным. А г-жа де Монмор теряет свою красоту с годами, как все женщины. Это не возмездие. Она прихрамывает, но дети, которых она угощает засахаренными орешками, не боятся ее. Она сама природа, а природа не ведает нравственности: она не вознаграждает и не наказывает. Хотелось бы знать, обратил ли на это внимание великий друг истины Бейль, когда он беседовал с Лакло? К тому времени он уже интересовался литературой, но был полон сомнений, не зная, кем ему стать — негоциантом или чиновником, и пока старался лишь овладеть искусством жить, которое в конечном счете является самым трудным и самым полезным из всех искусств. И вот, приступая к делу своей жизни, — а оно и составляло его жизнь, — он совершал путешествие по Италии. И путешествовал он, во-первых, чтобы познать людей, и главным образом женщин, во-вторых, чтобы познакомиться с природой и искусствами, взяв благой пример с председателя Бросса, с той лишь разницей, что председатель сократил количество своих наблюдений, как и надлежит судье, который намерен вернуться к сроку в свой город Дижон, ибо
Блажен, кто как Улисс прекрасный путь свершил,
тогда как Бейль задержался, позабыв обо всем на этой родине сладострастия, и стал гражданином мира.
Согражданин я каждого, кто мыслит.[478]
Наслаждаться всем, что видит глаз, — вот единственная забота во время его прогулок по прекраснейшей из стран. Это край любви. О том, как любил он там, мы довольно ясно дали понять в этом беглом наброске. И все же он не был эпикурейцем, ибо быть им с такой страстью, с таким неистовством, значит вовсе им не быть. Менее сдержанный в своих чувствах, менее просвещенный, чем председатель де Бросс, менее одаренный в области искусства, он раньше всего полюбил итальянскую музыку. Бейль не был музыкантом, но живо воспринимал мелодию. Однако то, что он написал о Россини[479], кажется сейчас весьма устарелым и вызывает улыбку. Причиной здесь служит предмет исследования. Поразительно, что это свойственное птицам и людям искусство, которое, казалось бы, должно, как у птиц, так и у людей, свидетельствовать о незыблемости прекрасного в природе, наоборот, более всего страдает от изменчивости вкуса и непостоянства чувств. Возможно ли это? Ведь музыка подчинена лишь закону чисел, ей надлежит быть бесспорной, как арифметика, — а она послушна всем капризам моды! Я очень хотел бы, чтобы кто-либо из музыкантов-философов объяснил мне эту странность. Словом, Стендаль недурно судил о музыке. В живописи он разбирался хуже: у него было слабое зрение, он не обладал ни чувством цвета, ни чувством линии. Но, приложив старания, он в конце концов познал наслаждение живописью. В силу своего развития, ума, чуткости, а также благодаря возвышенности этого ума, всегда тяготевшего к прекрасному, он стал знатоком ее. Он хвалил Корреджо, и мы признательны ему за это. Он восхищался Рафаэлем, которого мы ныне из чувства ложного стыда не хвалим, ибо сей художник недостаточно сложен.
Одним из величайших заблуждений Стендаля является его вера в то, что искусство художника и ваятеля имеют единственной своей целью выражение чувств и изображение страстей. В ту же ошибку впал и Дидро. Он хотел перед картиной испытывать волнение. Он требовал, чтобы Грез заставлял его проливать слезы, а если Грезу это не удавалось, он осыпал его упреками. Бейль совершенно так же требует от искусства эмоций и ничего больше. Его не интересуют ни богатство красок, ни верность рисунка, ни манера письма, ни характер образов. Он равнодушен к «фактуре». Картина должна исторгать у него рыдания, наполнять душу гневом, любовью, обожанием, погружать в экстаз, в противном случае — ее место на чердаке. В это самое время в Милане лорд Байрон плакал перед «Агарью» Гершена. Ибо все эти блестящие умы не имели достаточно глубоких познаний в искусстве. Они походили на г-на Пуарье, который растрогался до слез перед полотном, изображавшим, как ньюфаундленд спасает ребенка; по этому поводу зять его, маркиз де Прель, заметил, что картина, изображающая, как крошат лук, тоже вызывает слезы. У Бейля об искусстве несколько упрощенное и банальное представление. Искусство должно волновать лишь одним: зрелищем красоты. При своих же склонностях наш любитель искусства совершенно не мог воспринимать произведения античных времен; они казались ему холодными и невыразительными.
Если бы он нуждался в оправдании, мы могли бы сказать, что в его время эллинское искусство еще не было достаточно изучено. Винкельман не видел ничего помимо Аполлона Бельведерского и не имел представления о греческом мраморе. Шатобриан нисколько не просвещеннее его. В своем «Путешествии»[480] он относит фронтоны Парфенона к эпохе Адриана. Ныне эти шедевры доступны для любого невежды, оскорбляющего их своим восхищением.
У Бейля был любимый скульптор: новейший художник, его современник, Канова, осиянный тогда европейской славой. Бейль открыто заявлял, что восхищается им и глубоко его чтит. Канова обладал изяществом и благородством. Однако хотелось бы знать, что думал в душе Бейль, влюбленный в природу, об этом ревностном блюстителе нравственности, об этом ваятеле, который был добродетельнее самого Торвальдсена; а ведь тот придавал нагому телу большее целомудрие, чем то могут сделать обычные покрывала и драпировки, и превращал своих богинь в подобие канделябров.
Что до архитектуры, то Бейль, несмотря на близорукость, находил в ней удовольствие и неплохо о ней судил. В его описаниях собора св. Петра в Риме и колоннады Бернини много здравого смысла и чувства. Если не считать Миланского собора, который, при всей своей красоте, особого восхищения не вызывает, в Италии нет, в сущности, великих памятников готического искусства. Наш знаток не сокрушался об этом. Он терпеть не мог христианское искусство. Он не выносил ничего печального и в отношении соборов разделял чувства Фенелона, который в своем «Диалоге о красноречии» сравнивает скверную проповедь с готической церковью. Только Мериме научил его отличать романскую арку от стрельчатой. Археолог, изучавший аббатство Престола господня и церковь св. Савена, молодой Мериме, холодный насмешник, указывающий плотному краснолицему человеку с туго обтянутыми икрами на романскую абсиду, украшенную отрубленными головами, — вот вам другой превосходный сюжет для виньетки! Нам он представляется романтичным и выполненным в жестокой, сатанической манере тех литографий, которыми Эжен Делакруа иллюстрировал гетевского Фауста[481]. Вместо объяснения под рисунком может быть начертано готическими буквами, в стиле 1830 года:
«Стенд. Нет, я не люблю печального искусства.
Мер. То, что забавляет, не печально. Поглядите только на всю эту чертовщину!»
Стареющий Бейль довольствовался Персье и Фонтеном[482] и не искал избавления от жизненной скуки в занятиях христианским искусством.
Искусство, любовь, дружба, наука — таковы развлечения этого светского человека. Хотя жизнь его не была омрачена какими-либо ужасными несчастиями, но она и не была свободна от зол, связанных с человеческим существованием, — и от самого страшного из них, потребности мыслить. Ему пришлось, конечно, испытать физические и нравственные страдания, но он переносил их с тем обычным мужеством и веселым стоицизмом, что лежали в. основе его характера.
Казалось, у него не хватало терпения только на одно в этой жизни: на общение с глупцами. Их он боялся еще больше, чем злых людей. И был совершенно прав. «Глупые, — говаривал Ламенне, — опаснее злых. Эти порой делают передышку; глупые же — никогда». Ну, конечно, глупец опаснее злого человека. Это он приносит вам дурную весть, это он — неподкупный судья — осуждает невинного, или — знаменитый врач — убивает больного; это он — причина войн и эпидемий — приносит жертвы жестоким богам, это он стирает на картине Корреджо прелестное лицо Ио[483], это он — примерный супруг, — поджаривая на медленном огне, убивает свою несчастную жену. Он — природный враг науки, красоты, свободы. Но если Стендаль благодаря своей ловкости и энергии ускользает иногда от преследований глупцов, он — увы! — не может избежать непрошеного гостя, ставшего бичом его жизни; этот гость, невидимый и молчаливый, — скука, скука, невыносимая скука, худший из наших врагов: рядом с ней грусть в своих колеблющихся вуалях, в игре теней, нам кажется почти привлекательной; скука же — ничем не прикрыта, безлична, бесформенна, безгласна; и в нашей быстролетной жизни она преследует нас извечно. Почему же этот неотлучный товарищ, льнущий к большинству людей и избирающий самые просвещенные умы, кажется всем таким ужасным? Не потому ли, что он толкует с нами о человеческой жизни, бытии и раскрывает нам нашу сущность? Стендаль также был знаком с ним и даже более, чем кто-либо другой; но, разумеется, не говорил о нем так, как это делаю сейчас я, чтобы не ошибиться, приписав все меланхолии, и не впасть в настроения Сенанкура[484]. Я обязан принести эту дань уважения его характеру. Добавим в заключение, что он оборонялся от жестокой скуки тем, что писал обо всем и о самом себе. Но в старости он обрел двух врагов: одиночество и нужду, которые приводили к нему за руку это чудовище. Его жизнь в Чивитта-Веккиа, где он служил чиновником, была отравлена скукой.
По самой сути своих воззрений, Бейль — сын XVIII века. Ученик Гельвеция и Кондильяка, он так же легко обходился без бога в своей философии, как Лаплас — в своей механике. Некая дама сказала об Андре Шенье, что он с наслаждением был атеистом; Бейль был им во всяком случае с удовлетворением, без всякой рисовки и без малейшего желания обратить род человеческий в свою веру. Поэтому он менее всего был склонен приобретать последователей, и если бы даже считал, что у него полные пригоршни истин, он не разжал бы пальцев. К взглядам людей он относился с почтительным пренебрежением.
Что до правительства, то он всегда являлся сторонником революции. В ранней юности он был якобинцем, чтил Брута и взирал на Наполеона глазами Арены[485]. С годами эти чувства смягчились. Среди его бумаг уцелели отрывки рассказа, свидетельствующие о пылком восхищении, которое вызывал в нем победитель при Маренго. Однако и в должности чиновника он остался республиканцем и либералом и в тесном кругу выглядел каким-то Каде-Гассикуром[486]. Бурбоны внушили ему отвращение, стойкость которого была примечательной в те времена, когда непостоянство умов, превосходившее изменчивость судеб, доставило памфлетистам материал для «Лексикона флюгеров»[487], более объемистого, нежели «Королевский альманах». При Реставрации он выражал горячие дружеские чувства Беранже и Манюэлю[488], ненавидел священников и рисовал на своих нотных тетрадях гасильники, чтобы передать при помощи этой эмблемы дух Конгрегации[489]. Он примирился с Июльской монархией[490], которая пожаловала ему, как чиновнику, орден, доставив ему тем чувствительное удовольствие. Те, кто вздумает усомниться в этом, дадут повод подумать, что они плохо знают людей, или воображают, что великие умы лишены слабостей, свойственных умам заурядным: здесь они ошибаются.
Есть в его характере черта, настолько заметная, что о ней нельзя не упомянуть, давая его портрет, даже если это незаконченный торопливый набросок. Он был осторожен, сдержан и до странности заботливо скрывал свои поступки. Впутанный в бесконечные любовные приключения, он, разумеется, старался сохранить тайну. Но, разбирая его бумаги, мы тотчас же замечаем, что он поступал подобно многим другим влюбленным, которые хотят все утаить и все рассказать. Быть может, он боялся полиции, шпионов, сыщиков? Действия современных ему правительств оправдывали такие опасения. В 1820 году австрийская полиция, решив, что он вступил в общество карбонариев, выслала его из Милана. Конечно, против этого нужно было принимать меры предосторожности. Да, конечно, но хитрости Стендаля были весьма своеобразны — в них столько ребяческого, что их можно принять за игру, Стендаль явно забавлялся. Нужно ли удивляться тому, что человек незаурядный развлекается подобным образом? Только глупцы никогда не позволяют себе мальчишеских выходок. Этот крупный романист среди медлительного, спокойного течения своей жизни создавал себе иллюзию самых страшных опасностей, которым он подвергается, подобно своему Фабрицио. Вот откуда эти придуманные фамилии, инициалы, псевдонимы, загадочные слова, английские или итальянские фразы, эти вымаранные чернилами или соскобленные ножом имена, — словом, весь этот наивный арсенал тайны, который так затрудняет чтение его рукописей и является причиной отчаяния и наслаждения его издателей; ибо издатель тоже любит приключения. Все мы любим приключения.
Есть гениальные люди, возбуждающие больший интерес, чем их произведения, например, Лейбниц; есть и другие, заинтересовывающие лишь тем, что ими написано, например, Лесаж. Мне кажется, что, читая Бейля, ищешь именно самого Бейля и предпочитаешь его, каков он есть, самым прекрасным из выдуманных им героев. И все же он — несравненный мастер эссе и крупнейший романист, замечательный также своим пристрастием к необычайному и презрением к правдоподобию, которым он зачастую жертвует ради чего-то более великого. Искусство Бейля, столь восхитительное в «Красном и черном» и в «Пармской обители», не является провозвестником того искусства романистов, которое преобладало во второй половине XIX столетия; оно гораздо ближе к искусству Ричардсона, Жан-Жака, Лакло, Бенжамена Констана и Гёте, хотя бы по необыкновенно тщательному описанию чувств. В Бейле нет ничего, что напоминало бы Бальзака — более зрелого писателя, хоть он и был моложе Бейля на шестнадцать лет, — Бальзака, умевшего так живописать, сообщавшего такие сочные краски и людям и вещам; в нем нет ничего похожего и на Вальтера Скотта, который был старше их обоих, — об этом плодовитом мастере декораций надлежит упомянуть, ибо в их время он был властителем дум и сердец во всем мире.
Нам известно, что Стендаль долго обдумывал свой замысел и никогда не прилагал особых стараний, чтобы улучшить свой стиль, и что все его книги написаны им в один присест. Он сам дал это понять, сказав однажды, что рассчитывает на последовательность мыслей, а не на выбор выражений, и нисколько не думает о стиле. Следует ли отсюда, что он писал нехорошо? Отнюдь нет. Фенелон тоже не работал над своим стилем, он почти не исправлял фраз, а когда исправлял, то портил. И Стендалю Фенелон был милее всех писателей XVII века; это мнение разделяли многие другие. Мы, стало быть, знаем, что Бейль, подобно Фенелону, ценил в стиле только естественность. Из этого следует лишь, что он не был художником, а если и был, то во всяком случае не большим, чем Фенелон. По всей видимости, даже меньшим. Но существует множество способов писать, и в этом можно отлично преуспеть без всякого искусства, — ведь встречаются порой великие писатели без всяких поправок, на манер Генриха IV в его «Письмах»[491] и Сен-Симона в его «Мемуарах».
Снова вопрос: значит, Бейль писал хорошо? Спеша ответить на него без всяких уверток и колебаний, скажу сразу, что никто во времена Бейля хорошо не писал, что французский язык был безнадежно испорчен и что любой писатель начала XIX века — Шатобриан, равно как и Маршанжи, — повторяю, любой писатель писал плохо, за исключением одного только Поля-Луи Курье; но это особый случай. Поняв, что французский язык погиб, Поль-Луи Курье смастерил для собственного употребления наречие при помощи отрывков из Амио и Лафонтена. Это совершенно обратное тому, что сделал наш миланец; оба писателя настолько несходны друг с другом, насколько это возможно для современников.
В конце концов, настаиваете вы, Бейль писал хорошо? Или он писал плохо?
Так вот! Поищите французскую речь в какой-нибудь главе «Пантагрюэля», или в «Опытах» Монтеня, или на одной из страничек старика Амио, изящество которого Расин отчаялся воспроизвести, и вы тотчас же почувствуете, что в последующие времена уже не найти такого блеска, такой прелести. Побыстрее перелистайте их и перейдите к великим векам. И если вы изберете примером хорошего стиля «Беседу маршала д'Окенкура с отцом Канне»[492], «Комический роман», «Письма Расина о мнимых ересях», «Характеры» Лабрюйера, «Воспоминания» г-жи де Келюс, то вы увидите, что Бейль не пишет хорошо. Если вы возьмете за образец «Персидские письма», «Опыт о нравах», «Повести» Вольтера, «Размышления одинокого путника» или «Письмо о слепых», то вы увидите, что Бейль не пишет хорошо. Но если вы сравните его — и это будет правильно и справедливо — с каким-либо его современником, притом из самых лучших, самых искусных и наиболее одаренных, вы найдете, что он пишет хорошо, что он пишет очень хорошо, и убедитесь, что простотой речи и ясностью языка он превосходит Шатобриана.
Катастрофическое ухудшение языка, начавшееся в годы юности Мирабо, усилилось в эпоху революции, вопреки гигантам ораторского искусства, как Верньо, Сен-Жюст, Робеспьер, рядом с которыми наши современные ораторы кажутся крикливыми мальчишками, — вопреки Камилю Демулену, автору последнего хорошо написанного памфлета[493], который суждено было прочесть Франции. Эта болезнь еще более обострилась при Империи и Реставрации; она сказалась ужасающим образом на сочинениях Тьера и Гизо.
В те прискорбные времена писатели, еще сохранившие чутье языка и любовь к форме, постарались избежать этого бедствия: каждый из них, по примеру Поля-Луи, создал для себя язык по своему вкусу и возможностям, и принялся всеми средствами добиваться своеобразия. Оригинальность, которую в XVII веке любители могли найти лишь в выборе и строе идей, теперь почиталась в словах и оборотах фраз, в словаре писателя и его синтаксисе. То было зло, если считать, что язык создан для всех ушей, и всякое своеобразие должно быть в нем исключено. Но, так или иначе, нужно было исправлять язык, и для выполнения этого дела нашлись добрые мастера, были среди них даже изумительные. К сожалению, чересчур диковинная оригинальность порой мешает ясности речи; чрезмерная изысканность и старательность повредили ее естественности и простоте. И равнодушие Стендаля к своему стилю сделалось с тех пор еще более явным.
Всякий упадок печален. Должно сожалеть о судьбе Боэция или Павла Орозия. Но поостережемся оплакивать прежде времени гибель французской литературы. Тацит не писал в век Августа, однако мы читаем его с большим удовольствием и волнением, чем Тита Ливия. Это неплохое утешение для наших историков. Полагаю еще одно, и довольно ценное, нашим романистам и рассказчикам: пусть вспомнят о Петронии, об изящном Петронии, который процветал при Нероне и которого г-н Саломон Рейнак[494] заставил родиться, если я не ошибаюсь, в еще более подлую эпоху.
Касательно поэтов, у которых свой особенный язык и закат которых не был таким равномерным и длительным, как у прозаиков, я ничего не скажу. Бейль увел меня от них; он ничего не смыслил в поэзии. Это был враг Аполлона, настоящий Марсий[495].
ПОЛЬ-ЛУИ КУШУ. МУДРЕЦЫ И ПОЭТЫ АЗИИ[496]ПРЕДИСЛОВИЕ
Господин Поль-Луи Кушу, бывший ученик Высшей Нормальной школы, кандидат философии, доктор медицины, опубликовал еще в ранней молодости, в 1902 году, книгу[497], в которой уже обнаруживается, к чему тяготеет его ум, непрерывно увлекающийся, пылкий и любознательный, но постоянно сосредоточенный в одной определенной области, и здесь — последовательный и поистине разносторонний. Книга эта — весьма интересно задуманный очерк о Спинозе Считая всякое философское учение фактом истории, автор устанавливает причинную связь между трудами этого еврея, изгнанного из Амстердама, и внешними обстоятельствами; он знакомит нас со средой, в которой жил Спиноза, и развертывает перед нами ряд ярких, живых картин. Таким образом, призвание г-на Кушу проявилось с первых же его шагов в науке. В дальнейшем он стал серьезно изучать психиатрию, занялся лабораторными исследованиями и даже открыл неизвестную бациллу. Но все приобретенные им знания он отдает служению современной Клио[498] и увлекается историей нравственных идей, которые образуют духовную основу каждого поколения.
Вот почему он стал изучать происхождение христианства. Достигнув зенита жизни, он посвящает годы своей великолепной зрелости работе над книгой, которая покажет с новой точки зрения темные истоки религии, завоевавшей огромную часть мира. То, что мне удалось узнать об этой книге, подготовляемой к печати, внушает живой интерес и восторг, какой всегда ощущаешь, предвкушая значительное явление.
Nescio quid majus nascitur…[499]
Я умолкаю: вещать тоном оракула — дурной вкус. Однако проницательные умы в Европе и Америке считают, что усиленное толкование библейских текстов, которым занимаются вот уже триста лет, скоро приведет к самым неожиданным для широкой публики выводам… Восхищения и всяческой похвалы достойны люди, которые в поте лица своего, превозмогая почти непреодолимые препятствия, окруженные равнодушием или враждебностью толпы, ищут ту единственную истину, что необходима для свободы умов и душевного покоя!
Но я еще не до конца охарактеризовал доктора Кушу, ибо не показал вам его второе «я» — его демона, который постоянно нашептывает ему что-то на ухо и распоряжается им по своему усмотрению. Это тот самый демон, что некогда побудил старика Геродота объездить все страны, известные в ту пору грекам, побывать у варваров, познакомиться с их нравами, и снабжал его материалами для рассказов; тот самый демон, что не дает покоя любознательным и непосредственным умам, стремящимся писать с натуры; демон путешественников, который привел к Великому Моголу Марко Поло, презревшего и тяжкий труд, и бесчисленные опасности. В наши дни нетрудно стать Марко Поло. Поощряемый духом своего времени, доктор Кушу с ранней юности начал разъезжать по всему свету. Книга, которую я предлагаю вашему вниманию, — «Мудрецы и поэты Азии», — многим обязана его демону. Заглавие ее не совсем точно, но зато сулит чудесное путешествие — и не обманывает нас. Действительно, она состоит из четырех очерков — три посвящены Японии, где автор жил, а один — Китаю, в котором он побывал.
Как медленно познаем мы планету, на которой живем, а ведь она самая маленькая в своей системе, да и система эта не из самых больших в космосе! Еще совсем недавно европеец не мог найти в философии истории упоминания о Дальнем Востоке. О нем нет речи в «Рассуждениях о всеобщей истории» Боссюэ. Гений Вольтера разгадал Китай; но он его совсем не знал; в XVIII веке это была недосягаемая для нас страна. Эрнест Ренан, при всей разносторонности и пытливости своего ума, мало интересовался Китаем. Никто в годы моей юности не рассказывал мне о величии, красоте и богатстве древней восточной цивилизации. Мы знали о существовании Китая лишь благодаря фарфору, хотя понятия не имели, к какой эпохе он относится, а о Японии — благодаря гравюрам, которыми безмерно восхищались. Г-ну Полю-Луи Кушу первому довелось объездить, изучить Китай и на досуге подумать об увиденном им Китае и преобразившейся Японии, которая вышла победительницей из войны с Россией, соперничает с Соединенными Штатами, заняла место среди мировых держав и стала грозной благодаря своему флоту, армии и дипломатии.
Увидев Японию, г-н Кушу сразу же полюбил ее, и не за ловкость, не за то удивительное проворство, с которым она перенимала оружие европейцев, чтобы потом бить их этим же оружием, а за тонкое восприятие красоты, за учтивость, за искусство жить изящно и за понимание природы, несравненное по своей глубине. И не будь он так любознателен, не будь у него потребности видеть весь мир, он, быть может, подобно Лафкадио Гирну, остался бы в Японии и до конца дней своих праздновал бы вместе с этим народом, почитателем пейзажа, праздники первого снега и вишен в цвету.
Книга его начинается статьей, озаглавленной «Атмосфера Японии». Здесь речь идет о восприятии природы японцами и о месте, которое занимает искусство в этой стране, где все население — поэты, художники и музыканты. Они пишут и рисуют одной и той же кисточкой, рассказывает нам г-н Кушу, и поэзия их проста и незатейлива. Искусство доступно всем. Женщина-дровосек, несущая на голове небольшую вязанку хвороста, непременно воткнет в нее несколько красных листочков. Это — страна живописи. Одно движение кисточки — и появляется живой зверек. То, что умеет делать в Италии один лишь Пизанелло, постоянно делали в Японии на протяжении многих веков. Автор приписывает это умение изображать домашних животных и диких зверей присущей азиатам любви ко всему одушевленному. Японцы не считают, что по своей сущности они чем-то отличаются от зверей. Как мне мил этот народ! Он не порвал связей, роднящих человека со всем одушевленным в природе, с тем, что является подлинной природой; он поддерживает общение с жизнью вселенной, с животными и растениями; он не ушел гордыни ради в пустые просторы метафизики.
После этих любовно и прелестным стилем написанных страниц следует отрывок о японской музе, посвященный в основном «хокку» — стихотворению определенной формы, состоящему из семнадцати слогов. Стало быть, это совсем крохотное стихотворение, — по сравнению с ним наш европейский сонет кажется эпопеей. Необходимо, чтобы эти семнадцать слогов шли от самого сердца. В Японии поэты говорят тем же языком, что и народ; этот язык понимает, на нем говорит крестьянин. При всей своей краткости «хокку», по-видимому, ласкает слух и трогает сердца. Басё[500] — одновременно Эпиктет и Марк Аврелий Японии — владеет в совершенстве этим жанром. Хочется сказать, что жанр этот сродни греческой эпиграмме. Но Мелеагр больший художник, чем Басё. Во всяком случае, г-ну Кушу, гораздо лучше, чем мы, разбирающемуся в «хокку», он нравится больше. Г-н Кушу приводит довольно много этих прелестных крохотных стихотворений, живой ритм которых он превозносит. С присущей ему силой убеждения он во время войны внушил одному из друзей идею передать свои переживания в траншеях этим размером, излюбленным японцами, и г-ну Вокансу удалось выразить в форме «хокку» очень глубокие чувства[501].
Третий раздел сборника озаглавлен «Родина японцев». Это — дневник автора, который в феврале 1904 года, когда вспыхнула война между Японией и Россией, как раз находился в Токио. Его наспех сделанные заметки представляют огромный интерес для людей, живших во Франции и Англии в августовские и сентябрьские дни 1914 года, и содержат бесценные страницы для тех немногих, кто умеет философски осмысливать ход человеческой истории. Они, вероятно, заметят, что в массе своей люди, находящиеся примерно на одном уровне культуры, мало чем отличаются друг от друга и поступают в одних и тех же обстоятельствах почти одинаково. Вот люди желтой расы собираются сражаться с могучим противником. Наблюдая за ними, слушая их, любой француз, как и англичанин, мне думается, если только он не ослеплен гордыней, увидит себя в них, как в зеркале. Перед лицом врага всех людей охватывает то же чувство патриотизма, та же вера в свои силы, тот же энтузиазм. Ниппон провозгласил, что он сражается за цивилизацию, — таким образом, японцы первые нашли формулу, которую союзники позаимствуют впоследствии в час великого столкновения народов. Все партии объединились в одну; лишь социалисты возражают, но их никто не слушает. Особенно воинственно настроены коммерсанты: они понимают, что война доходное дело. Правительство отменяет гарантии парламента и вводит цензуру для книг и газет. Бонзы дарят солдатам амулеты на счастье совершенно так же, как десять лет спустя французские священники будут раздавать в траншеях иконки с изображением богоматери. Пущены в обращение военные боны, и крупные держатели из патриотизма блестяще обделывают дела. Частные лица вносят свое золото в государственную казну. Ярмарочные балаганы в Токио, где японские зеваки за гроши могут полюбоваться тем, как убивают русских, напоминают, по-моему, сверкающий огнями «Ампир», где лондонские буржуа аплодировали клоуну, избивавшему кулаками куклу, похожую на президента Крюгера.
Если вам хочется отметить и различия, то, пожалуй, следует обратить внимание на то, что японцы отдавали государству свои богатства с щедростью, несвойственной европейцам. Нужно признать, что во многих случаях они проявляли чисто азиатское презрение к смерти, невиданное в наших краях. Поражает также рыцарский дух, унаследованный ими от старых самураев, который особенно ярко проявился в тот день, когда русский посол покидал Токио, окруженный почестями и осыпанный подарками; зачастую этот дух выражался и в отменной вежливости к врагу. Однако следует принять во внимание, что японцы не вели длительных войн с Россией и не пострадали от них, а также и то, что с самого начала военных действий японцам сопутствовала удача; поэтому им нетрудно было проявлять великодушие. Впрочем, тон их совершенно изменился, когда они узнали, что русские пустили ко дну два коммерческих судна и занимаются морским разбоем. С той поры они стали относиться к русским, как к варварам — к готам и вандалам.
Не следовало бы проводить слишком глубокие параллели между народами, которые никогда не действовали в одинаковых условиях. Однако для такого рода сравнений военная обстановка подходит больше, нежели мирная, ибо она обнаруживает примитивную сущность человечества и показывает людскую массу в совместном действии. Наконец, когда под влиянием историка-философа мы начинаем размышлять о человечестве, существующем во времени и пространстве, то перед нами невольно возникает вопрос: уж нет ли между всеми смертными, оказавшимися во власти повелевающей необходимости, во все времена и на всей планете большого сходства в самом главном, — несмотря на различия, вызванные расовой принадлежностью, климатом и своеобразными условиями жизни. Кажется, древние особенно ценили такого рода сходство. В XVII и XVIII веках старались обнаружить в человеке черты, роднящие его с другими людьми, невзирая на разницу, их обличий. Но внезапно романтики, с Вальтером Скоттом во главе, устремив взоры в далекие горизонты, стали лучше видеть различия между людьми, чем сходство между ними. Огюстен Тьерри — ссылаюсь на него, как на историка, возрождавшего прошлое, который даже в смутные времена сохранял чувство меры и верный тон, — явно предпочитает различия, ибо в своих зарисовках он сгущает местный колорит. В одной из глав он укоряет своего предшественника, старого Анкетиля, за изображение всех французов от Хлодвига до Людовика XIV на одно лицо. Но вскоре Сент-Бев, великий знаток душ, придет к выводу, что чем больше изучаешь историю, тем больше убеждаешься, что люди и явления всегда очень сходны между собой, невзирая на различие форм и костюма[502]. Благодаря стремительным успехам исторических наук романтические отрепья сброшены в мусорную яму. Но как бы сходны ни были между собою люди, тем не менее, как справедливо говорят в народе, все чужестранное кажется странным. Г-н Кушу обладает исключительным даром описывать исторические события в соответствии с требованиями современной мысли, он философ и художник, ему удается одинаково хорошо отображать и общее и частное.
Мы подходим к четвертому и последнему разделу книги «Мудрецы и поэты». Автор переносит нас из Японии в Китай, в огромный и старый Китай, где при Сунской династии, по словам г-на Кушу, появилась такая утонченность чувств, какой не знает остальной мир. Это рассказ о посещении, следовало бы сказать паломничестве, на могилу Конфуция в Кинфеу. Автор сам любит и внушает нам любовь к этому старому мудрецу, который мало говорил о небесном провидении, ничего не говорил о том, чего никто не знает, ограничивался в своих наставлениях тем, как надо вести себя в жизни и в делах общественных, и, еще до стоиков, проповедовал любовь к роду человеческому. Г-н Поль-Луи Кушу предвидит и призывает тот день, когда избранные всех народов сольются наконец в одну семью и воздадут хвалу на одном и том же алтаре и Конфуцию и Сократу. Таково заключение этой книги, которая, хоть и состоит из отдельных статей, образует по духу и по мысли единое целое.
Прелесть г-на Кушу заключается в той редчайшей способности живо представлять себе минувшее и далекое, которой обладали Ренан и Фереро[503]; это сообщает истории интерес, делает из нее живое зрелище. Он одарен прекрасным воображением, столь же необходимым историку, как и поэту, ибо без воображения нельзя ничего увидеть, нельзя ничего понять. У него есть изобретательность в глубоком значении этого слова, — искусство находить и открывать то, что скрыто. И очень проницательный ум, который смотрит в корень вещей, хотя кажется, будто он лишь коснулся их, так легко он это делает. Его ум от природы склонен к доброжелательности, но это не значит, что он проявляет излишнюю снисходительность к отдельным людям, стараясь быть справедливым; нет, это более высокая доброжелательность, она сродни ренановской: она отдана человечеству, безымянной толпе. Любовь в нем сияет, как светильник, и рассеивает мрак, наступивший после того, как угасла вера. Он любит в людях все, даже их слабости и заблуждения, а иногда он словно просит прощения за то, что не разделяет их ошибок.
С ним произошло то же самое, что и с большинством людей, наделенных созерцательным складом ума, которые слишком развили свою способность понимания. Видя причину явлений, они готовы примириться с этими явлениями. Им нелегко бороться с тем, что они не одобряют; они словно проникаются мыслями народа, как бы ни противоречили эти мысли их собственным, и принимают его предрассудки. Полемику они ненавидят, они боятся терять время на споры — и поступают мудро. Если древние скандинавы имели основания верить в чудодейственное свойство рун, если слово, высеченное на камне, может влиять на судьбу мира, то кто же лучше, чем эти мудрецы, сумеет написать это слово? А впрочем, разве они не пишут его непрерывно, помимо своей воли, и разве их мысль не преображает человеческое общество?
Господин Кушу пишет без всякой манерности, без усилий, с прекрасной непосредственностью и неотразимым изяществом; его ясный стиль озаряет, окрашивает, оживляет предметы; подобно той Венере, к которой взывает величайший из латинских поэтов[504], он заставляет распускаться цветы, излучает сияние, пронизывает сердца ласковым пламенем любви.