[505]
ВОСПОМИНАНИЯ О ШАНФЛЕРИ[506]
О недавно скончавшемся Шанфлери здесь уже говорилось немало. Но человек он был непонятный и странный, поэтому, надеюсь, и мне позволено будет сказать несколько слов о нем самом и о его произведениях. Как-никак, речь идет об основоположнике реализма, словом — о предке.
Я встретил его впервые лет двадцать тому назад, на набережной Вольтера, в редакции журнала, сотрудником которого я стал неосмотрительно, по молодости лет. То был роскошный журнал, рассчитанный на библиофилов[507] и особенно — на библиоманов; в нем говорилось об инкунабулах, о переплетах XVI века и старинной ксилографии[508]. Леру де Ленси печатал в нем пространные, высоко ценимые статьи, особенность которых заключалась в том, что все они были посвящены Гролье. Сей Гролье, живший в середине XVI века, слыл страстным любителем книг и медалей; он вызывал у наших библиофилов острый и не вполне понятный интерес. Журнал занимался также некоторыми редкими изданиями, и тогда поля отдельных экземпляров измерялись с точностью до миллиметра. Специальный сотрудник описывал гербы, вытесненные в виде суперэкслибрисов на старинных переплетах. Сотрудник этот — весьма, впрочем, обходительный человек — был ярый демократ. Проказница судьба связала его с геральдикой, и он всегда пребывал в окружении корон и гербов, которые не мог видеть без содрогания. Поэтому оп беспрестанно содрогался. И работу свою, столь, казалось бы, спокойную, он выполнял с судорогой, склонившись над столом и нахмурившись. Целыми днями описывал он молоты на гербах Майи, лилии Лавальеров, башенки Помпадуров и прочие фигуры на пестром, черном, золотом, лазоревом, серебряном или зеленом поле. Он занимался этим, чтобы жить. А ведь жить надо; так по крайней мере говорят, так все считают. Но в своей конторке, под справочниками д'Озье и Ла Шене-Дебуа[509], он тайком хранил милый его сердцу синий томик с описанием заговора Бабефа, отца социализма, и между двумя описаниями гербов украдкой прочитывал в нем несколько строк. Это было его лекарство, оно подкрепляло его. Я питал к этому человеку тайное расположение. Не то, чтобы я, подобно ему, преклонялся перед Бабефом и Дарте; свирепая любовь к равенству отнюдь не возжигала во мне священного гнева. Но я тоже чувствовал, что не создан для работы, которую послала мне судьба. Меня мало трогали инкунабулы, гравюры на дереве, переплеты с тиснением и Гролье. Душа моя была полна возвышенных, чарующих грез; к шуршанью листвы, трепетавшей в ночной синеве, примешивались неведомые голоса; мне чудились чьи-то белые очертания, скользящие в сумраке, и незримые мирты юности благоухали в воздухе, которым я дышал. Все это были темы, неподходящие для библиографического журнала. Я страдал от этого, страдал жестоко.
Однажды я увидел Шанфлери, — он принес в редакцию свою статью.
Он был мрачный, сухой, неприветливый; лицо деревянное, в длинных косых морщинах; рот впалый, губы ввалившиеся, усы — жеваные и пережеванные, вид таинственный, как у марионетки из Гиньоля[510]. В нем было что-то зловещее и тем не менее забавное. Он молчал. Но взгляд у него был живой, уверенный, умный: взгляд знатока.
Он вытащил из кармана неудобочитаемую рукопись, испещренную, как мне показалось на первый взгляд, какой-то меровингской скорописью VII века. Ибо почерк этого писателя, как и он сам, был на редкость чудной, корявый и изломанный. В парижских типографиях насчитывалось не более пяти-шести наборщиков, умевших разбирать это мелкое, замысловатое письмо, — совершенно необыкновенное, волнующее, как тайна или как мистификация, и вполне соответствующее человеку, в глубине души которого таился мистагог.
Статья была посвящена старинным вывескам. Шанфлери, влюбленный во всякий хлам, приложил к статье — как сейчас вижу — старую трухлявую доску с грубо вырезанными на ней ножами, резаками, бритвами и перочинными ножичками; с нее когда-то печатались виньетки для счетов некоего ножовщика, — царствие ему небесное, — торговавшего ножевым товаром во времена Дидро-отца[511].
Эта страшная и трогательная реликвия вполне отвечала вкусу Шанфлери, который любил в искусстве лишь то, что воплощено в наивных образах народных картинок.
Что же касается самой статьи, то она вся состояла из мелких заметок, вырезанных, затем наклеенных на большие листы бумаги. Ни вступления, ни выводов.
Шанфлери как критик тут перед нами весь: сплошь одни заметки. Никаких общих мыслей. К 1869 году, когда мне суждено было встретиться с ним, он уже вполне определился как писатель. Он окончательно упразднил литературу. Он уже не сочинял: он собирал заметки. Собирал неистово.
Вечно ищущий, вечно что-то вынюхивающий, он забирался всюду, где скопилась какая-либо рухлядь, и, бегая с молчаливым, осторожным кошачьим проворством между стопками старой посуды, все записывал, записывал, записывал. Во всем мире никто так ловко не мог бы обнаружить щербатое блюдо с изображением св. Варнавы и описать находку.
Его «История карикатуры», которую я сейчас перелистал, представляет собою диковинный ворох мелких заметок. По полному отсутствию стиля и мыслей чувствуется, что автор пишет так не без умысла; сразу угадываешь в нем остряка, который втихомолку забавляется и шутит. Ибо Шанфлери был, по-своему, остроумный человек. Он был наделен своеобразным талантом насмехаться над людьми. Его романы «Моленшарские буржуа», «Страдания учителя Дельтея» представляют собою мистификации, единственный недостаток которых состоит в том, что они чуточку длинноваты. Если бы обезьяны — существа лукавые — вздумали писать, они писали бы именно так. Когда Шанфлери пишет о смешном, он совсем как обезьяна — никогда не смеется.
А теперь я покажу вам, что в этом человеке жило несколько человек и что этот извращенный реалист был поэтом с большой фантазией. Если Шанфлери и выдумал натурализм, так только для того, чтобы потешиться над окружающими. Сам он ни в малейшей степени не интересовался ни повседневным ходом событий, ни будничной жизнью людей. У него был от природы причудливый ум, вкус к необычному, врожденная склонность к музыке, дар мимиста, а в душе его таилось что-то странное, отражавшееся и на его лице. Он любил Гофмана, рассказы которого забавляли и смущали все его поколение, и, в сущности, сам напоминал какой-то гофманский персонаж. Он был наделен особым даром — или, вернее сказать, его когда-то сглазили: все, к чему бы он ни прикоснулся, тотчас же начинало диковинным образом кривляться; даже самые обыденные вещи под его пером принимали какое-то странное обличье. Достаточно ему было упомянуть о метле в руках прислуги, как сразу возникала мысль о шабаше. В самых простых его поступках и словах есть что-то дьявольское, и я не уверен, не замешана ли нечистая сила в приключении бедняги Тренгля[512], который отправился на маскарад в костюме черта, подвергся нападению крестьян, вооруженных вилами, и вынужден был, спасения ради, удирать от них на спине разъяренного быка. Заметки, которые этот человек наносил на бумагу меровингскими письменами, повторяю, казались какой-то тарабарщиной. У него потустороннее всегда идет рука об руку с тривиальным, и он слишком гримасничает, чтобы быть совсем пошлым. Его искусство напоминает мастеров XIII века, которые изготовляли водосточные трубы в виде всевозможных чудовищ; тщетно старались они придать этим чудовищам вид непристойный или жуткий — от них всегда веяло грустью.
Не знаю, какую тайну этот молчаливый старик унес с собою на уютное маленькое кладбище в Севре, где он ныне покоится. Однако подозреваю, что автор «Моленшарских буржуа» был изрядный насмешник: в лице его сквозила печаль, свойственная всем великим шутникам, и, думается мне, три четверти его книг были написаны только в насмешку. У меня перед глазами превосходный очерк, посвященный Шанфлери более двадцати лет тому назад Альсидом Дюзолье; очерк включен им в книгу «Наши литераторы», представляющую собою по существу литературные мемуары. Альсид Дюзолье хорошо знал Шанфлери и судит о нем с какой-то особой, благожелательной строгостью; он подчеркивает редкостную силу иронии, которой был наделен создатель натурализма. «Под серьезной, холодной внешностью Шанфлери, — говорит он, — скрывается шаловливая, лукавая натура, иной раз прорывающаяся наружу; он остряк и шутник. Порой в нем с былою мощью просыпается тот отчаянный мистификатор, который около 1840 года слыл грозою Лана[513], тот неутомимый шалопай, который столько ночей занимался тем, что похищал вывески и ставни в своем родном городе». И Альсид Дюзолье очень забавно рассказывает, как Шанфлери, нарядившись стариком академиком, в прическе а ля Луи-Филипп и в пышном белом галстуке, скрывавшем подбородок, явился к г-же Ан-село и представился как Флорестан Дюфур, «распорядитель Тулузской Литературной академии, командированный в Париж по поэтическим делам». Он был приглашен ученой дамой на вечерний прием и тут, прислонившись к камину, дрожащим голосом прошамкал стихи, в которых сетовал на нынешний упадок трагедии.
Я не настаиваю на правдоподобности этого анекдота; за достоверность его не ручается и сам г-н Дюзолье. Но я уверен, что Шанфлери — величайший мистификатор.
Не лишенный некоторого дара выразительности и некоторого своеобразия, он старался писать плохо и питал к совершенству стиля дьявольское презрение. Ему, как колдуньям, нравилось преимущественно безобразное, однако он на свой лад был художником и в области безобразного отличался тонким вкусом.
Как создатель натурализма, он мог бы в какой-то мере тешиться ролью вождя этой школы; но он был чересчур сварлив, чтобы терпеть учеников, и жил одиноко, как Диоген.
Натуралисты имели бы полное право объявить его своим предтечей. Но они предпочитают не говорить о нем: этот предок чересчур уж похож на бедного родственника.
ПОЛЬ ВЕРЛЕН. — «МОИ БОЛЬНИЦЫ»[514]
В этой тоненькой книжечке (в ней всего около семидесяти страниц) поэт с очевидной искренностью делится своими больничными воспоминаниями. Как известно, за последние семь-восемь лет Поль Верлен много раз побывал у Бруссэ, Тенона, Кошена, в Сент-Антуане и Венсенне[515]. Он, однако, отнюдь Не похож на какого-нибудь Эжезипа Моро, Жильбера или Мальфилатра. Он не принадлежит к числу чахоточных лириков[516]. Говоря о том, что он называет «Мои больницы», не следует впадать в жалобный тон и стенать:
Увы! Рука перо держать не в силах.
Бедняк Жильбер, как много ты страдал!
На долю бедного Лелиана[517], конечно, тоже выпало немало невзгод. Однако он ни в малейшей степени не похож на юного поэта, страдающего худосочием. Он полон сил, таланта и пороков. Это старый бродяга еще на редкость крепкий. Когда он ночью блуждает по улицам, его ноги, одеревеневшие от застарелого ревматизма, стучат по тротуарам, словно бронзовые.
И этим-то шагом, — крепкий, гордый, с высоко поднятой головой, — он входит, когда ему заблагорассудится, в больницу. «Частичный анкилоз левого коленного сустава, вызванный ревматическим артритом». Как видите, это вовсе не Жильбер, не Мальфилатр и не Моро. Это скорее Диоген. И Верлен, живи он в Коринфе, выкатывал бы свою бочку под мирты, чтобы проспать ночь при мерцании звезд. Но, живя среди нас, в дождливом, холодном климате, среди народов деловитых и предусмотрительных, он вместо старой бочки, валяющейся на коринфской дороге, где недавно проехали куртизанки, подыскивает себе больничную койку в каком-нибудь мрачном предместье Парижа и, не раздумывая, завладевает ею. И поступает он так не стыдясь, отнюдь не усматривая в этом общественной деградации, не чувствуя себя деклассированным.
Да! Поль Верлен, выходец из почтенной буржуазной семьи, сын военного инженера, никогда не обладал ни буржуазным мироощущением, ни классовым инстинктом. Больше того — у него всегда было весьма смутное представление об общественной жизни. Люди кажутся ему отнюдь не связанными с ним совокупностью прав, обязанностей и интересов. Он взирает на них как на шествие марионеток или китайских теней. Мы слегка забавляем его. Он присутствует при зрелище общественной жизни как славный турок, немного одурманенный табаком, присутствует на представлении «Карагеза»[518]. Славный турок смеется в непристойных местах, засыпает при палочных ударах, а очнувшись, высказывает о пьесе порой нелепые, порой мудрые суждения. Но как он расхохотался бы, если бы кому-нибудь вздумалось сказать ему: «Друг мой, ведь и сами-то вы марионетка вроде тех, которых только что видели; вы тоже должны сыграть в пьесе какую-нибудь роль — будь то роль паши или погонщика верблюдов». Однако, если бы человек стал чересчур на этом настаивать, славный турок треснул бы его трубкой по голове. А уж это никуда не годится. Поль Верлен похож на такого славного турка. Ему кажется, будто он не участвует в пьесе, которую все мы разыгрываем в обществе. Он — зритель, зритель одновременно и наивный и умный. Поль Верлен — гордый и великолепный дикарь.
Чем может ему повредить пребывание в больницах?
Там ему сопутствует слава. В больнице Сент-Антуан доктор Тарпе прописывает ему прежде всего перо, чернила, бумагу и книги. В той же больнице палата, где лежал поэт, стала называться палатой Декадентов.
Верлена навещают там самые блистательные люди. Морис Баррес сожалеет, что не может проводить у его изголовья все воскресенья. Восторженные юноши приходят сюда, чтобы приветствовать на нумерованной койке своего учителя. Художники наперебой делают зарисовки и пишут его портреты. Г-н Казальс показывает его нам в бумажном колпаке, возле высокого светлого окна. Г-н Арман-Жан изображает его сидящим на кровати и кутающимся в казенный халат, который силою искусства преображается в магическую докторскую мантию. Репортеры осаждают его. Они расспрашивают его о декадентах и символистах. По словам самого г-на Верлена, некий корреспондент однажды задал ему неожиданный вопрос:
— Господин Верлен, каково ваше мнение о светских женщинах?
Да, это — слава. Но когда Поль Верлен говорит, что это нельзя назвать счастьем, мы без труда верим ему. Кто-то несколько легкомысленно заметил, что его участи можно позавидовать; на это поэт, не умиляясь сверх меры самим собою (он не элегик), ответил, что люди, по-видимому, думают, будто он довольствуется весьма малым.
«Ведь люди эти, — говорит он, — считают, что для меня, которого приветствует, которого, осмелюсь сказать, любит вся литературная молодежь, такое уж большое счастье влачить зрелые годы жизни среди приторного запаха йодоформа и фенола, в общении с совершенно чуждыми людьми, терпеть чуть насмешливую снисходительность врачей и практикантов, — словом, пребывать в атмосфере отчаянного убожества — у самой последней черты!»
И нельзя отрицать, что в этой жалобе — если только это жалоба — звучит законная гордость, непогрешимое чувство меры, правильное понимание окружающего, редкостная тонкость суждения и тот резковатый разум, который мы с удивлением обнаруживаем иногда у гениальных безумцев.
Итак, переступая порог больницы, приходится (даже поэту) расстаться с милым весельем и непринужденным смехом. Поступление в больницу иной раз связано с весьма тягостными впечатлениями. В виде примера упомяну прием, который встретил бедный Лелиан в больнице Лабрус, куда его однажды привели нужда и недуг. Свободна была одна-единственная койка, зато койка необыкновенная. Сколько ни перебывало на ней больных — ни один с нее не поднялся. Всякий, кому она доставалась, на ней умирал.
«Столь зловещая особенность, — говорит Верлен, — привела к тому, что беспримерно гостеприимная койка приобрела какую-то особую значительность и внушала sui generis[519] суеверное чувство. Словом, охотников на эту койку не находилось».
И поэт добавляет:
«Но выбора у меня не было. Оставалось либо согласиться, либо отказаться. Мне хотелось отказаться; но согласиться значило избежать еще худшего, — и я согласился».
Предшественник поэта не опроверг приметы. Поэт видел его.
— Когда я вошел в палату, мой предшественник еще лежал на койке, — ни красивый, ни безобразный, вообще никакой. Длинное узкое тело, обернутое в простыню, с узелком у подбородка, без креста на груди, лежало прямо на матраце, на железной кровати без полога… Принесли носилки, так называемый «ящичек для домино», крытые брезентом неопределенного цвета, напоминающего рогожку для матрацев; на них водрузили ношу и — марш в анатомичку! Несколько минут спустя я расположился на этом «пыльнике», только что служившем смертным одром, и слово из больничного жаргона, которое я тут употребил, вполне оправдывается, если вспомнить pulvis es et in pulverem reverteris[520] католической Церкви.
Итак, поэт занял место покойника. И он хвалится этим как «своего рода маленьким кощунством». «Подумайте только, — добавляет он с мрачной удалью, — подумайте только! Я заткнул за пояс лафонтеновского пройдоху, который надел на себя сапоги человека, притворившегося мертвым. Я превзошел басенного продавца медвежьей шкуры, я посадил в калошу почтеннейшего кюре Жана Шуара[521]; я даже и не надеваю сапоги взаправду умершего — к чему мне это. Нет, я просто-напросто ложусь в его постель, в постель моего покойника, ложусь — поймите — в его постель, в постель еще совсем… холодную».
И все же он сохранил о своих больницах уж не такое плохое воспоминание. Прежде всего несчастный бедняк находил здесь приют. В конце концов он оценил то обстоятельство, что «в этих домах скорби находишься в полной безопасности». Он охотно отказывался от свободы, которою иной раз злоупотреблял, и без труда подчинялся установленному распорядку, ибо, как гласит четверостишие, написанное им к своему портрету:
Он столько мерз и голодал,
Что от несчастий под конец
Со старым каторжником стал
Душою схож былой гордец.
Именно в больницах писал он стихи; он творит теперь почти что только здесь; его поэтическая, причудливая фантазия преображает просторную, холодную и пустынную палату. Однажды ночью он заметил в ней магические эффекты лунного света, словно в фессалийской долине. Фантазия — великое лекарство от мук земной юдоли. И вот, вспоминая долгие, печальные и унылые часы, проведенные в больнице, Верлен спрашивает себя: не скажет ли со временем он, старый, неутомимый, отчаянный бродяга: «То были золотые дни».
Но поймите правильно: самым сладостным в этом существовании был для него тот монастырский дух, который порождается здесь строгим распорядком и бедностью. Он сам сказал: «К этой жизни привыкаешь; она напоминает жизнь в монастыре, но — увы! — без молитв и без устава, который вменяется соблюдать из послушания».
Я недавно говорил, что Поль Верлен киник. С таким же основанием я мог бы сказать: он — мистик. От одного до другого не так уж далеко. Сходство между философами вроде Антисфена или Диогена и итальянскими нищенствующими братьями столь очевидно, что его заметили даже те, кто не хотел бы видеть. Киник и мистик Поль Верлен принадлежит к числу тех, царствие коих не от мира сего; он из обширного семейства любовников нищеты. Св. Франциск, несомненно, признал бы его своим духовным чадом и, пожалуй, особо отметил бы среди своих учеников. И как знать, может быть, Поль Верлен стал бы под власяницей великим святым, как он среди нас стал великим поэтом? Разумеется, на первых порах он задал бы своему наставнику немало хлопот. По вечерам он иной раз убегал бы из священной Порциункулы[522]. Но добрый св. Франциск отправился бы за ним даже в самые отвратительные сиенские притоны, чтобы вернуть его, кающегося, в обитель нищеты.
Есть что-то почти святое в простых словах, сказанных однажды Полем Верленом людям, которые пришли навестить его в больнице.
— Поговорим, — сказал он. — Я здесь у себя дома.
Потом, обернувшись к несчастным больным, лежавшим на жалких койках, поправился:
— У нас дома.
В этом грешнике быстро обнаруживаешь его первооснову — человека с непорочной душой, а в его рассказах, зачастую совершенно несуразных и на редкость путаных, та или иная сценка вдруг напоминает своей набожной простотой какую-нибудь старинную легенду. И у него это отнюдь не надумано. Как в отношении зла, так и в отношении добра он человек совсем иного склада, нежели все мы. Он верующий; он чист сердцем. В больнице Сент-Антуан, где он провел три месяца из-за ревматизма в запястье, его соседом был солдат из африканского батальона. И поэт рассказывает нам:
— Какой ужасный человек! Весь зарос бородой и не верит ни в бога, ни в черта. Я время от времени говорил ему, что должен же быть там, наверху, кто-то посмышленее нас и что напрасно он не верует в него и на него не надеется.
Эта маленькая речь — совсем в духе милой старинной агиографии[523]. Чтобы превратить ее в законченную легенду, остается только добавить самую малость, сущий пустяк: какое-нибудь чудо, которое сразу обратило бы на путь истины и свирепого солдата, и сиделок, и директора больницы. Если оставить в стороне это чудо, Поль Верлен, сам того не подозревая, рассказал историю совсем в духе Иакова Ворагинского[524]. Порочный и простодушный, он всегда правдив; неподражаемая нотка правды и составляет прелесть этой книжечки, с ее нелепым, вздорным синтаксисом и чудесной мелодичностью, надрывающей сердце.
ЭЛЬВИРА{16}[525]Диалог
Пьер. Я только что прочел разочаровывающую книгу. Феликс Реиссье испортил мне Ламартина. Он показал мне его подростком и юношей, восторженным и великодушным, и вместе с тем непостоянным, своенравным, скорым и на любовь и на забвение, с пылкой и ветреной душой, переходящей от увлечения к увлечению. Я не доволен и тем, что автор сорвал покрывала и рассеял таинственность, которой были окутаны для меня Эльвира и Грациелла.
Поль. Ламартин, каким он предстает перед нами в этой книге — изменчивый, томный, мечтательный, мятущийся, беспрестанно взволнованный красотой людей и мира, терзаемый упоительными муками, все же остается одним из прекраснейших созданий, когда-либо существовавших в мире, одним из великолепнейших образцов человечества. Феликс Реиссье не оклеветал ни самого поэта, ни страстную и нежную Эльвиру, как не оклеветал и бедную неаполитанскую девочку-табачницу, которая при жизни своей занимала столь мало места в душе поэта. Грациелла только еще начинала существовать для Ламартина, когда уже стала всего лишь мечтой[526]. Если со временем напечатают некоторые письма, виденные мной лет десять тому назад у Этьена Шаравэ, станет яснее характер отношений, которые случайно, во время путешествия, завязались у двадцатилетнего юноши из почтенной семьи с дочерью неаполитанского рыбака. Уверяю вас, ничего значительного в этой связи не было. Феликс Реиссье не проявил ни вероломства, ни даже нескромности. Он сказал правду, и мне кажется, что, вопреки новым документам, которые он упоминает в заголовке книги, он не сказал ничего такого, что уже не было бы известно.
Пьер. По-видимому, он действительно сказал правду. Именно этого-то я ему и не прощаю. Я думаю, как Бернарден де Сен-Пьер и де Вогюэ, что людям не надо говорить правду. Неведение — необходимое условие не то что счастья, а самого существования. Если б мы знали все, мы не в состоянии были бы мириться с жизнью ни одного часа. Чувства, делающие ее для нас приятной или хотя бы сносной, порождаются обманом и питаются иллюзиями. Любопытство вспугивает любовь, и со светильника Психеи беспрестанно капает жгучее масло. Наши муки возрастают вместе с познаниями; они становятся все острее по мере того, как обогащается наш ум. Господин Ренан, вслед за многими другими, сказал: «Noli me tangere»[527] — последнее слово и земной и небесной любви.
Поль. Однако вы не станете отрицать, что инстинкт властно понуждает нас к познанию. Мы хотим знать, и это желание законно и естественно. Жизнь, в общем, не что иное, как подступ к знанию. Дойдя до определенной степени умственного совершенства, мы живем уже только любопытством. Вы говорите, что мы не могли бы любить то, что вполне познали бы; действительно, живые существа и вещи утратили бы для нас прелесть, если бы мы получили о них точные и, следовательно, математические данные. Но этого можно не опасаться, и мы еще далеки от того, чтобы свести весь мир к неопровержимым формулам. В нем всегда будет достаточно неопределенного и таинственного, чтобы вызывать упоительное чувство удивления перед гением и красотой. Но нельзя также любить то, чего не знаешь. Поэт сказал: «Познать, чтобы любить!» Если паче чаяния мы в этом мире зыбких теней уловили несколько истин, мы можем безбоязненно разжать руки перед людьми и обронить то немногое, что в них накопилось.
Пьер. Нет! Вовсе нет! Надо прежде всего проверить, что именно оказалось у нас в руках — цветы или гадюки. Если бы какой-нибудь человек, обладая, подобно богу, истиной, совершенной истиной, выронил ее из рук, мир был бы уничтожен на месте и вселенная тотчас исчезла бы, как тень. Ведь мир всего лишь тень, иллюзия, обман, мгла, дым! Божественная истина, словно приговор Страшного суда, обратила бы его в пепел. Ну и пусть! Однако вы не притязаете на обладание абсолютной истиной. Вы только радуетесь, что нашли истины относительные, очень мелкие — несколько камушков из какой-то неведомой мозаики, о которых даже не решитесь утверждать — изображали ли они нос или ногу. И вы хотите, чтобы я за эти камушки расплатился ценою моих мечтаний о красоте и добродетели? Слуга покорный! Оставьте свои истины при себе, при мне останется мой идеал. А главное, не приносите мне истин из архивов, истин из рукописей, истин из старых любовных писем и старых нотариальных документов, которыми вы заслоняете от нас поэзию и историю. Правдива только легенда. Поэт живет только в своих стихах. Вся Эльвира — в строфах, которые обессмертили ее. Не говорите мне, что она жила обыкновенной жизнью и что ее звали госпожа Ш…
Поль. А я хочу знать ее имя, ее действительную жизнь, ее истинную историю, и эта история будет трогательной уже по одному тому, что она истинна. Ибо в самом факте рождения и жизни уже есть нечто волнующее и величественное. Пусть мне покажут ее портрет, ее письма, ее веер, драгоценности, которые она носила, которые согревались от соприкосновения с ее шеей, с руками, ныне уже ставшими прахом, комнату, в которой она жила и которую я мысленно вижу, представляя себе ее мебель красного дерева с бронзой в стиле Директории, ее псише[528], обои с медальонами, изображающими сцены из греческой жизни; пусть мне покажут всех этих свидетелей ее жизни, которые говорят нам даже с большей грустью, чем сам поэт: «Ее уже нет среди живых». Неужели вы не чувствуете глубокой и нежной грусти, когда улавливаете в старинных письмах реяние исчезнувших душ, когда видите в реликвиях прошлого некогда любимые черты, которых ныне уже нет и которых не будет никогда? Что мне до идеальной Эльвиры? Меня интересует только та, которая жила, страдала, действительно любила, — словом, госпожа Ша…
Пьер. Умоляю, не произносите ее имени! Вы испортите мне «Озеро», «Распятие» и «Бессмертие», вы замутите чистейший из всех родников поэзии, струившихся в наше время и во все времена. Все подобные биографические и критические исследования, подобные изыскания относительно жизни и произведений писателя, все эти нескромные разоблачения не что иное, как оскорбление его творчества и покушение на идеал. Чтобы полностью, без помех, в чистом виде наслаждаться стихотворением, надо находиться в полном неведении о том, когда и где оно было написано. Излишне даже знать имя автора. Из всех изображений поэтов лишь одно удовлетворяет меня — это изображение Гомера, потому что оно создано только на основании того представления, какое «Илиада» и «Одиссея» дают об их авторе. Это действительно похожий портрет, ибо это портрет его поэзии.
Поль. Я воспринимаю поэзию и искусство совсем иначе. Стихотворение, статуя, картина, симфония для меня только намек, сам по себе пустой и приобретающий ценность лишь потому, что напоминает нечто живое, минувшее, непоправимое. Не умея воспринимать красоту, взятую вне пространства и времени, я начинаю наслаждаться произведениями человеческого духа лишь с того момента, как мне удастся обнаружить связи, соединяющие их с жизнью. И как раз эти места стыка с жизнью интересуют меня больше всего. Грубые глиняные изделия из Гиссарлыка[529] углубили мою любовь к «Илиаде»; и я полнее наслаждаюсь «Божественной Комедией» благодаря всему, что мне известно о жизни Флоренции XIII столетия. Человека, и только человека, ищу я в художнике. Что такое самая прекрасная поэма, как не реликвия? Гёте выразил глубокую мысль: «Все непреходящие произведения — произведения на случай»[530]. Да и вообще-то существуют только произведения на случай, так как все они зависят от того места и того момента, где и когда были созданы. Невозможно ни понять, ни любить их сознательной любовью, не зная места, времени и условий их возникновения.
Самонадеянная глупость — воображать, будто ты создал произведение искусства, совершенно свободное от внешней зависимости. Самое высокое среди этих произведений ценно только своими связями с жизнью. Чем отчетливей я эти связи воспринимаю, тем больший интерес представляет для меня данное произведение. И «Озеро» Ламартина начинает волновать меня, лишь когда я убеждаюсь, что эта ода была вдохновлена нежной плотью, кровью и душой госпожи Шар…
Пьер. Госпожи Шарль — будь по-вашему. Но неужели, чтобы почувствовать поэтичность «Озера», вам действительно необходимо знать, что Эльвира, дочь офицера Великой армии, воспитывалась в институте Сен-Дени и что она вышла замуж за старого профессора физики, академика Шарля? Ему было семьдесят лет. Нам показывают его причесанным на прямой пробор, с прядями волос наподобие голубиных крыльев, с тонкими, насмешливыми губами, в шелковом сюртуке стального цвета, с тростью, увенчанной набалдашником из слоновой кости. И так уж вам нравятся эти «голубиные крылья» над «Озером»?
Поль. Во всяком случае, они помогают понять и даже полюбить в поэзии Ламартина то, что связано в ней с модой тысяча восемьсот шестнадцатого года. «Голубиные крылья» господина Шарля вызывают представление о локонах его жены, и становится понятным, что стихотворение, воспевающее молодую женщину в локонах, не может быть похожим на любовные стихи, которые пишутся теперь (если еще пишутся любовные стихи) в честь женщин завитых и с лихо закрученным шиньоном.
Пьер. Все думают, что вы любитель поэзии, а вы просто археолог. Вам грезятся исторические картины. Насчет «голубиных крыльев» и локонов я с вами, пожалуй, соглашусь. Но что скажете вы об оде «Дух»? Всегда считали, что она вдохновлена чисто религиозным чувством, а теперь оказывается, что она посвящена де Боналю только потому, что он был частым гостем в салоне госпожи Шарль. А как отнестись к тому, что поэт, оказывается, поцеловал супругу академика? Правда, господин Александр[531], превосходнейший человек, полагает, что поцелуй был вполне невинный, ибо влюбленные обменялись им под звездами, и, следовательно, в нем было столько же небесного, сколько и земного. По совести говоря, согласиться с рассуждениями господина Александра довольно трудно. А еще две строфы, найденные среди бумаг поэта?
А вариант из тех же черновиков, где вместо «возвышенных восторгов» сказано «возвышенные наслаждения», хотя «восторги» звучит, конечно, более целомудренно? А прогулки Ламартина и госпожи Шарль в Медонском и Венсеннском лесах? Разве все это грубо не возвращает Эльвиру на землю?
Поль. Да Эльвира, по-видимому, и не была ангелом. Она любила, страдала, умерла[534]. Этого вполне достаточно, чтобы тронуть нас. Вспомните, что байроновский Сарданапал, уже лежа на погребальном костре, сказал юной гречанке Мирре. Он сказал: «Если ты страшишься сквозь языки пламени броситься в неизвестное, знай, что я из-за этого буду любить тебя не меньше, а может быть даже и больше, ибо ты покорна природе».
Неужели госпожа Шарль утратила всю свою прелесть из-за того, что была покорна любви? Неужели, читая «Озеро» хотя бы и в его официальном варианте, вы не уловили хрупкости Эльвиры? Однако мне кажется, что поэт немного скомпрометировал ее уже в «Новых Размышлениях», где имеются следующие стихи, элегический тон которых напоминает Проперция и Бертона[535]:
Еще блаженней миг, когда, смеясь сквозь слезы,[536]
Ты на колена мне склоняешься главой,
И томным взором я впиваю облик твой,
Как жадная пчела нектар впивает розы.
Как видите, бедный Феликс Реиссье, которого обвиняют в профанации, приподнял покрывало, уже сильно порванное.
Пьер. Конечно. Но Эльвире прощаешь то, чего не прощаешь госпоже Шарль. Госпожа Шарль ездила на свидания. Чтобы отправиться в Венсенн, она пользовалась наемной каретой. А когда она возвращалась в Академию, ее встречал старый ученый с прической в виде голубиных крыльев и мило, тонко улыбался ей. Такие истории огорчают меня. Мне испортили даже эпизод с распятием.
Тебя я поднял с губ хладеющих ее…[537]
Так нет же! Поэт не отнял распятия от губ Эльвиры: распятие принес ему его друг, наперсник их любви. Опять разочарование!
Поль. Но уж это-то разочарование принес вам не Феликс Реиссье! Ламартин сам сказал вполне определенно: «Мой друг господин де В. (де Вирьё), присутствовавший при ее кончине, принес мне от ее имени распятие, к которому она приложилась в последние минуты». Да и без этого признания было ясно, что в стихотворении сцена описана не с натуры. Вспомните следующую строфу:
И спутанных волос лаская пряди, ветер
Скрывал и открывал любимые черты:
Так кипариса тень скользит в неверном свете
По мрамору плиты.
Это не правда и не выдается за правду. Госпожа Шарль умирала во дворце Мазарини, в комнате, где, конечно, не было сквозняка. Но поэт-идеалист не заботился о реализме. Он даже не упомянул о цвете волос своей подруги и обессмертил ее, не оставив нам ее более или менее осязаемого образа.
Пьер. Вот это-то и превосходно. В Эльвире нет ничего личного, ничего такого, что выделяло бы ее или могло бы старить, — словом, нет ничего от госпожи Шарль. И в этом ее красота.
Поль. Ошибаетесь. Невольно и сам того не сознавая, Ламартин особенностью стиля и своего собственного чувства нарисовал в этих строках смутный, но захватывающий образ французской женщины эпохи Первой империи. Эльвира «Озера» и «Распятия» действительно дочь военного, воспитанница института Сен-Дени, молодая жена престарелого ученого, который занимался надуванием аэростатов. Это госпожа Шарль. И именно этим-то она и пленяет, трогает нас, ибо именно в силу этого она правдива.
Пьер. Мне надо идти. Всего хорошего. Наш разговор значительно утвердил меня в моих взглядах.
Поль. А я утвердился в своих. Прощайте.
СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА[538]
Социализм не новость. Я мог бы привести тому немало исторических и философских доказательств, однако достаточно напомнить, что в нашем мире вообще никогда не бывает ничего нового. Эта мысль тоже не нова, но ею проникаешься тем более, чем внимательнее изучаешь прошлое. Она успокаивает и печалит. Однако если социализм и не новость, то он, что называется на языке дурного тона, «актуален». О нем говорят, о нем пишут; им занято все наше общество. Это излюбленная тема разговоров людей и мыслящих и немыслящих. Теодор де Визева[539] утверждает, что даже бездельники не вполне к нему равнодушны. «Богатые сынки, пышущие здоровьем и силой, располагающие годовой рентой в двести тысяч франков, — говорит он, — отрываются от чтения „Беговой газеты“, чтобы взяться за „Социалиста“ г-на Геда или за „Социалистическое обозрение“ г-на Малона».
Им интересуются даже светские женщины, и скоро он у них превратится в моду, подобно тому как при Людовике XVI модны были экономисты и попугаи. Вот увидите — они станут приглашать к обеду ораторов, подвизающихся в публичных собраниях. И ораторы к ним пойдут, потому что, вопреки своим свирепым бородам и непреклонным убеждениям, они слабовольны и потому что никакому мужчине, даже социалисту, не устоять против женской улыбки. Пока что социализм проник в «Ша-Нуар»[540], и одно это — уже знамение времени. Каждый вечер в этом элегантном кабаре китайские тени Мориса Доннэ сначала легко и даже ласково высмеивают декандентскую поэзию и модные пороки, а затем вдруг начинают весело и пышно чествовать труд, всеобщий мир и объединение народов. На Марсовом поле, которое некогда было свидетелем других, жестоко обманутых надежд[541], Аристофан из «Ша-Нуар»[542] воздвигает под звуки оглушительной музыки символический дворец тружеников. Вслед за тем он показывает древний собор Богоматери, сияющий ослепительной славой, и делает это, конечно, для того, чтобы примирить старый мир с новым и сочетать мистицизм с социализмом в общем апофеозе во вкусе г-на де Мена[543].
Как видите, в «Ша-Нуар» можно найти все идеи и все мечты нашего времени, вплоть до союза социализма с Церковью.
Это, думается мне, — начало поэтических и великосветских изысканностей социализма. Ибо никак нельзя назвать ни изысканными, ни великосветскими стихи Ж. Аллемана, Жюля Геда или даже песенки Ж.-Б. Клемана, как и некоторые огненные строфы Луизы Мишель.
Господин Аллеман, вождь «аллеманистов»[544], рабочий-печатник, сосланный после Коммуны на остров Ну, написал там гимн, несомненно подсказанный ему возвышенной и благожелательной мыслью:
Святая истина, сияй
Людскому роду, как светило,
И на знаменах начертай:
«Любовь и братство — наша сила!»
Господин Жюль Гед обратился к Жозефену Пеладану с негодующими строфами, в которых весьма дурно отзывается о платонических героях Сара. Это, говорит он.
Отнюдь не человек, а то, чем стать сегодня
Принудили его, согбенного нуждой,
Деизм и собственность и вера в рай господний,
Где праздность ждет людей за адский труд земной.
Жюль Гед, сын учителя, не чужд литературе. У него внешность поэта-южанина, и в частной беседе он, говорят, изъясняется отвлеченным и точным языком, отличающимся безупречной чистотой. Возможно. Но стихи его небезупречны. Те, что выходят из-под пера мадемуазель Луизы Мишель, немного лучше. В них есть порыв.
Неисчислимы наши силы,[545]
И мы опять придем назад.
Как духи мщенья из могилы,
Мы встанем вновь, за рядом ряд.
Не правда ли, эта строфа развевается, словно черное знамя? Но я не стану цитировать дальше, чтобы не повторять слова, дышащие ненавистью. Что же касается г-на Ж.-Б. Клемана, то он песенник, весьма популярный на рабочих банкетах. Я знаком лишь с небольшим числом его песенок, но, насколько могу судить, ему присущ мрачный и резкий стиль. Вот первый куплет из «Нищего»:
Душою — сущие ягнятки
Те, кто влачат ярмо забот:
Хоть жребий выпал им несладкий,
Они покорны, словно скот,
И, чтоб в отчаянье не впасть,
Поют себе и пляшут всласть.
В этом духе писали еще старые рабочие поэты, например Эжезип Моро; возможно, что «Нищий» не хуже песенки «Господин Пайяр», которую некогда так охотно распевали в мастерских. Трудно судить о песне, когда спокойно читаешь ее за письменным столом.
В общем, пролетарская литература нашего времени, по-видимому, не отличается ни своеобразием, ни богатством. Но ничем не следует пренебрегать, и люди более проницательные, быть может, обнаружат в ней качества, которых мне не удалось уловить.
Как бы то ни было, на этой неделе социалистическая литература обогатилась новым произведением — «Прозрение Андре Савене». Заметим сразу же, что автор его — не пролетарий. Это человек, занимающийся гуманитарными науками, а также весьма почтенный писатель, известный своими литературными и философскими трудами, это превосходный биограф Вольтера, — словом, речь идет о г-не Жорже Ренаре. Каждый имеет возможность оценить проникновенную ясность и остроту его ума. Но только лично знакомые с ним знают, что не найти сердца более честного, более независимого, более надежного. И все-таки его социалистический роман не привел меня в восторг. Это роман написанный мыслителем. Мир его ограничен четырьмя стенами рабочего кабинета.
О, если бы для познания людей достаточно было одного ума — с какой легкостью проникал бы г-н Ре-нар в человеческие сердца и души! Но чтобы чувствовать жизнь, нужна особая интуиция, а даже самые умные не всегда ею одарены. В книге г-на Ренара изображается рабочее собрание. Это место написано, как и все остальное, очень умно и рассудительно, однако лишено выпуклости и движения. Куда предпочтительнее, по-моему, «Зал Граффара»[546] Жана Беро, где бушуют страсти, дымят трубки и коптят лампы! Сцена, конечно, не лишена комизма. Но как глубок, как правдив ее комизм! Какая в нем грусть! В этой поразительной картине есть образ, который дает более яркое представление о рабочем-социалисте, чем десятка два исторических пли теоретических сочинений. Это образ маленького плешивого человечка с большой головой и узенькими плечами, который сидит в президиуме, закутав шею кашне; он, несомненно, мастер и к тому же человек глубоко убежденный, болезненный и бесполый, он — пролетарский аскет, он — праведник, чтимый в своем кругу, целомудренный и фанатичный, как праведники первых веков христианской церкви. Сразу чувствуешь в нем апостола и при виде его понимаешь, что в народе зародилась новая религия.
Героя именно такого склада и с такими свойствами мне и хотелось бы видеть в романе г-на Ренара, а я нахожу в нем лишь старого коммунара, человека весьма почтенного, но примечательного скорее пышностью бороды, нежели обширностью идей. И этот патриарх бунта, преподнесенный г-ном Ренаром в идеальном и несколько умильном духе религиозной живописи, право же, представляется весьма маловыразительным рядом с теми зарисовками социалистов, которые сделал с натуры Поль Ренуар для иллюстрированных журналов, или с теми, что набросал г-н де Визева в своих весьма живых и остроумных очерках «Социалистическое движение в Европе». Насколько г-н де Визева превосходит г-на Ренара в красочности, когда показывает нам г-на Геда, появляющегося на сцене театра в Шательро во время собрания: «Настоящий черт из ярмарочного ларчика, черный, бородатый, взлохмаченный; он так и режет слово за словом и сопровождает сухую, автоматическую речь сухими, автоматическими жестами — совсем так, словно только что выскочил из стола!»
Господин Ренар — человек благородных чувств, жаждущий справедливости. Он сам себя определяет, когда говорит: «Я всеми силами боролся с эгоизмом, ненавистью, ложью и сектантским духом всюду, где встречал их». Он написал свою книгу для того, чтобы провозгласить требования идеальной справедливости. И перед взором его, говорят, всегда горел девиз: «Война мнениям! Мир людям!» Да позволит он мне заметить, что далеко не все части его романа в точности соответствуют его намерениям. Он изображает в «Прозрении Андре Савене» обоюдную ненависть рабочих и буржуа, ненависть несуществующую — по крайней мере в Париже.
Читая его книгу, можно поверить в какие-то кастовые предрассудки и во врожденную неприязнь, в то время как в действительности существует лишь противоречие интересов. Он судит об этом, основываясь на речах, которые слышал на собраниях. Но если бы он позаботился писать с натуры, то заметил бы, что в Париже личные отношения между рабочими и буржуа носят, в общем, непринужденный, дружелюбный, а часто и сердечный характер. И это наблюдение, быть может, побудило бы его придать некоторым местам романа менее резкое и горькое звучание. Он жаждет социальных преобразований и хочет, чтобы они были мирными и все возрастающими. Но трудно говорить о мире тому, кто, как г-н Ренар, всюду видит ожесточенную войну. И, наконец, раз его роман — роман идейный, да позволит он заметить, что к его великодушным устремлениям примешивается немало иллюзий и опрометчивости. Когда он утверждает, что социальная проблема сводится к созданию наилучших условий жизни для наибольшего количества людей, он вполне прав; но он самообольщается, когда воображает, будто защищает новую идею, ибо во все времена только непостижимо злой человек мог думать иначе. Если мнения расходятся — то лишь в отношении средств, ведущих к этой цели, а отнюдь не в отношении самой цели. Г-н Ренар — социалист; он помышляет об одном только распределении благ. А следовало бы подумать и о том, что же именно надо будет распределить.
Он возвещает, он ждет, он видит уже великие перемены. Это — вечное заблуждение пророчествующего ума; великих перемен не будет, не будет никогда — я имею в виду перемены скорые и внезапные. Все экономические сдвиги совершаются с милосердной медлительностью процессов природы. Ибо, что ни говорите, в области цивилизации, как и в природе, нами руководит необходимость. Хорошие или дурные, с нашей точки зрения, вещи — всегда таковы, какими им надлежит быть. Наш общественный строй — результат предыдущих и в то же время, равно как и он, — причина всех последующих. Значит, он в чем-то схож с предыдущими, точно так же как и последующие будут кое-чем напоминать нынешний. Конечно, неустойчивость — первое условие жизни; все, что живет, беспрестанно видоизменяется, но видоизменяется незаметно и для нас почти неощутимо.
Всякое движение вперед совершается медленно и равномерно. Такой порядок оберегает жизнь. Он, правда, не удовлетворяет ни умы, жаждущие нового, ни сердца, взыскующие идеала. Но так устроен мир! Приходится этому подчиниться. Это не значит, что надлежит сложить руки. Я довольно резко высказал г-ну Ренару свое мнение. Надо же мне отметить хотя бы одну из великодушных, благородных мыслей, которые щедро рассеяны в его книге. Какому человеку доброй воли не захочется сказать вместе с ним: «Для маленьких, для обездоленных, для слабых — все больше и больше справедливости, все больше сочувствия, все больше братской нежности, — вот чего надо беспрестанно добиваться»?
Будем же к этому стремиться, будем трудиться над тем, что считаем полезным и хорошим, но не рассчитывая на внезапный волшебный успех и не предаваясь социально-апокалиптическим бредням: апокалипсисы ошеломляют и обманывают. Не будем ждать чуда. Ограничимся задачей но мере наших слабых возможностей содействовать прогрессу медленному, зато верному, которого мы, быть может, сами и не увидим, но которого не может ускорить никакая человеческая сила. Пьер Лаффит однажды высказал следующую мудрую мысль:
«Подлинные улучшения никогда не даются даром. Их можно добиться только путем постоянного стремления к усовершенствованию умственному и нравственному. Оно совершается медленно, но бесповоротно; это тернистый путь, как говорит Данте, но он ведет к желанной цели».
ПАМЯТНИК БОДЛЕРУ[547]
Мысль поставить памятник Бодлеру вызвала совершенно неожиданное негодование. Споры сопровождались таким шумом, правда, лишь благодаря тому, что вспыхнули в тихие дни парламентских каникул. Как бы то ни было — газеты разъярились, и литературный мир раскололся на два лагеря. Если умы не успокоятся — не миновать гражданской войны, и на бульваре Сен-Мишель начнутся рукопашные схватки. Как положено во всех братоубийственных войнах, каждой из сторон надо подумать о том, какой бы присвоить себе отличительный знак, — хоть тот или иной цветок, например. Бодлеристы могли бы украсить свои шляпы веточкой наперстянки, ядовитые гроздья которой в деревне называют «перчатками богородицы» за яркость их длинных лиловых венчиков. Они послужили бы, если угодно, эмблемой «Цветов зла». Что же касается анти-бодлеристов, то не мне быть их советчиком, поскольку я не из их лагеря. Пожалуй, они могли бы опознавать друг друга по белой лилии, которую держали бы в руке. Этот символ им вполне под стать, раз они становятся на защиту непорочности, оскорбленной Бодлером.
Они отрицают заслуги поэта не начисто. Они — поневоле и нехотя — признают, что он был не вполне чужд искусству, они не отказывают ему в некотором таланте, но, говорят они, он обратил его во зло. Они возражают против почестей, которые собираются воздать его памяти, против сооружения памятника, материал которого, по их мнению, лучше бы употребить на увековечение образов добродетели или могущества. И все эти возражения делаются скорее во имя морали, чем во имя хорошего вкуса.
Первым, со свойственной ему резкостью, начал атаку г-н Брюнетьер. В сущности, он возобновил давнишнюю распрю. Вознамерясь лет пять-шесть тому назад поразить Бодлера насмерть и, быть может, вообразив, что и в самом деле убил его, он теперь вовсе не склонен отужинать с его статуей. Это было бы проделкой безбожника. А ведь всем известно, к чему приводят такие проделки. Г-н Брюнетьер слишком глубокомысленный человек, чтобы шутить со своими жертвами. Да ему вообще несвойственно шутить.
Никого не удивит, что он ратует за мораль и подчиняет ей литературу, как уже подчинил ей науку, ибо всем памятно, как несколько лет тому назад он восстал против философов, не согласующих своих доктрин с общепринятой моралью. И все же я не вполне понимаю, что именно, в этой плоскости, ставит он в упрек автору «Цветов зла». Не стремясь найти в этих стихотворениях целостную доктрину и не рассчитывая извлечь из них определенную этику, в них все же можно проследить некоторые устремления, распознать в них известное чувство. И вот оказывается, что чувство это — чувство христианское, что устремления эти — устремления строго католические, и что поэт нередко высказывается как богослов. Когда г-н Брюнетьер зловеще отчеркивает строфы «Падали» и объявляет их гнусными, мне очень хочется крикнуть ему:
— Осторожнее! То, что возмущает вас, — всего лишь общепризнанная истина; ее утверждали все отцы Церкви, все богословы, ее выражали в стихах все средневековые поэты, вплоть до Франсуа Вийона:
Плоть женщин сладости полна, и т. д.
А если вам нет дела до этих поэтов и до отцов Церкви, я опять-таки скажу:
— Осторожнее! Это чистейший Боссюэ. А уж им-то вы восторгаетесь, бог мне свидетель. Вы любите его, вы цените его как истинный знаток. Вы изучали его и посвятили ему великолепные статьи, статьи, полные силы и знаний. Вы говорили об «Уклонениях»[548] языком, достойным этой великой книги. Словом, когда речь шла о Боссюэ, вы всегда были безупречны. Как же ненавидите вы в «Цветах зла» то, что так цените в «Надгробных словах»?
Бодлер.
И все-таки должны вы стать как падаль эта,
Как этот смрадный ком гнилья,
Звезда моих очей, подательница света,
Мой ангел и мечта моя.
Да, чудо грации, вы станете такою,
Когда придет ваш смертный час
И в землю жирную, заросшую травою,
На слой костей положат вас.
……………
Боссюэ. «Утром она цвела.[549] Сколько было в ней прелести! — вы знаете это. К вечеру она уже превратилась в засохший цветок… И вот, как ни прекрасно было это сердце, вот она перед нами, принцесса, которой все любовались, которую все любили! Вот она, такая, какою ее сделала смерть; но и то немногое, что осталось от нее, скоро исчезнет… Наша плоть быстро меняет облик. Наше тело принимает другое наименование; и даже трупом, говорит Тертуллиан, оно зовется недолго, ибо слово это все еще указывает на какое-то подобие человека, тело становится неизвестно чем, чем-то таким, чему нет имени ни на одном языке».
Я не первый, разумеется, провожу эту столь естественную, ничуть не надуманную параллель. Можно бы распространить ее и на выводы, к которым приходят как духовный оратор, так и мирской поэт.
Боссюэ. «Но верно ли то, что я говорю? Значит, человек, которого бог создал по своему подобию, всего лишь тень?»
Бодлер.
Тогда, краса моя, вам испятнают тело
Лобзанья жадные червей,
Но скажете вы им, что, хоть оно истлело,
Любовь жива в душе моей.
Не будет преувеличением сказать, что после Бребёфа, после Корнеля, автора «Подражания Христу»[550], после Годо и Ж.-Б. Руссо — Бодлер был последним по времени католическим поэтом. Наиболее образованные и вдумчивые его современники не заблуждались на этот счет. Некий великий, хоть и неведомый человек, оставивший в пивных Латинского квартала память о своем красноречии, достойном кафедры, и о своей философической бороде, — а именно Дюламон, воспитанный на творениях св. Фомы, одним из первых заметил общее между философией Бодлера и христианским богословием. Он впитывал в себя «Цветы зла» и наслаждался ими как руководством, предназначенным для кающихся грешников. Он находил в них подтверждение ортодоксального учения о том, что падший человек стал жертвою зла и что «первоисточники его существа осквернены: тело — чувственностью, душа — нескромным любопытством и гордынею». Барбе д'Орвильи, последний мушкетер Церкви, тоже почуял приправленную пряностями христианскую сущность поэта: он понимал, что Бодлер, вслед за старинными казуистами, изобразил мир таким, каким он стал после грехопадения. Проникновенная, глубокая вера в первородный грех служит основою его поэтического вдохновения, всецело заполоненного злом и не ведающего иного спасения и искупления, кроме одного только страдания.
Благословен господь, пославший нам страданье —
Лекарство от греха, божественный настой,
Что приучает нас в юдоли мирозданья
К экстазам неземным своею чистотой.
Господин Брюнетьер, как видно, плохой христианин, раз он даже не подозревает об этих истинах. Да и в самом деле, это ум, истоки которого нельзя искать ранее Декарта. Тем более я вправе упрекнуть его в том, что он не распознал в поэзии Бодлера нравственного учения Боссюэ, изложенного в классических стихах учеником Буало. Ибо у Бодлера фактура Никола Буало — и этого опять-таки не заметил г-н Брюнетьер. Но я не хочу злоупотреблять своим преимуществом и боюсь, как бы не умалить свою несомненную победу ненужными щегольскими выпадами. Я только обращаю внимание на то, что Бодлер был христианин и что мораль его — это мораль богословов. Не стану утверждать, что он был хорошим христианином и соглашусь с моим противником, что он изображал пороки с такой снисходительностью, которую вряд ли можно оправдать требованиями поучительности, что он чрезмерно упивался прелестью греха и с какой-то, пожалуй, дьявольской радостью открывал редкостные преступления и диковинные пороки. Бодлера нельзя отнести к числу тех ясных, спокойных, прозрачных умов, которые несут с собою умиротворение. В его глубинах есть нечто будоражащее; я отнюдь не утверждаю, что у него душа апостола. Я охотно признаю, что в его морали есть нечто имморальное. Но, думается мне, в мире никогда и не бывало морального поэта; во всяком случае, таким нельзя назвать ни Вергилия, ни Шекспира, ни Расина, ни вообще кого-либо из тех, кого человечество чтит как выразителей его страстей и истолкователей его тайн. Вое они были безразличны к морали, как безразлична к ней и природа, говорящая их устами.
В XVII веке янсенист Барбье д'Окур, человек большого ума и образованности, утверждал, что все поэты — совратители народа[551].
Расин, который сам мучился сознанием своей греховности, как только переставал сочинять трагедии, с горечью ответил ему, что можно быть поэтом и отнюдь не возмущать души. Однако д'Окур лукаво возразил:
— Вы гневаетесь, сударь, когда говорят, что ваша муза — совратительница. Но вы разгневались бы куда больше, если бы вам сказали, что она сама невинность.
Поэзия Бодлера не имморальнее всякой другой. Но она создана не для юных, наивных душ, не для широкой публики, не для яркого света и вольного воздуха. Она потаенная и требует мудрых, тонких ценителей, которые будут наслаждаться ею за затворенной дверью.
СТЕФАН МАЛЛАРМЕ. — «СТИХИ И ПРОЗА»[552]
«Вот странный, сложный, восхитительный Стефан Малларме, невысокого роста, со спокойными жреческими жестами, опускающий бархатные ресницы на глаза, похожие на глаза влюбленной овечки, и мечтающий о поэзии, которая будет музыкой, о стихах, которые будут восприниматься как симфония». Так поэт, и не кто иной, как Франсуа Коппе, рисовал лет десять тому назад портрет своего товарища по Парнасу[553]. Уже тогда Стефана Малларме в кругу ценителей считали певцом восхитительных и таинственных песен. Катюль Мендес мило говорил, что это, выражаясь школьным языком, «трудный автор».
Ни у кого из соприкасавшихся со Стефаном Малларме не возникало подозрение, что поэт умышленно прибегает к непонятности и из гордости стремится облечь себя туманом. Для друзей это был человек очень простой, очень скромный, отнюдь не стремящийся выделяться и изумлять окружающих. Нельзя было подозревать и о наличии какого-либо расстройства в его тонком, проникновенном интеллекте. В его речах всегда сказывался изящный, мечтательный, неизменно кроткий ум, вдумчивый и способный к восприятию пространных рассуждений. Следовательно, основ и причин исключительности этого поэта надо было с сочувственным вниманием искать в самой его философии. Стефан Малларме превосходный логик, и не так уж трудно было отыскать законы, управляющие его умом — одним из интереснейших и своеобразнейших среди умов нынешних деятелей искусства. Он — платоник. Вот в чем весь секрет.
Не мне принадлежит честь этого открытия. Многие уже отмечали это и, в частности, Жюль Леметр в следующих строках, сверкающих изысканной ясностью его ума: «Стефан Малларме (я цитирую страницу из „Современников“[554]) — отчаянный платоник. Он верит в бесчисленные, непременные и неповторимые связи между видимым и невидимым… Он верит в своего рода исконную мировую гармонию, в силу которой определенные абстрактные идеи должны вызывать в совершенных умах определенные, соответствующие этим идеям символы. Или, другими словами, он верит, что точные соответствия между миром абстрактным и миром физическим установлены извечно, что божественный разум несет в себе синоптическую картину всех этих незыблемых параллелей и что, когда поэт их открывает, они возникают в его сознании с такой очевидностью, что уже нет надобности их доказывать». Следовательно, он темен наподобие гностиков или кабалистов, потому что для него, как и для них, все в природе лишь знак и соответствие. И, конечно, основная тайна, ключ к искусству Малларме, заключается именно в его теории аналогии. Эту теорию он разработал и в основном опубликовал, ибо, как я уже говорил, у него ум последовательный и систематичный. Теперь вы, пожалуй, спросите, берусь ли я все объяснить в его творчестве, значительная часть которого представляется загадочной. На это я отвечу, что объяснить не берусь, но из этого не следует, что я, как глупец, воображаю, будто непонятное для меня невразумительно вообще. Наоборот, я полагаю, что стоит только вооружиться ключом, и эти великолепные замкнутые покои станут доступны. Но я не платоник, я не гностик и плохо разбираюсь в систематических аналогиях. Вселенная изумляет меня скорее своей явной непоследовательностью, чем скрытой гармонией. Я не понимаю философии абсолюта и, следовательно, отнюдь не пригоден для истолкования трудных мест в произведениях Стефана Малларме, подобно тому как в средние века во Флоренции толковали Данте. К счастью, не столь уж необходимы глоссы и комментарии, чтобы наслаждаться многими строфами редкостного поэта «Иродиады» и «Послеполуденного отдыха фавна». Для этого достаточно немного чувства. Любить несколько строф, упиваться несколькими отрывками — это тонкое наслаждение, вполне соответствующее той склонности к лени или по меньшей мере к беспечности, которую я не могу в себе побороть. Итак, не посвящая ночей, как говорит Андре Шенье, «ученым бдениям» и выискиванию простого или тройственного смысла того или иного стихотворения[555] (например,
Обломок царственный забвенных катастроф…),
мы, если хотите, подойдем к творчеству г-на Малларме с наиболее доступной его стороны, с самого гостеприимного его берега, напоминающего Вергилиевы лучезарные уголки, излюбленные альционами.
Прежде всего — рискуя огорчить поэта — я приведу одно из его юношеских стихотворений, изящный маленький памятник его ранней манеры, не включенный им в сборник избранных произведений, который назван в заголовке настоящей статьи. Это сонет в жеманном стиле, в стиле изящном и изощренном, который прочтут, я уверен, с большим удовольствием; он не утратил бы своего аромата даже в самой благоухающей антологии, собранной на берегах Линьона любым поэтом пасторальной школы:
ПРОСЬБА
На чашке вашей стать я Гебой был бы рад,
Чтоб вы меня могли прижать к губам в кармине.
Однако я — поэт и даже не аббат,
А потому на севр не нанесен поныне.
Хоть я, увы, не ваш любимый шоколад,
Не ваша дерзкая болонка, герцогиня,
Но раз вы дарите мне шаловливый взгляд
Рукой художника причесанной богини,
Прошу я вас, кто шлет на пажити сердец
Стада малиновых улыбок, тех овец,
Что вносят блеяньем безумье в души наши,
Прошу… и пусть Буше на веере потом
Изобразит меня нарядным пастушком…
Прошу позволить мне пасти улыбки ваши.
Это — драгоценная безделушка, это — чудо ювелирного мастерства. Г-н Малларме будет не прав, если откажется от этих ранних стихотворений, вышедших из его нежных рук. Ему все равно не удастся скрыть, что он ювелир. Он ювелир, был им и будет. Он остается золотых дел мастером, даже когда парит в облаках. Как отличный пример его второй манеры я приведу «Морской ветер», где, кажется, нет ничего, что могло бы смутить простого читателя, и всякому в этом стихотворении понравится непринужденная ясность образов:
Все книги я прочел; печалью плоть томится.
Бежать! Теперь познал я опьяненье птицы
Меж туч и пенных брызг неведомой волны.
Пускай сады еще в глазах отражены,
Но сердце, где звучит ночами голос моря,
Не в силах удержать ничто, — ни лампа, споря
С бумагой, что ее лучом обнажена,
Ни юная, дитя кормящая жена.
Плыву! Отваливай, о стимер, зыбля реи,
В широты дальние неси меня скорее!
Неистребимая надеждами тоска
Поныне верует в прощальный взмах платка.
Стволы и этих мачт, приманок урагана,
Быть может, накренит жестокость океана
Над шлюпками без мачт, вдали от островков…
О сердце, внемли же напеву моряков!
Я только что упомянул о второй манере Малларме. Быть может, я не прав, и это стихотворение, так же как и те, которые я приведу ниже, напоминает скорее раннее творчество Малларме, чем более позднее, и в самом деле поднимающееся ввысь чересчур круто, чтобы пройтись по нему в нашей краткой и легкой прогулке. Но на том склоне, которым мы ограничиваемся, нам захочется остановиться при виде меланхолического образа женщины, преображенной мифологическим вдохновением поэта в осенний пейзаж:
ВЗДОХ
Мой дух к тебе, сестра, — к челу, где видит сны
Спокойная печаль осенней желтизны,
И к беглым небесам божественного взгляда
Взлетели, как фонтан под грустной сенью сада,
Лазури верный, шлет свой вздох прощальный к ней!
К лазури октября, поры прозрачных дней,
Глядящихся в пруды, где лик их томный тонет,
Где листья медные пред смертью ветер гонит,
Поверхность прочертив холодной бороздой,
И, солнце блеклое влачится над водой.
Я восхищен этим поэтом; он бесконечно дорог мне даже в самых мимолетных озарениях, в самых кратких сверканиях, которые исходят от его стихов. Я люблю россыпь и осколки его творчества. Я считаю его, в некоторых мелких отрывках, непревзойденным поэтом. Что же касается его творчества в целом, я предоставляю судить о нем тем, кто, живя в непосредственном общении с поэтом, может внимательнее следить за развитием его мысли. Чтобы толковать его в частностях, надо быть его учеником.
Лично мне особенно нравятся незаконченные произведения г-на Малларме. Признаюсь, я бесконечно люблю все, что не закончено; мне кажется, что в мире существуют одни лишь фрагменты и обломки; они-то и дают чутким душам представление о совершенстве. Два наиболее обширных стихотворения называются «Иродиада» и «Послеполуденный отдых фавна».
В «Иродиаде» — вся прелесть, присущая фрагментам, и я наслаждаюсь в ней даже тем, чего не понимаю. Увы! надо ли в конце концов так уж хорошо понимать, чтобы любить? Разве таинственность иной раз не действует заодно с поэзией? Когда-то я требовал от стихов точного смысла. Я наслаждался ими не только душой. Это была ошибка. Со временем я понял, что совершенно излишне испрашивать согласия у разума, прежде чем наслаждаться чем бы то ни было.
«Послеполуденный отдых фавна» по сравнению с «Иродиадой» произведение более законченное. Откровенно говоря, я понимаю его не вполне. Но в цветистом, теплом его сумраке я различаю мысль, что желание — радость более упоительная, чем удовлетворение желания. И эта мысль, по-моему, высказана почти совсем ясно в следующих восхитительных аллегорических стихах:
Опять, лукавая свирель, орудье бегства,
Попробуй расцвести на берегах былых!
Я ж буду длить рассказ, горд шумом слов своих,
Пока, языческих богинь живописуя,
С их тени пояс вновь мечтой не отрешу я.
Так, если соком лоз себя я опьяню
И сожаление уловкой отгоню,
Я к небу подниму со смехом гроздь пустую,
И кожу светлую плодов, хмельной, надую,
И вплоть до сумерек смотрю через нее…
Все стихотворение «Послеполуденный отдых фавна» представляется мне глубоко философским. Будь я стариком и живи в провинции, я написал бы к нему комментарий тома в два in-8°. Это было бы приятнейшим времяпрепровождением. Но мне еще не слышится, как ракановскому Тирсису[556], дружественный голос, советующий удалиться на покой. Я должен продолжать, не останавливаясь на символике фавна г-на Малларме. Кроме того, мне хочется поскорее сделать вам сюрприз и предложить вашему вниманию Малларме совершенно ясного, простого, прозрачного и все же по-прежнему очаровательного. Это будет Малларме в прозе, в прозе изысканной и нежной. Что же мне выбрать? Предо мною немало удачных, легких страниц, отмеченных одновременно и геометрической и поэтической ясностью. Когда г-н Малларме пишет прозой, он нарочито невразумителен. Вероятно, тут сказывается презрение к обыденной речи. Но не в этом дело. Люди часто бывают совершенны именно в том, чем они пренебрегают. В «Кандиде» больше таланта и совершенства, чем в «Опыте о нравах». Вот, например, прелестная страница, начинающаяся так:
«Кому же принадлежали эти фарфоровые часы[557], которые отстают и бьют тринадцать ударов среди гирлянд и божков? Подумай: ведь они некогда приехали сюда из Саксонии, совершив долгий путь в дилижансах».
Эта ясная греза полна очарования, и она открывает нам истинную природу г-на Малларме: он склонен к ясным, определенным мечтаньям. Но еще лучше обратить ваше внимание на следующий маленький шедевр; законченностью отделки он напоминает стихотворения в прозе Бодлера и вместе с тем очень характерен для г-на Малларме эллиптическим изложением мысли, сжатостью образов и плавным ритмом.
ОСЕННЯЯ ЖАЛОБА
С тех пор как Мария покинула меня, переселившись на другую звезду (на Орион? на Альтаир? или на тебя, зеленая Венера?) — мне всегда по душе было уединение. Сколько долгих дней провел я в одиночестве со своим котом! Говоря «одиночество», я подразумеваю отсутствие материального существа, кот же мой — спутник мистический, дух. Итак, я вполне могу сказать, что провел долгие дни в одиночестве со своим котом и в одиночестве с каким-нибудь из последних писателей эпохи упадка Рима; ибо с тех пор как белое создание перестало существовать, мне странно, необычайно полюбилось все, что выражается словом: крушение. Так, любимое мое время года — это последние, истомленные дни лета, на самом пороге осени, а любимое время дня, время моих прогулок, — это час, когда солнце отдыхает, прежде чем исчезнуть, когда его медно-желтые лучи ложатся на серые стены, а медно-красные — на стекла окон. Так же и в литературе мой ум ищет услады в умирающей поэзии последних дней Рима, но тех дней, когда еще не чувствуется ни малейших признаков обновляющего приближения варваров и не слышится лепета детской латыни первых христианских писаний.
Итак, я читал одно из этих драгоценных стихотворений (густые румяна которых пленяют меня больше, чем свежий румянец юности) и погружал руку в мех чистого животного, как вдруг у меня под окном томно и грустно запела шарманка. Она играла в большой тополевой аллее, листья которой казались мне угрюмыми даже летом, с тех пор как Мария прошла здесь, сопутствуемая свечами, в последний раз. Шарманка — инструмент грустящих; и в самом деле — рояль сверкает, скрипка пронизывает раненую душу светом, шарманка же, заигравшая в сумерках воспоминаний, погрузила меня в глубокие грезы. Вот она залепетала какую-то простенькую веселую мелодию, радующую сердца пригородных обывателей, мелодию старомодную, избитую. Почему же этот убогий напев так глубоко западает мне в душу и трогает до слез, словно романтическая баллада? Я не спеша упивался им и даже не бросил из окна монетки, — так я боялся пошевелиться и увидеть, что шарманка поет сама по себе.
Поэт ли, прозаик ли — и всегда поэт, — Стефан Малларме, как вы теперь убедились, может быть понят и вне того кружка, где его считают боговдохновенным и где ему внимают как мудрецу. Он оказал огромное влияние на молодое поколение поэтов. Господа Вьеле-Грифен, Шарль Морис, Дюжарден, Мокель, Ретте считают его непревзойденным мастером, а один из них сказал: «В искусстве он — наша живая совесть».
Нам, не принадлежащим к числу тех, кто вхож в это святилище и кто набожно поклоняется кумиру, хотелось бы, чтобы творчество мастера и его учение были не так зашифрованы и сокровенны. Но как не уважать эту душу — гордую и нежную, непреклонную и благожелательную? Как не поддаться прелести этого таланта, который сквозь сумрак излучает сияние, составляющее достоинство алмазов и драгоценных камней, и сверкает лучами, пронзающими сердце?