ежал через казавшуюся изящно стилизованной книжечку «Занавешенные картинки». О ней уже немало написано, тексты переизданы, в США выпущено репринтное воспроизведение со всеми рисунками В. Милашевского. Но остается загадочным и психологически плохо объяснимым, почему в самом конце 1917-го и в 1918 году Кузмин вдруг взялся писать специальные стихи «не для печати»? Стихи, в которых едва ли не каждому мог быть дан подзаголовок: «По мотивам имярек»?[217] Должны ли мы видеть в них безоговорочное отрешение от проблем времени или искать нечто иное?
Л. Ф. Кацис предложил оригинальное прочтение «Занавешенных картинок», увидев в них непосредственную реакцию на революционные события, выразившуюся в создании «антимолитвенника», хвалы семи смертным грехам, параллельного книгам В. В. Розанова и А. М. Ремизова, в том числе и розановского «Апокалипсиса нашего времени» с его символическим занавесом, опустившимся над Россией[218]. При всей соблазнительности подобного подхода, как бы поднимающего тексты Кузмина из разряда порнографических, по которому они долгое время проходили[219], в сферу высокой художественной идеологии, вряд ли можно полностью согласиться с этой идеей, прежде всего потому, что если замысел книги и особенно ее заглавия действительно относится ко времени после смерти Розанова (Розанов скончался в январе 1919 года, а еще летом этого года Кузмин предлагал на продажу рукопись того же самого сборника под названием «Запретный сад»[220]), то стихотворении, в нее вошедшие, все написаны гораздо ранее и явно не могут быть столь откровенно связаны с розановским строем мысли. Понимая, что догадки здесь не могут приобрести силу полной доказательности, я бы все же предложил другой вариант понимания сути и смысла появления стихов из «Занавешенных картинок» именно в 1917–1918 годах.
Для Кузмина было в высшей степени характерно осмысление больших исторических событий через мелкие, почти бытовые подробности. Достаточно вспомнить его стихи, посвященные Февральской революции, чтобы убедиться в этом. Без патетики, без восклицаний он строит образ революции на повседневном, внешнем, «неважном», как бы противопоставляя свое видение многочисленным восторгам тех, которые только что воспевали прямо противоположное. Так же, с моей точки зрения, он поступает и в «Занавешенных картинках». С одной стороны, он пишет именно в эти переломные дни оду «Враждебное море», посвященную Маяковскому и насыщенную ораторскими интонациями, а с другой — уходит в интимное, причем стилизованно-интимное, но являющееся неотъемлемой частью общего «огромного, неуклюжего, скрипучего поворота руля». Своеобразный большевизм Кузмина, о котором он говорил и записывал в дневнике в месяцы, непосредственно предшествующие Октябрю и следующие за ним, выражается, помимо всего прочего, и в том, что события, огромность которых он отчетливо видит, свободно включают в себя эротические картинки.
Вообще 1917–1918 годы оказались для литературы, между прочим, годами свободы печати в самом непосредственном смысле, который имел в виду Пушкин, говоря: «Для меня сомнения нет <…> что первые книги, которые выйдут в России без цензуры, будет полное собрание стихотворений Баркова»[221]. До Баркова, правда, дело не дошло, но пушкинская «Гавриилиада» (еще поименованная «Гаврилиадой»), «Опасный сосед» В. Л. Пушкина, вольные стихотворения римских поэтов с еще более вольными репродукциями с гемм (переведенная и составленная Брюсовым книга «Erotopaegnia») оказались одними из первых плодов свободы печати. В этом смысле «Занавешенные картинки» органичны по времени создания, но по времени издания (декабрь 1920 года) они также вполне органичны среди книг Кузмина, изданных в конце 1920-го и в 1921 году. Напомню, что ближайший их контекст составили сборник переводов из Анри де Ренье «Семь любовных портретов», нарочито холодных и с выдержанно холодными иллюстрациями Д. Митрохина, странный сборник «Эхо», изданный в почти что домашнем издательстве А. Ивича-Бернштейна «Картонный домик», где причудливо соединились «хлебниковские», едва ли не самые «заумные» стихи Кузмина с примитивными поделками для «кукольной эстрады», «представление для кукол живых или деревянных» под названием «Вторник Мэри», и, наконец, полностью «серьезный» сборник «Нездешние вечера», в котором отчетливо звучит давняя кузминская тема единства искусства и жизни, одновременно независимо существующей и замкнутой в искусстве:
Сквозь чайный пар я вижу гору Фузий;
На желтом небе золотой вулкан.
Как блюдечко природу странно узит!
Но новый трепет мелкой рябью дан.
В той системе поэтики Кузмина, которую он представлял читателям 1920–1921 годов, находит свое место и любовь (и в ее возвышенных, и в «низких», плотских аспектах), и искусство, и быт, и итальянские воспоминания, и поэтическое осмысление философского наследия гностицизма, и многое другое. В этом контексте «Занавешенные картинки» давали Кузмину возможность показать весь диапазон эротических переживаний человека вообще, каким он виделся поэту, — от стилизованной под гравюры Буше картинки любви дамы к собачке до смачно плотского:
Я не знаю: блядь ли, сваха ль
Здесь насупротив живет,
Каждый вечер ходит хахаль:
В пять придет, а в семь уйдет.
………………………………
Тетка прежде посылала
Мне и Мить, и Вань, и Вась,
Но вдовство я соблюдала,
Ни с которым не еблась.
На этом фоне уже не выглядит неожиданным появление едва ли не высших достижений Кузмина в сфере открыто эротического, к которой он пришел в двадцатые годы. С одной стороны, это ориентированное на индийскую мифологию (как и скандально в свое время знаменитое стихотворение Вяч. Иванова «Узлы змеи») стихотворение из вышедших в Берлине и почти не попадавших в Россию «Парабол»:
Йони-голубки, Ионины недра,
О, Иоанн Иорданских струй!
Мирты Киприды, Кибелины кедры,
Млечная мать, Маргарита морей!
………………………………
Произрастание — верхнему севу!
Воспоминание — нижним водам!
Дымы колдуют Дельфийскую деву,
Ствол богоносный — первый Адам!
Объединение внутри одного стихотворения священного индуистского символа Йони, изображавшегося в виде женских гениталий, Иоанна Предтечи, Венеры-Афродиты, Кибелы, пророка Ионы (в другом стихотворении того же времени он оказывается поглощен Левиафаном-государством, с явной проекцией на судьбу самого поэта), Адама, представленного в виде явно фаллического символа «богоносного ствола», — все демонстрирует возможности новой поэтики Кузмина, позволяющей внимательному читателю не ограничиваться прямо названными в стихотворении реалиями и расширять семантическое пространство, седмиобразно толкуя их, но и втягивать в орбиту своего внимания сонеты Вяч. Иванова из цикла «Золотые завесы» (на что явно намекает имя «Маргарита») или стихотворение Волошина «Пещера».
А рядом с этой изощренно идеологической эротикой появляется пародийный перепев собственных строк из идиллического «Пятого удара» в цикле «Форель разбивает лед»:
Мы этот май проводим, как в борделе:
Спустили брюки, сняли пиджаки
И половину дня стучим хуями
От завтрака до чая…[222]
К подобному же разряду можно отнести и прозаические вещи двадцатых годов — «Печку в бане», и «Пять разговоров и один случай», где нарочитая внешняя примитивность текста таит за собой его глубокую внутреннюю сложность[223].
Уже Дж. Шерон, публиковавший «Печку в бане» в «Wiener slawistischer Almanach» (1984. Bd. 14) прямо говорил о связи этого произведения с текстами обэриутов. Действительно, наблюдение совершенно справедливо и подтверждается многочисленными записями в дневнике Кузмина, где постоянно фиксируется общение с А. Введенским и (несколько реже) с Д. Хармсом. Однако представляется более существенным сказать о том, что для обэриутов творчество Кузмина во многом послужило основой формулирования собственного отношения к миру, то есть обратить внимание не на внешнюю сторону, где близость очевидна даже невнимательному глазу, а на внутренние особенности мироощущения. Для нас важно, что особенно отчетливо чувствуется это как раз в отношении к человеческой сексуальности.
У обэриутов — прежде всего я, конечно, имею в виду Хариса и Введенского, — как известно, главенствующими темами творчества были глобальные и вроде бы совершенно абстрактные: Бог, смерть, любовь, время… Но предстают они перед читателем, слушателем, зрителем во вполне конкретных, осязаемых формах, позволяющих ощутить конкретику этих абстрактных понятий. Особенно характерно это для творчества Введенского, где наивное, почти детское отношение к словам и обозначаемым ими частям тела, актам снимает всякий ореол «запретности» с заповедных для литературы тем и ситуаций, как в «Елке у Ивановых», где отец и мать Пузыревы, лесоруб Федор и служанка занимаются любовью на глазах подразумеваемых зрителей, а в речах детей звучат откровенно сексуальные намеки.
Но в наиболее отчетливой форме отношение к сексу выявилось в «Куприянове и Наташе», где постепенное нарастание эротического напряжения все время прерывается не только зловещим «И шевелился полумертвый червь»[224], но и достаточно странными в данном контексте репликами: «Но что-то у меня мутится ум, // я полусонная как скука», «Как скучно все кругом // и как однообразно тошно». Желание «заняться деторождением» высшей своей целью имеет абсурдное: «И будем мы подобны судакам». Но вот наступает кульминационный момент: