И Соломону про свое поле — да чего рассказывать: у всех на глазах поле-то, разве что слепой не увидит!
— Эка беда, — сказал Соломон, — твое горе не горе, а клад: возьми серп, полей росной водой, подковырни, какой поспелее, да неси домой, а потом в сахарную бумагу его, да перевяжи и вези продавать. Да продавай-то не сразу: сто рублей за колок да сто рублей за секрет. А секрет вот какой: скажешь «Ну»! — пойдет работать, скажешь «тпру!» — отпадет.
Поблагодарил Архип Соломона, посулил с каждой сотни рубль и довольный вернулся домой.
Не узнать Архипа: или в уме помутился? Ему колком тычут, а он знай в бороду посмеивается. Или чего задумал?
Рано поутру вышел Архип, благословясь, и пошел с серпом в свое голое поле. Росной водой помочил он серп, подковырнул позрелее — целую полосу нажал и домой. А на другой день нагрузил телегу и с товаром в город.
— Стержень! Кому надо стержень? — скрипит телега, покрикивает Архип.
А сидела у окна молодая вдова, уперлась локтем в подоконник: тесно ей в комнатах, сна забыть не может. И слышит, телега, купец с товаром. Очнулась, крикнула Пашу:
— Поди, узнай, что такое?
В скуке, известно, чему не рад, на каждый клик встрепенешься.
Вернулась Паша, а сказать не может, только фырчит в передник.
— Да ты с ума сошла! Позови сюда мужика, сама посмотрю.
— Стержень! Кому надо стержень? — тянет за окном Архип.
Побежала Паша и уж не одна вернулась.
— Да что это такое? Давай сюда!
— Стержень, барыня, стержень! — заладил свое Архип.
А как развернула Палагея Петровна сверток, так и заалелась и скорее его в сторону.
— Сколько стоит?
— Сто рублей.
— На, бери!
И сейчас же денежки на стол.
Не успел Архип из дверей выйти, а рука уж сама к свертку, развернула Палагея Петровна, вынула, а он ровно пробка, — нечего с ним.
— Паша, — кричит, — Паша, беги, догоняй мужика, скажи, чтоб вернулся.
А Архип знает, шажком идет.
И вернула его Паша.
— Секрет сказать? — подмигнул Архип, — можно: сто рублей.
Да скажи он двести, все двести дала бы.
Положила Палагея Петровна покупку в комод и до ночи сколько раз не утерпит, вынет, развернет, посмотрит, а как ночь пришла, не надо и сна.
А наутро и весела, и не кричит на Пашу, и окно забыла. Да и что ей: сны не снятся.
И пошли дни — разлюли, не вдовьи.
Собралась как-то Палагея Петровна за город к родственнице генеральше.
Все ей были очень рады, а больше всех сам хозяин: взглянет на Палагею Петровну и точно весь взмокнет.
А Палагея Петровна, как обед кончился, домой.
Ну, ее удерживают, чтобы переночевала, — погодой прельщают и деревенским воздухом! — она и слышать не хочет. А наконец и призналась, что забыла дома одну вещь и без нее заснуть не может.
— Эка, о чем горевать! — обрадовался хозяин, — да я сейчас отряжу Тишку: Тишка живой рукой слетает, накажите только, что доставить.
Палагея Петровна согласилась.
И не прошло минуты, поскакал Тишка из усадьбы в город за вещью. И благополучно доехал, получил сверток от Паши, сунул его в задний карман и немедля назад.
Выехал на большую дорогу — ехать свободно.
— Ну! — крикнул Тишка.
И пропал: как выскочит из кармана-то да как вдвинет и пошел и пошел.
Тишка понять ничего не может, холодный пот прошиб, нахлестывает, скачет, а это зудит и зудит, и чем больше поднукивает Тишка, тем пуще.
Шляпа так над головой и поднялась — на волосяном дыбе.
И уж не помнит, как и доскакал.
— Тпру! — крикнул несчастный и вдруг освобожденный хлопнулся наземь весь в холодном поту и уж раскорякой едва вошел на крыльцо.
До поздней ночи сидели на балконе.
Вечер был прекрасный, гостья необыкновенно оживлена — она была так рада, что ее неразлучный сверток с нею! — и оживление ее сводило с ума хозяина.
Он почему-то все принимал к себе и так уверился, что, когда все в доме затихло, он тихонько прокрался в комнату к Палагее Петровне.
Лунная ночь была, лунный свет кружил голову и застил глаза, — генерал, пробираясь по комнате, задел за стул.
— Ну, — пробурчал он с досадой.
И пропал, как Тишка.
Сверток упал на пол, развернулся, и что-то впилось в генерала.
Бедняга, ничего не понимая, со страха стал на колени, а оно не отпускает. Лег на ковер — не легче. Или это ему снится? Потрогал сзади: нет, живое. И нет избавления.
Теряя всякое терпение, шмыгнул на балкон, с балкона в сад.
— Ну! ну! — кряхтел он, ничего не соображая.
И обессилев, растянулся ничком на дорожке.
А наутро нашли в саду генерала: скончался! — а это — глазам не верят, — это, как перо, торчит сзади.
Диву давались, пробовали тащить, да оно, как загнутый гвоздь, ни клещами, ничем не возьмешь.
Да так и похоронили.
И много было слез,
но больше всех
убивалась Пала-
гея Петров-
на.
Ольга МатичСуета вокруг кровати
Утопическое сознание первых послереволюционных лет и русский авангард были тесно связаны с устройством нового уклада жизни; создание «нового быта» входило отныне в задачу революционного художника. Согласно Татлину, художник становился организатором повседневности, творцом новых предметов обихода и ниспровергателем «старого хлама»; татлинский манифест «Объявим войну комодам и буфетам» (1930) отражал борьбу за социалистический стиль жизни, воплощенный в коммунальных квартирах и универсальной мебели[333]. Утопическая организация быта, призванная пересмотреть понятия личного и общественного, на деле привела к полному стиранию граней между социальной и частной жизнью человека. Именно в таком контексте я и попытаюсь рассмотреть концепцию «новой кровати», а также войну, объявленную семье и «мещанской спальне».
Кровать — символ пространства частной жизни — воплощает жизненный цикл человека: это место рождения и смерти; брачная постель — это алтарь сексуальной инициации, супружеского единения и зачатия новой жизни. Пользуясь словами Эйзенштейна (об очерке Мопассана «Кровати»), «„кровать“ — истиннейшее поле деятельности человека: здесь он родится, любит, умирает. Кровать именно удел человека. И даже богу недоступно это завоевание человека»[334]. Хотя в зажиточных слоях европейского общества обычай спать в разных спальнях был весьма распространен, на протяжении XIX века предпочтение все больше отдавалось двуспальной кровати. Луи Филипп, демонстрируя посетителям королевские апартаменты, с гордостью указывал на ложе, которое он делил с королевой. Гимн брачной постели как мировой оси, как «пупа земли» впервые, пожалуй, встречается в «Одиссее»: соорудив супружескую спальню вокруг маслины, Одиссей прикрепляет к ее стволу царское ложе, превращая дерево, таким образом, в основание кровати[335].
Сопоставление кровати с древом жизни можно обнаружить и в розановских дифирамбах «супружеской двуспальной любви»; это определение (данное Шкловским) отражает приверженность Розанова «детородной любви», традицию которой попутчик символизма выводил не из христианства, а из иудаизма. В одном из его многочисленных гимнов деторождению возникает образ Синайской горы, стоящей на четырех деревянных ногах, образ, контаминирующий мировое древо жизни с вселенской горой, поскольку оба указуют на то главное отверстие, сквозь которое божественная энергия врывается во временнóй мир, знаменуя непрерывность творения: «Пол есть гора светов: гора высокая-высокая, оттуда исходят светы, лучи его, и распространяются на всю землю, всю ее обливая новым благороднейшим смыслом. Верьте этой горе. Она просто стоит на четырех деревянных ножках (железо и вообще жесткий металл недоступны здесь, как и „язвящие“ гвозди недопустимы). Видел. Свидетельствую. И за это буду стоять»[336].
Розанов противопоставляет Синай, жизнеутверждающий символ плодородия, аскетической горе Голгофе, чье древо жизни олицетворяет смерть и страдание. Аналогичное сравнение мы находим у Эйзенштейна: «Боги — сказано в этом очерке [т. е. в очерке Мопассана „Кровати“] — родится в яслях и умирают на крестах»[337], в те время как человек неразрывно связан с колыбелью жизни. Христианский крест ассоциируется у Розанова и у Эйзенштейна с образом кровати, утыканной гвоздями (как и у Маяковского в его поэме «Про это», написанной два года спустя после статьи Шкловского о Розанове, где процитирован и разобран вышеприведенный отрывок). Это монашеская аскетическая постель, весьма типичная, впрочем, и для революционера. Утопический герой Чернышевского — Рахметов — отказывается от всех плотских наслаждений и спит на гвоздях. Розанов отвергает монастырскую койку безбрачия и революционного утопизма, прославляя деревянную кровать чувственной любви. Анализируя розановскую концепцию любви сквозь призму «мебели», вернее — определенного вида мебели, Шкловский в 1921 году заявил новую литературную тему, которую затем на всем протяжении 20-х годов разрабатывали его собратья по перу, например, Маяковский и Олеша. Однако в более широком теоретическом смысле пристальный интерес Шкловского к «мебельной» теме был частью его авангардистского мировоззрения, которое стремилось ввести бытовую конкретику в «большой свет» литературы[338].
В буржуазном доме XIX века, прежде всего в Англии и во Франции, в центре главной спальной комнаты обычно стояла двуспальная супружеская