.
Размывая и без того зыбкую границу между личным и общественным, Родченко создал для спектакля единую трансформирующуюся установку, которая, видоизменяясь, превращалась в декорации жилой комнаты, клуба, служебного кабинета. Стены раздвигались и превращались в столы, скамьи, кровати, кресло раскладывалось в лежанку. Ректор ВХУТЕИНа П. Новицкий считал, что Родченко отводил вещам главную роль в борьбе за новую советскую психологию и новый быт[358].
В том же 1929 году Родченко сделал декорации ко второму, футуристическому, акту «Клопа» Маяковского в постановке Мейерхольда. Как и в «Инге», здесь сталкивалось старое и новое, но и как в «Зависти», это новое оценивалось уже не столь однозначно. Во всех трех произведениях противостояние двух миров строится на разнице архитектур и обстановки, особую роль здесь играет размер и функции кровати.
Тунеядца-Присыпкина характеризует буржуазная двуспальная кровать, символ плотской любви и антисанитарного пристрастия к питью и курению; подобно клопу, это — эмблемы старого уклада жизни, которому противостоит стерильно-аскетическое будущее; его Родченко прославляет с помощью бесполых квазиспортивных костюмов и футуристических декораций. В финальной сцене Присыпкин, выставленный в клетке напоказ и в назидание гражданам как пережиток прошлого, лежит на двуспальной кровати. Это та же самая кровать, в которой встречаются Кавалеров и Иван Бабичев в конце романа «Зависть», поднимая тост за старый мир чувств; это вдовья кровать, привлекающая ночью клопов, когда дерево кровати растет и разбухает, как бы пародируя древо жизни («росло, разбухало дерево кровати»)[359]. В воспоминаниях об Ильфе и Петрове Олеша рассказывает, как смущен был Ильф, приобретя пружинный матрас, поскольку «[мы] презрительно относились к пружинным, купленным на Сухаревке матрацам»[360]. В «Двенадцати стульях» семейному матрасу посвящена героико-сатирическая глава «Уважайте матрацы, граждане!».
Б. М. Кустодиев. Купчиха и приказчик. Карандаш, акварель. 1923
От пьесы Маяковского и романа Олеши следы ведут назад, к поэме «Про это», к поэме о неразделенной любви, одновременно и бичующей и приветствующей романтическое чувство и буржуазный быт. Подобно Ивану Бабичеву, инфантильный герой поэмы неотделим от подушки, в которую он вцепился, и, подобно представителям старого мира у Олеши, он тоже тянется к мелкобуржуазному уюту, неразрывно связанному, по мысли обоих художников, с клопами. Он отчасти и Христос, надеющийся (в духе учения Федорова) в награду за великую неискупленную любовь воскреснуть в XXX веке (мечта, окончательно изжитая в «Клопе»). Однако поэма все же заканчивается утверждением утопической любви будущего — антисемейной, аскетической, «антипостельной»: «Воскреси — // свое дожить хочу! // Чтоб не было любви — служанки // замужеств, // похоти, // хлебов. Постели прокляв, // встав с лежанки, // чтоб всей вселенной шла любовь»[361].
Этот гипотетический, в контексте «новой кровати», диалог о старом и новом можно рассматривать и как домашний, внутрицеховой спор друзей и членов ЛЕФа, вечно толкущихся в коммунальной квартире Бриков (Шкловский называл ее «квартиркой ЛЕФ’а»), Кроме самих Бриков и Маяковского в этот круг входили Шкловский, Родченко, Мейерхольд, Сергей Юткевич, и даже Эйзенштейн. (Олеша не принадлежал к числу друзей или членов ЛЕФа, но был горячим поклонником Маяковского.) Дополнительную реплику в этот диалог вносит фильм Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927), поставленный по сценарию Шкловского с декорациями Юткевича. Шкловский писал сценарий в Крыму, живя по соседству с Лилей Брик и Маяковским. (Трудно отделаться от мысли, что «Третья Мещанская» — другое название «Любовь втроем» — отчасти пародийно обыгрывает «тройственный союз» Бриков.) Этот уникальный фильм, сконцентрированный почти исключительно на внутрисемейном конфликте и не выходящий за рамки замкнутого домашнего пространства, рассказывает о романтическом треугольнике 20-х годов в условиях мелкобуржуазного быта. В центре маленькой комнаты стоит одноместная кровать, функционирующая, однако, как двуспальная, а сбоку в глубине — диван, который в хронологическом порядке занимают сначала будущий любовник, потом бывший муж. В конце концов женщина бросает их обоих, уходя от старорежимного домостроя и «двуспальной кровати»; новый, современный поезд мчит ее в город, в то время как мужчины пребывают в праздности, лежа — один на кровати, другой на диване.
Впервые обозначив мотив кровати в уже упоминавшейся статье о Розанове, Шкловский снова возвращается к нему в одной из глав его мемуаров о Маяковском, озаглавленной «Про это». Он рассматривает этот мотив в контексте поэмы Маяковского, идеологии ЛЕФа и жилищного вопроса — главной проблемы 1923 года, которая, кстати, служит завязкой фильма Роома: из-за отсутствия жилплощади друг селится вместе с женатой парой. По словам Шкловского, все дискуссии в ЛЕФе вращались вокруг быта. Связь между искусством и жизнью, понимаемая чисто по-лефовски, определяется Шкловским с помощью каламбура: «Мы тогда отвечали весело, что мы произведения не развенчиваем, а развинчиваем». После открытия футуристами контррельефа «[мы] решили делать вещи. Сперва спиральные памятники из железа, а потом печи дровяные, очень экономные, пальто с несколькими подкладками, складные кровати»[362]. Перечень Шкловского отражает динамику движения от искусства к жизни, т. е. от утопических монументов к кроватям, и одновременно раскрывает ужасающие реалии послереволюционного советского быта.
В задачу настоящей статьи никоим образом не входило преуменьшение практического подтекста постреволюционного быта (со всеми его трудностями и материальными лишениями), я стремилась рассмотреть советский быт лишь с точки зрения утопической идеологии, привносившей в такие понятия, как «уплотнение», «коммунальная квартира», «детдом», позитивные коннотации. Если вновь воспользоваться образами кровати у Розанова и Эйзенштейна, то именно кровать с гвоздями, а не комфортабельное ложе буржуазного индивидуалиста или мелкобуржуазной Анечки Прокопович стала эмблемой авангардной советской культуры 20-х годов. Кровать как место продолжения человеческого рода, т. е. символ социальной стабильности, сменилась передвижной кроватью нового советского человека, верящего в неизбежную гибель традиционной семьи в механизированном и стремительном современной быте. Культура в ее классическом понимании, передаваемая одним поколением другому, была уничтожена, и появился новый советский человек, который либо вообще не спит, либо спит согласно научным правилам восстановления организма. У него либо нет детей, либо, если они есть, то живут отдельно, поскольку он исповедует преимущество небиологической семьи.
М. А. КушнировичМир его мыслей
Рисунки С. М. Эйзенштейна, которые видит читатель, — малая, даже мизерная, часть большого частного собрания. Все рисунки, составляющие его, очень разные по своей тематике, тесно связаны друг с другом (хотя бы потому, что создавались практически одновременно во время войны, когда Эйзенштейн снимал «Ивана Грозного»).
Приступая к созданию второй серии «Ивана Грозного» (и уже мысленно настраиваясь на третью), он, конечно, не собирался противоречить самому себе, то есть первой серии — он хотел продолжать в прежнем духе и в чем-то этот дух сохранил. Но незаметно для себя он входил в конфликтное отношение со своим замыслом, со своим гражданским мировоззрением (вполне отвечающим официозному), и этот конфликт сулил ему или великую победу, или великое поражение. А вернее, и то и другое вместе, поскольку политическая система, в которой ему приходилось творить, в любом случае требовала от него жертвы: либо таланта, либо житейского комфорта.
Как раз в это время среди ближайших сподвижников Эйзенштейна оказалась художница Лидия Наумова. Оказалась не случайно. Можно догадаться, что знакомство с Эйзенштейном состоялось при посредстве знаменитого театрального и кинематографического актера Михаила Жарова, родного брата художницы — в «Иване Грозном» он исполнял одну из главных ролей, Малюту Скуратова. Снималась в фильме и жена Жарова, популярнейшая в те годы актриса, Людмила Целиковская. Она играла жену Грозного, царицу Анастасию. Таким образом, Эйзенштейну пришлось иметь дело с небольшим семейным ансамблем.
До встречи с Эйзентшейном Наумова никогда не работала в кинематографе — занималась книжной и плакатной графикой, оформляла театральные спектакли, уличные празднества, «конструировала», как выражались тогда, одежду. В съемочную группу «Грозного» ее пригласили поначалу помощником художника по костюмам. Но уже через три недели она получила повышение и приняла на себя всю полноту ответственности за костюмерию фильма.
Иногда кажется невероятным, как можно работать художником при таком художнике, как сам Эйзенштейн. Что оставалось ей, кроме чисто исполнительской функции, после его набросков, эскизов, устных и письменных подсказок? Оставалось многое, ибо этот режиссер был не из тех, кто ценил в своих сподвижниках одну лишь исполнительность, безоговорочное следование его «верховной воле». Нужна была творческая, самостоятельная отзывчивость его замыслу, умение развить его, доказать, уточнить.
Свидетельством того, что между Эйзенштейном и его художницей сложились почти соавторские отношения — письма к ней режиссера. И, конечно, рисунки. Те самые, которые и составляют упомянутую выше коллекцию. Эти рисунки Эйзенштейн дарил ей «на память» на протяжении трех лет их содружества.