С точки зрения «комплекса амазонок» любопытен следующий эпизод из биографии Суинберна. Его ментор Данте Габриэль Россетти, желая спасти его от бремени подавленного гомосексуализма, нанял цирковую наездницу Аду Менкен, чтобы она наставила его на путь истинный в вопросах секса. Однако она потерпела неудачу и даже, по слухам, честно вернула Россетти незаработанные деньги[381]. Не имея в виду приписывать Пастернаку гомосексуализм или садомазохизм, укажу на риторико-эстетическое родство этого сюжета с пастернаковскими, к которым здесь уместно подключить «сильную» героиню «Спекторского» — Ольгу Бухтееву[382].
Повествователь говорит о ней в мужском роде («Бухтеева мой шеф по всей проформе»); у нее «ревóльвер»; Спекторский в ее глазах «плюгав»; особенно красноречива ее последняя реплика: «Каким другим оружьем вас добить?» В журнальном варианте любовной сцены на даче (гл. 2, фрагмент, выпущенный между строфами 42 и 43 основного текста)[383] Ольга названа «всадницей матраца» (к чести героя, «измученной») и изображена скачущей/несомой по воде (ее «уже по стрежню выпрямив несло»)[384]. Сцена пронизана экстазом до потери сил и даже жизни («Уже почти остывшую, как труп»), а конский мотив представлен еще и «гривой».
Возвращаясь к «калидонскому» стихотворению Пастернака, укажу на еще один его аспект; присутствие «оленьей» и, шире, «животной» темы, связанной с лунными, экстатическими, языческими и любовными мотивами. Естественный фон для нее образует широко распространенный в литературе первой четверти XX века животный топос, в частности тема «заклания животных» (лошадей, собак) у Маяковского, Пильняка, Есенина, Мандельштама, Бабеля и др., а также соответствующие мифологические параллели и источники, в том числе в северных мифологиях.
«Оленьей» теме посвящено стихотворение «С полу, звездами облитого…» (1918–1922) из цикла «Болезнь», который соседствует с «Разрывом» и тоже разрабатывает ситуацию покинутости[385]. Стихотворение насыщено экстатическими образами: пейзаж дыбится, тянется вверх, к луне и звездам, гиперболически окутывая дымами созвездие Кассиопеи. Появляющийся затем лирический субъект тоже встает, дикий, растущий среди и наподобие рогатого сада, который, в свою очередь, подобен лосю. Этому лосю/саду достигает до колен (ср. ниже о «комплексе Иакова») снег и видится полуночная четверть луны (ср. лунные коннотации Артемиды). Наконец, хаос его веков/рогов не спилен, т. е. он не ранен, не кастрирован, не побежден. Архетипический, в частности в рамках скандинавской мифологии, смысл стихотворения требует дальнейшего анализа, однако несомненна связь оленьей темы с женскими/лунными мотивами в духе «комплекса Геракла/Актеона» (а также с топосом мирового дерева[386]).
В лирике 30-х гг. присутствием оленьей темы отмечено стихотворение «Лето» (1931), в особенности его средние строфы (4-я и 5-я):
В дни съезда шесть женщин топтали луга.
Лениво паслись облака в отдаленьи.
Смеркалось, и сумерек хитрый маневр
Сводил с полутьмою зажженный репейник,
С землею саженные тени ирпенек
И с небом пожар полосатых панев.
Смеркалось, и, ставя простор на колени,
Загон горизонта смыкал полукруг.
Зарницы вздымали рога по-оленьи,
И с сена вставали, и ели из рук
Подруг, по приходе домой, тем не мене
От жуликов дверь запиравших на крюк.[387]
Сравнительно идилличное в начале, стихотворение кончается коллажным апокалипсическим пиром Платона во время чумы: «ураган аравийский» ложится «под руки» Мери-арфистки, сочетая экстаз, смерть, творчество и бессмертье. Что же тут делают, перефразируя Бабеля, женщины и олени?
Женщины вшестером топчут луга, образуя параллель к облакам, которые представлены пасущимися, и, таким образом, предвещают оленей. Олени появляются в качестве метафоры зарниц (ср. ночной пейзаж в «С полу…»), вздымающих свои рога (!), в то время как простор ставится на колени (еще одна перекличка с тем же стихотворением). Олени едят из рук женщин (т. е. покоряются им; ср. тему олень — охотницы); женщины, однако, продолжают запирать свои двери на крюк, что напоминает характерный пастернаковский мотив потенциального изнасилования[388], внося в общение женщин с зарницами/оленями карнавально-эротические обертоны[389].
Рассмотренные выше мифологические мотивы Пастернака могут быть сопоставлены с его автобиографическими мифологемами в духе классической статьи Якобсона[390] о месте статуи в жизни и творчестве Пушкина, положившей начало изучению личных авторских мифов в единстве с поэтическими инвариантами. На основе «Охранной грамоты» и «Людей и положений» (глав о падении тринадцатилетнего Бориса с лошади), а также других источников (в частности, мемуаров А. Л. Пастернака и пастернаковского перевода «Созерцания» Рильке, где тема библейского Иакова[391] (Бытие 32: 20–32; 33: 8–11) связана с христианской программой «поражения как победы») рядом исследователей[392] был выявлен своего рода «комплекс Иакова». В его состав входят следующие мотивы:
— неудачная верховая езда; неспособность пересечь водоем (канаву); падение с лошади; хромота и выбытие из военной службы;
— подсматривание за всадницами — «русскими валькириями», «амазонками»; их эротическая привлекательность; роль предводительницы, меняющей маршрут табуна, и призывного (сексуального) ржания чужой лошади — причин падения Бориса[393];
— строй, в особенности женский (строй дагомейских амазонок[394], кавалькада сельских валькирий), но и мужской — тот, из которого выбывает сам Пастернак;
— лежание в гипсе; зарево пожара, рвущееся ввысь по контрасту с неподвижно лежащим больным[395];
— детская фантазия о себе как о девочке и стягивание собственной талии[396]; комплекс вины перед женщинами[397];
— акцент на ноге; поражение в форме ранения в ногу, хромоты, кастрации, потери мужественности (после схватки с ангелом у Иакова нет детей);
— символическая/ритуальная смерть, ранение как смягченная форма человеческого жертвоприношения, преображение, второе рождение-воскресение;
— изживание в себе «скрябинского» суперменства и напускной окрыленности[398] и самоотождествление с Шопеном, спотыкаясь, падающим под экипажи парижан («Опять Шопен не ищет выгод…»), и Христом, отказывающимся от всемогущества и чудотворства («Гефсиманский сад»);
— перелом в творчестве, второе рождение; сложные отношения с творчеством отца и вообще отцовскими фигурами (Л. О. Пастернаком, Скрябиным, Когэном) и фантазия, что он (Борис) не сын своих родителей[399].
На фоне этого комплекса личных мифологем оригинальная трактовка Пастернаком Калидонской охоты (и оленьей темы) получает естественное объяснение, в широком смысле — перекликающееся с серией новейших работ по архетипическому изучению Пастернака[400]. Резюмирую: в самовосприятии и поэтике Пастернака сосуществовали, боролись и соединялись два противоположных начала: «романтико-героическое, мужское, „Маяковское“, охотничье, языческое, активное, верховое, верхнее» и «жертвенное, пассивное, женственно-андрогинное, христианское, простертое, нижнее».
Омри Ронен«Бедные Изиды»
В 1922–1923 гг. Мандельштам разразился вереницей острых критических статей, возродивших ту культурную функцию акмеизма как системы нравственных норм и эстетических ценностей, лежащей в основе нового вкуса, нового стиля художественного восприятия и нового социально-исторического чутья, которую он определил, полемизируя с молодыми эпигонами старого Цеха поэтов, в известной записке Л. В. Горнунгу:
«Акмеизм 23-го года — не тот, что в 1913 г. Вернее, акмеизма нет совсем. Он хотел быть лишь „совестью“ поэзии. Он суд над поэзией, а не сама поэзия. Не презирайте современных поэтов.
На них благословение прошлого»[401].
В одной из статей 1922 г. (Лит. Москва. 1922. № 10) Мандельштам избрал мишенью «женскую» поэзию, в особенности московскую.
В контексте критической мысли Мандельштама мужская и женская поэзия в их крайних установках противопоставлены как творческое начало активное, «одическое», и пассивное, «пародическое» «в самом серьезном и формальном смысле этого слова»[402]. В шутливой форме поэт выразил эту антитезу еще в стихах 1920 г., посвященных Ольге Арбениной, в которых