Излишне ставить точку над утраченным в новой орфографии метафорическим i. Бедная Изида, Цветаева, отлично знавшая Гейне и воспользовавшаяся, в частности, как раз «Романтической школой» в своей трактовке легенды о крысолове из Гаммельна, не осталась в долгу и припомнила Мандельштаму, как у него в ранней редакции «Зверинца», ею же вдохновленной «Оде миру во время войны», «<…> волы // На тучных пастбищах плодились». Так как ее фельетон с насмешливым отчетом об этом казусе, «Мой ответ Осипу Мандельштаму», не увидел света, она сделала сноску в экземпляре «Тристий», подаренном ею Крученыху в 1941 г.:
«…плодились.
Я, робко: — О. Э., а волы и ягнята — не плодятся!
М-м, агрессивно: — Почему?
Я — Не знаю, только достоверно знаю, что не плодятся.
М-м: — Жаль.
Москва, весна 1916 г.».
Эта пометка Цветаевой напечатана в примечаниях к двухтомному изданию сочинений Осипа Мандельштама (М., 1990. Т. 1. С. 474). Статья Мандельштама «Литературная Москва» во втором томе собрания не сопровождается комментариями.
«Кинфию обидеть очень страшно».
Еще страшнее обидеть бедную Изиду.
Михаил ЗолотоносовМастурбанизация
Тот, кто не хочет быть большевиком или богом, должен быть человечным и иметь сердце и пенис.
Представим это текстовое тело, корпус (удачное, кстати сказать, выражение) наподобие того, как психоанализ представляет тело человека.
Тема хотя и эпатажна, но чрезвычайно серьезна, как серьезен и сам феномен, ее породивший. Впрочем, секс в изображении советских писателей никогда не был радостным; ценой секса едва ли не всегда становилась смерть («Монах» Ивана Евдокимова[409]), в лучшем случае — сифилис («Общежитие» В. Я. Зазубрина, «Белая гвардия» М. А. Булгакова).
«Мадрид» (1944) И. А. Бунина начинается со знакомства героя с проституткой: «И, быстро стащив ботики один за другим вместе с туфлями, откинул подол с ноги, крепко поцеловал в голое тело выше колена и встал с красным лицом:
— Ну, скорей… Не могу…»[410]
Заканчивается же рассказ исповедью проститутки Поли, жалостью мужчины (по имени так и не названного) и обещанием устроить девушку на «хорошее место». Типично русский финал, вполне напоминающий об афоризме дадаиста Франсиса Пикабиа: «Публичный дом есть то место, где больше всего чувствуешь себя дома»[411].
Другой способ дискредитации секса — это осмеяние. Разрушение смехом иллюстрирует, например, описание из повести С. И. Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» (1926): «А еще я раз видела такую картину… посреди комнаты стояла толстая голая женщина, похожая на сырое белое облако, а рядом с ней голый мужчина, высокий дылда, в два раза выше ее, тонкий, как жердь, и страшно костлявый. Этот дылда стоял за ее спиной, выгибал туловище, сгибал голову и, как журавль, целовал ее свысока в шею, в спину, в затылок, в вялые и безобразно отвисшие груди, а она смотрела в зеркало и чопорно восхищалась собой. Глядя на эту пастораль социалистического века, на эту пару редкостных экземпляров, я готова была надорваться от смеха…»[412]
В этом же ряду оказываются «Самоубийца» (1928) Н. Р. Эрдмана, лирика Н. М. Олейникова начала тридцатых годов, перенасыщенный иронией роман Вс. В. Иванова «У» (1929–1933). Наконец, пьеса в стихах А. И. Введенского «Куприянов и Наташа» (1931) — подробное и сочное описание раздевающихся мужчины и женщины, которые в кульминационный момент отказываются от полового акта. Не исключено, правда, что это пародия на характерное для русской, психологической прозы неизображение полового акта. Тщательное и сладострастное описание раздевания, эксцитативные автодескрипции типа:
Вот по бокам видны как свечи
мои коричневые плечи,
пониже сытных две груди,
соски сияют впереди,
под ними живот пустынный,
и вход в меня пушистый и недлинный… —
все разрешается НИЧЕМ: внезапно Куприянов объявляет, что «не хочет» и уходит. Введенский намекает на то, что он занимается онанизмом (ремарка: «сидя на стуле в одиноком наслаждении» и реплика Куприянова: «Я сам себя развлекаю»), что, кстати, напоминает об «Антисексусе» (1926) А. Платонова. В то же время оба этих произведения можно интерпретировать как пародии на антисексуальные инвективы типа толстовских («Крейцерова соната»)[413]. НИЧЕМ заканчивается и «Помеха» (1940) Д. Хармса: «Пронин поцеловал ее ногу повыше чулка <…>.
Ирина сказала:
— Зачем вы поднимаете мою юбку еще выше? Я же вам сказала, что я без панталон.
Но Пронин все-таки поднял ее юбку и сказал:
— Ничего, ничего»[414].
Однако в момент кульминации в дверь стучат, и в соответствии со спецификой времени в квартиру входят четверо и арестовывают и Пронина, и Ирину Мазер в ее длинных чулках, так Пронину понравившихся.
Едва ли не единственным исключением из общего ряда, не отмеченным печатью русской сексуальной вины, оказываются «Занавешенные картинки» М. А. Кузмина (Амстердам [Пг.], 1920), изданные в количестве 307 экземпляров (конечно, отнести это произведение к «советской» литературе нельзя ни под каким видом).
Из совокупности причин, породивших сексофобию в советской культуре, я укажу лишь несколько: прежде всего, это традиционный общественный долг русской литературы, как вечное проклятие тяготевший над художником. Не случайно противники эротики энергию осуждения черпали в работах Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Михайловского. Книга Г. С. Новополина (Нейфельда) «Порнографический элемент в русской литературе» (Спб., б. г.) была посвящена памяти Н. К. Михайловского.
Октябрь 1917 года принес вначале нечто вроде институционализации начавшегося ранее преодоления сексофобии на русской почве. Возможно, что логика при этом была такой: коль скоро до переворота ЭТО запрещалось, то после переворота должно быть разрешено или даже предписано, ибо это один из многочисленных «реакционных запретов старого режима». Конечно, в новой секс-культуре был и аспект борьбы с церковными установлениями, существенный антихристианский компонент: как «неоязычество» культура большевиков не могла не бороться с традиционной религией всеми возможными средствами, в том числе золяистской концепцией ЧЕЛОВЕКА-ЗВЕРЯ, сразу заставляющей вспомнить если не о брошюре Е. Н. Трубецкого «Звериное царство и грядущее возрождение России» (Ростов-на-Дону, 1919), то, по крайней мере, о творчестве Вс. В. Иванова и Вяч. Шишкова[415].
Весьма точно сексуальную сторону этой концепции охарактеризовала А. М. Коллонтай в нашумевшей, оставшейся в истории советской культуры статье «Дорогу крылатому Эросу!»:
«В годы обостренной гражданской войны и борьбы с разрухой <…> для любовных „радостей и пыток“ не было ни времени, ни избытка душевных сил. <…> Господином положения на время оказался несложный естественный голос природы — биологический инстинкт воспроизводства, влечение двух половых особей. Мужчина и женщина — легко, много легче прежнего, проще прежнего сходились и расходились. Сходились без больших душевных эмоций и расходились без слез и боли. <…> Проституция, правда, исчезала, но явно увеличивалось свободное, без обоюдных обязательств, общение полов, в котором двигателем являлся оголенный, не прикрашенный любовными переживаниями инстинкт воспроизводства. Факт этот пугал некоторых. Но на самом деле в те годы взаимоотношения полов и не могли складываться иначе. <…> Классу борцов в момент, когда над трудовым человечеством неумолчно звучал призывный колокол революции, нельзя было подпадать под власть крылатого Эроса. <…>
Но сейчас картина меняется <…> Женщина и мужчина сейчас не только „сходятся“, не только завязывают скоропроходящую связь для утоления полового инстинкта, как это чаще всего было в годы революции, но и начинают снова переживать „любовные романы“, познавая все муки любви, всю окрыленность счастья взаимного влюбления»[416].
Любопытно, однако, что попытки описания революционной секс-культуры («сходились и расходились») пришлись уже на следующий период — на вторую половину двадцатых годов. Но ситуация к этому времени изменилась. Ее характеризовал отказ от концепции человека-зверя, представлявшего угрозу для нового стабильного порядка. Даша из «Цемента» (1925) Ф. В. Гладкова хочет именно «взаимного влюбления», любви и не допускает, чтобы мужчины (в том числе и ее собственный муж) использовали ее как объект «для утоления полового инстинкта», который она именует «бунтом»[417]. Вожделение, половые отношения по первому желанию мужчины ассоциируются с минувшим временем — с революцией и гражданской войной, когда торжествовал «бескрылый Эрос» (в случае с Дашей ее негативная реакция закреплена изнасилованием в белогвардейском застенке). Иначе говоря, политический хаос и секс оказываются тесно связанными, секс, так сказать, приобретает политический подтекст (потому Даша и именует его «бунтом»). По этой причине во второй половине 1920-х годов секс, как и политическая смута, приобрел криминальный характер. Замятин в начале 1920-х годов в романе «Мы» почувствовал то, что во второй половине десятилетия выразил А. Платонов «Антисексусом» (написанным, кстати, в самый разгар битвы Сталина с оппозицией): сексуальная активность провоцирует политическую, между ними существует связь («Великая Операция», которую делают герою «Мы», — удаление фантазии — равносильна стерилизации). Эта идея сохранится и позже; в литературе 1920-х она выразилась в быстром запрете на изображение секса, запрете, отчетливо высказанном, например, в доносительской статье М. Г. Майзеля «Порнография и патология в современной литературе»