[418]. Впрочем, донос Майзеля — документ достаточно поздний; уже сама Коллонтай в заключительной части «Эроса» выступила против «полового фетишизма», против гедонизма (характерно, что и беспорядочные половые связи периода гражданской войны Коллонтай объясняет инстинктом воспроизводства, а не стремлением к наслаждению, недостойным большевика даже в экстремальных условиях), за особую любовь-товарищество, соответствующую изощренным требованиям идеологии рабочего класса, т. е. любовь, в которую бы «привходили те душевно-духовные элементы, какие служат к развитию и закреплению чувства товарищества»[419], распространяемого затем на всех членов класса (нечто вроде христианской любви, сменяющей языческие отношения революции и войны).
Эти идеи были решительно поддержаны Ароном Залкиндом в статье «Половая жизнь и современная молодежь»[420], а в его книгах «Революция и молодежь» (М., 1924), «Половой фетишизм: К пересмотру полового вопроса» (М., 1925) и «Половой вопрос в условиях советской общественности» (Л., 1926) протесты против «половой самозакупорки» и нерациональных энергозатрат были догматизированы и доведены до абсурда. Видимо, со всем этим в середине десятилетия нельзя было не считаться. Отсюда крайняя осторожность сексуальных описаний «Плодородия» и «Бегствующего острова» Вс. В. Иванова, «Бабы-змеи» и «Мощей» И. Ф. Калинникова, «Победителя» А. С. Яковлева, «Марины Веневцевой» В. Г. Лидина, «Чужеядов» Наталии Шад-Хан, «Коммуны восьми» Л. Ю. Грабаря, «Пыльных» И. Д. Лукашина, «Собачьего переулка» Л. И. Гумилевского, «Петушиного слова» Я. Е. Коробова, «Без черемухи» П. С. Романова, «Луны с правой стороны» С. И. Малашкина. Практически во всех случаях советские литераторы пользовались сексуальными описаниями для того лишь, чтобы как-то оживить свои унылые, задавленные цензурой опусы[421].
Для советской прозы 1920-х годов стал характерен положительный герой, коммунист, пытающийся преодолеть криминальный зов плоти. Выразительна сцена из небольшого рассказа «Угар», написанного Дм. Четвериковым: врид секретаря Ситников, моющийся в бане, с неимоверным усилием преодолевает искушение в виде вламывающейся к нему голой машинистки Ниночки Батуевой — девочки из семьи фабрикантов (о чем Ситников не может забыть и во время помыва), классового врага, похотливой соблазнительницы морально устойчивого совработника: «Вошла. Голая. Задыхаясь от желания, не зная сама, что делать, остановилась далеко, у кадки с холодной водой. <…>
А он стоит перед ней — рослый русый мужчина, растерялся. Скользя, раскачивая широким тазом, прошла по мыльному полу, изнемогая упала на лавку. Он скрипнул зубами. Сдержал ноги… Швырнул ей в лицо грубую ругань, как грязное белье»[422].
Со своими сексуальными потребностями пытается бороться и герой романа А. С. Яковлева «Победитель» (М., 1927), фельетонист Лобов. Свое явное пристрастие к сексуальным описаниям и деталям автор пытается нейтрализовать концепцией секса как греха, влекущего наказание: Лобов превращается в разновидность отца Сергия[423]. После знакомства со своей последней женщиной, Людмилой Николаевной (именно она всегда спала голой, доставляя Лобову страдания), Лобов начинает хуже писать фельетоны, а застав валькирию Людмилу с любовником, убивает ее и попадает в тюрьму[424]. Между прочим, эта пародия на «Кармен» — одно из самых сладострастных сочинений в советской «массовой литературе» 1920-х гг., включающее не только описания секса, но даже эротические фантазии автора: «Парни бросились за ней, под обрыв, — описывает Яковлев некую жанровую деревенскую картинку, — они толкнули ее, девка упала неловко, и вот перед всей толпой сверкнуло ее белое упругое тело. Парни, как звери, бросились к девке, бросали комья снега на ее белое тело, лапали ее оснеженными руками. Девка визжала изо всех сил, отбивалась. А с горы уже летела другая девка, столкнутая другими парнями, и с ней — пока она каталась по обрыву — парни проделывали то же — терли ей снегом голое тело…»
Любопытно, что эта сцена объясняется как своего рода обряд инициации: «Это, брат, у нас смотрины такие. Вот потерли ее снежком, поглядели, и теперь вот увидишь — у девки отбою не будет от женихов. <…> Ежели девка никуда не годна, разве ее тронут? Никогда. Чем девка лучше, тем больше рук к ней тянется. Девки отбиваются, визжат, а сами рады-радешеньки»[425].
С многообразными запретами на секс и сексофобией связаны попытки пойти в обход: либо скрыться за модными наукообразными теориями, либо использовать фольклорные или инокультурные традиции и в скрытом, закодированном виде ввести сексуальный образ в художественное произведение. Скажем, в пьесе «Хочу ребенка» (1926) С. М. Третьякова тема секса вводилась с помощью антропотехнических теорий модной в двадцатые годы евгеники.
«Государство дает лучшим производительницам лучшие сперматозоиды. Государство поощряет такой подбор. Этих детей оно берет на свое иждивение и прорабатывает породу новых людей»[426]. В соответствии с этим теоретическим постулатом Дисциплинера латышка Милда Григнау выбирает в качестве производителя молодого рабочего Якова Кичкина и использует его для улучшения человеческой породы.
С опорой на фольклор был задуман центральный образ «Котлована» Платонова. Гигантская яма, в которую собираются погрузить дом-башню, безусловно, имеет не только социальный или метафизический, но и явный фаллический смысл, на который как на нечто обязательное указывал в книге о Рабле М. М. Бахтин [«колокольня (башня) — обычный гротескный образ фалла»[427]]. Если «Чевенгур» на самом деле — гностическая утопия на подкладке гомосексуальной психологии[428], то «Котлован» — изображение утопии в терминах народной гетеросексуальной символики:
«Маточное место для дома будущей жизни было готово; теперь предназначалось класть в котловане бут. Но Пашкин постоянно думал светлые думы, и он доложил главному в городе, что масштаб дома узок, ибо социалистические женщины будут исполнены свежести и полнокровия, и вся поверхность земли покроется семенящим детством; неужели же детям придется жить снаружи, среди неорганизованной погоды?
— Нет, — ответил главный, сталкивая нечаянным движением сытный бутерброд со стола, — разройте маточный котлован вчетверо больше»[429].
Обращает внимание весь ряд: «маточное место», «маточный котлован», «дом будущей жизни», «социалистические женщины» и, конечно, слово «семенящее», которое в этом контексте двусмысленно (что подчеркнуто сближением омофонов «бут» и «бутерброд»). Земля вдвигается в телесный ряд (Бахтин) и уподобляется насилуемой женщине[430], которой раздвигают ноги; насильственное внедрение в нее едва ли не всем персонажам заменяет овладение женщиной, землекопание — чувственное наслаждение и любовь: «Вечное вещество, не нуждавшееся ни в движении, ни в жизни, ни в исчезновении, заменяло Прушевскому что-то забытое и необходимое, как существо утраченной подруги»[431].
Кстати, не случайно «Котлован» и открывается эпизодом, насыщенным напряженной сексуальностью. Это тот эпизод, в котором Вощев и Жачев с вожделением смотрят на наклонившуюся пионерку: «Одна из пионерок выбежала из рядов в прилегающую к кузнице ржаную ниву и там сорвала растение. Во время своего действия маленькая женщина нагнулась, обнажив родинку на опухающем теле, и с легкостью неощутимой силы исчезла мимо, оставляя сожаление в двух зрителях — Вощеве и калеке. Вощев поглядел на инвалида; у того надулось лицо безвыходной кровью, он простонал звук и пошевелил рукою в глубине кармана. Вощев наблюдал настроение могучего увечного, но был рад, что уроду империализма никогда не достанутся социалистические дети»[432].
«Безвыходная кровь» и шевелящаяся в глубине кармана рука безногого заставляют обратить внимание на его сексуальное возбуждение, получающее поддержку и в генеральном образе повести, и в отдельных ее фрагментах. Так, кстати, несомненный фаллический смысл имеет отрывок, отвергнутый Платоновым и под номером 7 напечатанный в «Новом мире» после основного текста (см.: Новый мир. 1987, № 6. С. 122–123), в котором речь идет об исчезновении петухов из колхоза. «Петух» в данном случае наверняка означает «penis»[433], утрата которого символизирует исчезновение плодородия и крах всей колхозной затеи в целом. «Кровь» так и остается «безвыходной», желание — нереализуемым.
Впрочем, А. Платонов не был оригинален в заимствовании фольклорных фаллических аналогий. Подобные примеры обнаруживаются и в стихотворении В. В. Маяковского «Город» (1924)[434], и в «Рассказе о самом главном» (1923) Е. И. Замятина[435], и в «Смерти Вазир-Мухтара» (1927) Ю. Н. Тынянова[436], и в уже упомянутой пьесе «Куприянов и Наташа» (1931) А. И. Введенского