Пьеса с такими примечаниями кажется написанной лет двадцать или даже двадцать пять тому назад, – когда читались рефераты о «чарах города», когда ставились «в сукнах» мрачно-символические драмы, когда Комиссаржевская еще мечтала об «уловлении нового трепета»… Двадцать лет прошло с тех пор по календарю и солнцу, но тысячелетием кажутся эти годы для сознания человека. Повторим формулу Надсона: «мало прожито, много пережито».
Однако строки о «ночных ритмах» прочел я не в «Весах», не в «Золотом руне», а в «Воле России» за 1927 год. Они являются «ремаркой» к комедии Юшкевича «Все в масках, кроме одной». Название очень характерно: своей откровенной «пиранделллистичностью» оно стремится дать комедии черты ультрасовременные.
Пьеса Юшкевича на редкость нескладна и сумбурна. Автору очень хотелось бы, чтобы она была «глубокой». Но ничего глубокого в ней нет. Есть лишь видимость «глубины», стремление к тому, чтобы каждое слово было таинственным и многозначительным. Притом – смешение плоскостей, сдвинутая «конструкция», переходы и перелеты из одного плана сознания в другой, одним словом, вся обычная кухня теперешней драматургии. «Настоящая пьеса предполагается к постановке в одном из московских театров», – поясняет «Воля России». Бедная Москва, бедный театр, бедные москвичи! Чем их только не угощают!
Некая Марина живет в доме дяди и тети. Дядя в нее влюблен. Тетя же, не подозревая этого, мечтает выдать ее замуж за богача-князя. Марина – душа чистая и возвышенная. Она отвергает порочного дядю, с гневом отказывается от предложений распутного князя. Этим перипетиям посвящено первое действие.
Во втором Марина бежит «на улицу», и тут-то «ночные ритмы» и пускаются Юшкевичем в ход. На улице Марина останавливает прохожих, каждому из них настойчиво повторяя:
– Я… я девушка.
Но прохожие не интересуются «девушкой». Они спешат по своим делам: предатель – предать, убийца – убить, гуляка – гулять. Марина в ужасе. Наконец какой-то Бездомный сочувствует ей. Она и ему шепчет:
– Я… я девушка.
Внезапно с высоты небес раздается колокольный звон.
Марина (тревожно). Колокола, колокола! (Ломает руки). Значит мне смерть?
Голос (В первом углу улицы). Смерть!
Голос (Во втором углу улицы). Смерть!
Голос (В третьем углу улицы). Смерть!
На этом второе действие кончается. Впрочем, какой-то юноша восклицает еще, окончательно под занавес и «из глубины сердца»:
– «Девушка, девушка, где ты?»
В третьем действии Марина возвращается домой, и тут случается несколько довольно загадочных происшествий. В числе их одно примечательно. На сцену вносят гроб с прахом Господа Бога. «Умер Отец наш небесный!» «Умер», повторяет голос. «Умер», подхватывают другие. Марина кричит: «Нет больше Отца на земле… Снимите маски!» Я забыл упомянуть, что в это действии все в масках.
Снова слышатся колокола. Марина в отчаянии бросается в окно. Влюбленный дядя падает на колени: «Марина, о, Марина!» Занавес опускается.
Эта нелепая драма напоминает – отдаленно и внешне – пьесы Блока. В блоковских пьесах та же бутафория загадочных выкриков, неожиданных колокольных звонов, уличных невнятных признаний и т.п. Вспомните «Незнакомку» или «Песню судьбы». Но со всем тем блоковские пьесы «устарели» незначительно, и уж конечно, они ничуть не смешны: их спасает острый и единый замысел. «Песня судьбы» – вещь, пожалуй, и малоудачная, но все же это истинно поэтическое произведение. О «Незнакомке» же нечего и говорить.
Юшкевич всегда был очень наблюдательным «бытовиком», но никогда не был поэтом. На беду набрело ему в голову сочинить «лирическую драму». Получился лишь жалкий фарс.
На лекциях Мережковского
Одно из впечатлений: глубокий провал между «лектором и аудиторией», во всяком случае, молодой частью её; взаимное непонимание; одиночество и печаль там на эстраде; вежливо сдержанные, холодно-безразличные улыбки в рядах.
«Иных уж нет, а те далече…»
Мне всё время вспоминались эти строчки. Мережковский – из той разрозненной стаи, где были внутренние раздоры, но было всё-таки и единство цели, одно устремление в «полёте». Об этом трудно говорить. Брюсов писал когда-то, в одном из своих ранних предисловий: «Нас не поймут, от нас отрекутся. Мы, может быть, сами от себя отрёчемся. Но то, что мы видим и понимаем сейчас, другим не будет дано понять». Не помню слов и передаю общий их смысл.
И вот Брюсов умер. Умолк другой «соратник», Вячеслав Иванов. Умер Врубель. Умер Скрябин. Умер Блок, Адонис русского символизма, искупительная жертва его, его «краса и очарование», по слову Анненского. Умер сам Анненский, «поэт в поэтах первый». Дружба – хотя бы и только умственная – завязывается у человека в молодости, и если во второй половине жизни круг разомкнут, то его уже нельзя восстановить или пополнить. Голос становится «гласом вопиющего в пустыне». О чём? «Молодежь» лишь догадывается, не раскрывая формул, не зная значения условных слов. Ей чужд самый этот пафос, ей хочется ясности и точности, большей изощрённости, большей наглядности.
И отчётливей всего, страстнее всего хочется ей внутреннего благополучия. Не надо выискивать «тайну». Не надо катастроф, трагедий и Рока. Самое главное в жизни – «ne pas s'en faire». Посмотрите на эти лица, в очках и без очков, бритые или с усами, с улыбкой или без улыбки, весёлые или задумчивые, равнодушные или озлобленные, – на всех написано «ne pas s'en faire» или по-русски «моя хата с краю».
Тут, конечно, есть «социологический фактор»: война и всё, что было после войны. Даже в странах, менее потрясённых, война стала гранью, стеной между поколениями. Но не будем себя обманывать: рознь началась раньше… дрожь утомления пробежала по России еще до 1914 года. Старшие ужаснулись: обывательщина! Младшие лишь пожали плечами: нисколько, – а просто нам хочется жить и для нас каждая жизненная мелочь так же дорога, как вам любая из ваших «последних тайн».
Однако в самом тоне возражения, в усмешечке, в иронии послышалось нечто «подлое» – по Ломоносову, «смердяковское» – по Мережковскому. Сейчас это «смердяковское» усвоило себе приличные, столично-парижские привычки, поумнело, присмирело. Но по существу дело не изменилось. И Мережковский со своим фантастическим Наполеоном и Роком оказался в такой пустоте, что страшно становилось за него: чувствует ли он, что «вопиёт в пустыне» и никто не откликнется ему?
< СТИХИ Н.ОЦУПА. – «МОСКОВСКИЕ РАССКАЗЫ» О.ФОРШ >
1.
По укоренившейся привычке, переступить которую считается у нас верхом неприличья, писатель или поэт, напечатавший стихи или рассказ в одном каком-либо журнале, не имеет права печатать его в другом, хотя бы даже и через десять лет. Если это случается, поднимается литературный скандал, писателя избегают, он изворачивается или оправдывается.
Не будем сейчас обсуждать самый вопрос: имеет ли писатель право два или три раза печатать одну и ту же веешь. Но, заметим, что от решения вопроса в смысле «не имеет» – как решается он сейчас – никто ничего не выигрывает. Если «не имеет» должно остаться общим правилом, то надо допустить из этого правила исключения, не взывая с возмущением «o, tempora! o, mores!» каждый раз, как оно случится. Прежние tempora и прежние mores перепечатку охотно допускали, и никто в ужасе не приходил. В особенности по отношению к стихам она приемлема. Подумайте: поэт печатает стихи в газете; на следующий день газетный номер перестает существовать, исчезает бесследно, «безвозвратно». И вместе с ним исчезает стихотворение, которое почти всегда надо бы повторять , чтобы оно дошло до сознания.
Скажут: стихотворение войдет в книгу, в сборник. Но где теперь эти сборники, кто их выпускает? А если, случается, и выпускают, кто их покупает? Конечно, я говорю только о так называемом «зарубежье». Здесь было бы полезно пересмотреть некоторые из «основных законов» литературной этики.
Это – тема не о литературе, а лишь около или по поводу литературы. Задерживаться на ней я не буду. Перебирая старые журналы, перечитывая – как новые – стихи наших поэтов, я на эту тему набрел. Из разрозненных строк складывается «лик» поэта. Но строки надо собрать, сопоставить. Надо их просто вспомнить, и так как поэт напоминать нам «не имеет права», приходится рыться в грудах бумажного хлама.
Меня заинтересовали некоторые из последних стихотворений Николая Оцупа. После книги «В дыму» он напечатал довольно много вещей. Смутно чувствуется его рост, изменение его творческого образа. Смутное ощущение мне захотелось сделать ясным — «проверить». И я увидел, что не ошибся.
Из глубины, точнее, издалека идущий голос. Множество препятствий на пути, — как будто луч, пробивающийся сквозь облака. «Современность» чуть-чуть слишком поверхностно, слишком по-брюсовски воспринятая, механика и фокстроты, аэропланы и революция; затем любовь, «печальная страсть» на фоне этих роскошно размалеванных декораций современности; затем воспоминания, как у Анненского, исторически-условные, но где Троя и Рим становятся именами какого-то исчезнувшего величия, исчезнувшей прелести; и, наконец, недоумение «человека», впервые как следует раскрывшего глаза и видящего, что мир проще и сложнее, беднее и прекраснее всего того, что ему мерещилось до сих пор.
О, первый холод мироздания,
О, пробуждение в плену.
Оцуп еще сопротивляется. Ему еще хочется, чтобы голос его гремел, как труба, вещающая о «великих делах нашей эпохи». «Устал ли я на самом деле?» — спрашивает он сам себя. Если бы позволено было ответить за поэта, я бы сказал: нет, не устал. И неотчего было уставать. Устают люди от жизни, от мелкоежедневных, привычно–незаметных попыток взять ее приступом, «в лоб», раз-навсегда. И от неудач в этом редко удающемся деле. Миражи и донкихотские мельницы человека не утомляют.
Напрасно поэт считает героическим то время, когда он с мельницами воевал. Оцуп к этому склонен. По-видимому, это вечный самообман поэтов, вечный их «романтизм»: было и нет, мелькнуло и исчезло. Со стороны мы скажем: не было и пришло, не существовало и явилось. Ибо сейчас поэт, не жмурясь и не отворачиваясь, смотрит на реальность. Это героическая борьба с картонными драконами «современности» и воспевания прошлого по учебнику Иловайского.