" Лассаль ставит себе целью выразить в художественных образах трагизм этого крушения, как трагизм всякой революции вообще.
Этой постановкой вопроса обусловлены эстетические проблемы "Зикингена", его своеобразное положение в развитии современной драмы. Лассаль стоит, правда, во многих важных эстетических вопросах целиком на той же почве, что и современная ему немецкая драма и ее теория-под сильным влиянием идеалистической философии от Канта до Гегеля. Он сам вполне сознает эту связь. В предисловии к. "Зикингену" Лассаль ясно высказывается по этому поводу: "Шаг вперед, сделанный немецкой драмой в лице Шиллера и Гёте но сравнению с Шекспиром, я усматриваю в том, что ими, в особенности Шиллером, впервые пыла создана историческая драма в собственном смысле слова"[175]. Он ищет, следовательно, такой тип драмы, который мог бы существовать как самостоятельная форма наряду с античной трагедией и Шекспиром (образующим у Гегеля завершение "нового" типа в противоположность античному) и явился бы до известной степени третьей ступенью, выходящей за пределы старой драматургии[176].
В этом смысле Лассаль обращается прежде всего к Шиллеру, у которого он находит много нового. Новое в драме Шиллера Лассаль усматривает в том, что "подобная трагедия имеет дело уже не с индивидами как таковыми, являющимися здесь лишь носителями и воплощениями глубочайших внутренних борений всеобщего духа, а только... с судьбами, решающими вопрос о радостях и горестях всеобщего духа"[177]. Однако дальнейшее развитие должно, по мнению Лассаля, перерасти Шиллера, ибо у самого Шиллера великие конфликты исторического духа составляют только почву, на которой развертывается трагический конфликт. "Подлинным драматическим действием, выделяющимся на этом историческом фоне, душою драматического действия остается... чисто индивидуальная судьба"[177].
Связь этих идей с общим развитием буржуазной общественной мысли, и в частности с развитием немецкой философии, слишком очевидна, чтобы на ней стоило подробно останавливаться. Нужно только подчеркнуть, что лассалевская постановка вопроса в решающих пунктах существенно отличается от позиции его современников, участвовавших в процессе разложения гегельянства. Все эти мыслители и поэты 1840 - 1850 годов стремятся идейно постигнуть или поэтически изобразить происхождение и развитие буржуазного общества, примирить в системе (или в художественном произведении) те противоречия, которые вызываются экономическим развитием, но не постигаются ими как: таковые. Категория "примирения" была уже у самого Гегеля главным источником внутренних противоречий его системы, противоречий, которые не могли быть, разумеется, "разрешены и последующими буржуазными мыслителями, а лишь сильнее обострялись при всякой попытке их разрешения, вызывая рецидивы эмпиризма, субъективного идеализма и т. д. С другой стороны, категория "примирения" ясно обнаруживает классовый смысл всей эволюции буржуазной эстетики в эпоху Гегеля и после него. Обе антиномии, стоявшие перед драматургами и эстетиками нового времени,- антиномии свободы и необходимости, с одной стороны, индивида и общества, с другой, - эти антиномии, содержание которых имеет чисто социальное происхождение, мистифицируются здесь, превращаясь в "вечные загадки", в отвлеченную проблему "трагической" вины. Ответ на этот вопрос определяет структуру и стиль трагедии, освещает ярче всю классовую позицию того или другого мыслителя. У самого Гегеля совершенно ясно выступают внутренние противоречия классового развития буржуазии, но, с другой стороны, он решительно одобряет это развитие в форме утверждения конкретной современности.
Благодаря этой диалектической позиции Гегель весьма энергично устраняет проблему "вины". Необходимо отбросить "ложное представление о вине и невиновности",- говорит Гегель. "С точки зрения свободы воли герои трагедии невиновны. Необходимость толкнула их на "деяния", составляющие их вину. Быть неповинными в этих делах они вовсе не желают. Наоборот, они гордятся тем, что их поступки действительно содеяны ими. Слава великих характеров в том, что они виновны"[178]. Это воззрение, связь которого с гегелевской философией истории вполне очевидна, ориентируется на греческую трагедию (что в "Феноменологии" выражено еще определеннее и яснее, чем в самой "Эстетике"). Место, которое Гегель отводит искусству в общем развитии, таково, что все новое искусство, в том числе и "романтическое", является для него разложением художественного творчества, снятием идеи искусства в религии или философии[179]. Проблема вины, проблема свободы и необходимости в новой поэзии тоже выступают в эстетике Гегеля как формы разложения первоначального, классического, греческого искусства.
Последующая буржуазная эстетика исходит в этом вопросе из противоположной точки зрения: она стремится именно к оправданию специфически современной, новой поэзии. Это приводит к глубокой перестройке гегелевских формулировок. Внешне речь идет о ниспровержении неисторического представления Гегеля об окончательной гибели искусства. На деле этот ложный "историзм" позднейшей эстетики состоит в поисках и мнимом нахождении таких категорий, которые в определенных вариациях были бы приложимы ко всем периодам истории искусства. Если гегелевские категории были, в сущности, мысленными выражениями определенной исторической эпохи и поэтому несли на себе печать существенных особенностей этой эпохи, то путь послегегелевской философии ведет к формалистическому пониманию эстетических проблем. Свобода вообще противопоставляется необходимости вообще, положение человека в истории, индивида в обществе и т. д. рассматривается абстрактно.
В результате, принципы, еще кое-как спаянные у Гегеля, неудержимо распадаются. Популярные категории противопоставляются друг другу резко, односторонне и непримиримо. С точки зрения метода возникает раздвоение на абстрактный формализм и эмпирический позитивизм. В области драмы проявляются различные течения, причем в одних случаях понятие необходимости превращается в мистическую идею судьбы, а в других случаях, наоборот, личное своеобразие, индивидуальная свобода переходят в нечто патологическое. Разорванную таким образом связь приходится затем восстанавливать сложными, надуманными средствами. Диалектическое единство свободы и необходимости, часто (хотя и на идеалистической основе) встречавшееся у Гегеля, пропадает совершенно, заменяясь чистой этикой, психологией и т. д.
В основе всей этой перемены в постановке эстетических вопросов лежит необходимость определить свое отношение к революции как к надвигающейся актуальной проблеме. Гегель мог трактовать революцию - Великую буржуазную революцию- как предпосылку современности, как нечто, лежащее в прошлом (революция 1830 года уже не могла оказать решающего влияния на его мировоззрение). Он был в состоянии по-своему конкретно говорить о тех коллизиях, которые вызывают революции и вызываются ими. С другой стороны, в эпоху Гегеля буржуазная революция в Германии еще не созрела; это позволяло ему рассматривать "примирение" противоречащих принципов как определенное "мировое состояние". Он мог таким образом соединить признание минувшей революции с утверждением существующего порядка.
В молодости Гегель утверждал возникшее из французской революции буржуазное общество, имевшее своей реальной предпосылкой революцию. Период реставрации меняет его концепцию новейшей истории. Гегель удовлетворяется теми формами осуществления буржуазного общества, в которых "просвещенная" бюрократия шар за шагом убирала самые грубые препятствия, стоявшие на пути буржуазного развития в Германии (сохранив майорат и другие остатки феодализма). Он объявляет период революций окончательно завершенным и тогдашнее состояние Пруссии - основой "разумного" развития, которая подлежит лишь постепенному улучшению. Стоя на этой позиции, Гегель сохраняет возможность попрежнему утверждать всемирно-историческое значение французской революции для прошлого, а для настоящего и будущего - считать революцию исчерпанной.
Совсем иное дело, когда революция стоит перед литераторами как актуальная, современная проблема. Так именно обстояло дело после смерти Гегеля, в период подготовки к 1848 году. Всякая абстракция в подходе к отдельным вопросам и в ответе на них является здесь уже явным уклонением от жизненной правды и влечет за собой самые печальные последствия. Яснее всего это сказывается на Ф. Т. Фишере - крупнейшем эстетике послегегелевского периода. Фишер усматривает в революции подлинную тему трагедии[180] и несомненный шаг вперед по сравнению с Гегелем. Но тотчас же мы наблюдаем попятное движение. Фишер отходит назад даже по сравнению с Гегелем, заявляя, что под революцией он разумеет "постоянную противоположность свободного движения вперед и необходимого существующего порядка, юношеского натиска и задерживающего отпора". Благодаря такому определению Антигона, Тассо, Велленштейн, Гетц одинаково попадают в разряд революционеров: всякое восстание против "существующего" относится к категориям "революции", даже когда оно исходит из принципа "старого" (Антигона, Гетц).
С другой стороны, именно такое слишком абстрактное понимание проблемы вынуждает Фишера разоблачить свою умеренно-либеральную натуру. Он говорит: при столкновении двух принципов "более глубокая правота на первой стороне (на стороне нового), ибо нравственная идея есть абсолютное движение". Но "и существующее имеет свою правоту. Истина лежит посредине... Лишь далекое будущее принесет подлинное примирение".
Если в сороковых годах, когда эта теория возникла, она носила еще характер умеренно-прогрессивный, то в своем дальнейшем развитии, в период после 1848 года, эта теория уже превращается в попытку чисто эстетического оправдания