Романтизм ввел пристрастие к фольклору в самую ткань своего знамени, сделал народную сказку объектом научного внимания, поэтических подражаний и, наконец, жанровых поисков. По аналогичному поводу Ф. Энгельс заметил, что «народные книги» прежде… служили для высших сословий предметом презрения и насмешек, потом, как известно, романтики разыскали их, обработали, больше того — прославили[17].
На мой взгляд, литературная сказка фольклорного происхождения — это как бы та же народная сказка — но со специфическими сносками и маргиналиями: вместо того чтоб прибавлять к каноническому тексту научные рефрены, некий художественно одаренный филолог попросту внедряет их в самый текст. Логическая критика, фактическая справка, уточнения смыслов — весь этот арсенал комментария заменяется сугубо творческими коррективами: здесь — переиначен диалог, а то и сюжет, там — убрано словечко, еще где-то обновлена интонация и т. п.
Красноречивый и разнообразный материал по теме «зеркало в сказке» предоставляет Андерсен — и я хочу обратиться за примерами — сейчас, в фольклорном контексте, — к великому датчанину.
Собственно говоря, близость Андерсена к народной поэзии, его сказок к народным сказкам настолько очевидна, что вряд ли нуждается в специальной рекламе. Буде сомневающиеся сыщутся, переадресую их к содержательной статье Л. Ю. Брауде «Андерсен и его сборники „Сказки, рассказанные детям“ и „Новые сказки“[18]. Статья содержит много суждений и фактов, доказывающих, что Андерсен-литератор идет от фольклора и лучшими своими образцами возвращается в фольклор, как произошло, между прочим, с „Принцессой на горошине“, которую Гриммы, не опознав в ней авторское произведение, записали „в народе“.
Возьмем „Огниво“. Даже неспециалисту — и притом невооруженным глазом видно, что сказка воспроизводит старые, добрые, проверенные мотивы фольклора. А специалисты конкретизируют: „Один из источников — народная сказка, знакомая Андерсену с детства. Она известна в различных вариантах под названиями: „Дух свечи“, „Чудо“, „Деньги — могут всему помочь“, „Принцесса и двенадцать пар золоченых башмачков“, „Мальчик и монах“ и т. д. Сказка связана и с реминисценциями из сборника арабских сказок „1001 ночи“. Образ Аладина, введенный в датскую литературу в пьесе-сказке „Аладин, или Волшебная лампа…“ основателя датской романтической школы, поэта и драматурга Эленшлегера… был близок Андерсену, воспитанному на сказках этого сборника…“
История „Огнива“ типична: в ее перипетиях с полной отчетливостью раскрывается механизм андерсеновских ассоциаций, постоянно приобщавших поэта к живой стихии народного творчества.
Итак, сейчас я обращаюсь к наследию Андерсена как к своеобразному художественному эквиваленту всезнающего указателя Антти Аарне. Интересует меня, правда, всего лишь один мотив: зеркало. Сузив до столь крайней степени фронт поиска, позволю себе расширительную трактовку термина: зеркало — отражение в воде (стекле, вине и проч.) — тень — картина (или портрет) — сновидение. И буду помнить о душе, к которой этот ассоциативный ряд выводит как А. Н. Афанасьева, так и Фрэзера. Пришло время проверить их гипотезы творческой практикой писателя, испытывавшего фольклор литературой (и литературу — фольклором).
„Новый наряд короля“ — произведение зеркальное по самой природе своей… Разрыв между видимостью и сущностью может, что называется, дойти до анекдота. Такова исходная идея автора. Аллегория — наиболее подходящий способ воплотить эту идею. Таков художественный замысел сказки. Естественно, что в ее сюжете на какой-то стадии должно появиться зеркало: „наводить симметрию“, где только возможно, растасовывать карты персонажей на стопки, в одной — каждый знак открыт наружу, в другой — потайные смыслы.
Вновь заявлю: зеркало отнюдь не ограничивается фиксацией внешностей да наружностей. Каждое „я“, замурованное в футляре своей внешности, осознает внешность как нечто тождественное этому „я“ и невольно „публикует“ реакцию на увиденное, а зеркало тотчас схватывает мимолетное изменение лица и приобщает новый штрих к сформировавшемуся портрету. Новый образ вызывает новую реакцию — и процесс изменений, затягиваясь и разрастаясь, уходит в бесконечность.
Старая мысль: зеркало распахивает настежь створки человеческой личины, обнажая душу — на всеобщее (или чье-нибудь персональное) обозрение.
„Новый наряд короля“ — пожалуй, больше, чем любое другое литературное произведение, — рассказывает о приключениях зрения. „Смотреть“, „видеть“, „любоваться“, „глядеть во все глаза“ — эти и похожие по смыслу глаголы составляют событийный каркас сюжета. Но вот и центральный эпизод, собирающий всех героев на решающее испытание с его альтернативным, симметричным условием: „если не видишь нового наряда, значит, глуп, а если умен, значит, видишь то, чего на самом деле не видишь“. Декорирована сцена скупо, но артистично, и, конечно, посередине экспозиции… Но лучше предоставим слово самому автору:
„— А теперь, ваше королевское величество, соблаговолите раздеться и стать вот тут, перед большим зеркалом! — сказали королю обманщики. — Мы нарядим вас.
Король разделся, и обманщики принялись наряжать его: они делали вид, будто надевают на него одну часть одежды за другой и наконец прикрепляют что-то в плечах и на талии, — это они надевали на него королевскую мантию! А король в это время поворачивался перед зеркалом во все стороны.
— Боже, как идет! Как чудно сидит! — шептали в свите. — Какой узор, какие краски! Роскошное платье!..
— Я готов! — сказал король. — Хорошо ли сидит платье?
И он еще раз повернулся перед зеркалом: надо ведь было показать, что он внимательно рассматривает свой наряд“.
Функция зеркала в „Новом наряде короля“, по сравнению с обычной, известной из народных сказок, изменена.
Никаких оценок зеркало теперь не дает или, по меньшей мере, не оглашает. Никаких „Ты всех милее, всех румяней и белее“. Вместе с тем зеркало продолжает накапливать улики, собирать свидетельские показания, словом, исполнять обязанности объективного очевидца.
Судебный процесс, на котором этот материал прозвучит, — никогда не состоится. Но психологический процесс по освоению и осмыслению материала стартует сразу же, едва в сюжет проникает зеркало.
Сперва к зеркалу взывают как к лжесвидетелю: обманщики сами подводят к нему наряжаемого короля. Зеркало безмолвствует, хотя, надо думать, отражает то, что в нем отражается, иначе говоря, говорит — на свой лад — истинную правду. Но правда не имеет хождения сейчас при дворе, благоденствует общепринятая фальсификация правды — диаметрально противоположная тому, что есть на самом деле (и, стало быть, тому, что отражается в зеркале).
И вот здесь возникает забавная игра суждений, идущая по нескольким линиям, а замыкающаяся всякий раз на короле.
Обманщики знают, что придворные не могут видеть и не видят несуществующее, знают, что никакого нового платья нет, знают, что толпа побоится уличить иллюзию в том, что она иллюзия, и их, хитрых портных, в том, что они обманщики.
Иное дело король. Юридически он свободен в своих мнениях, потому что он — над всеми, а над ним нет никого — разве что бог. И зеркало предоставляет ему возможность разобраться в обстановке. Стоит королю преступить условный предрассудок, будто наряд невидим для глупых и прекрасно виден умным, как мистификация мгновенно падет.
Все эти реальности перед обманщиками как на ладони — карты, открытые цепкому взгляду шулера. Тем не менее жулики играют ва-банк. Подводят короля к зеркалу.
Теперь разыграем партию короля. Ее лейтмотив: страх оказаться глупым. Превыше того — страх глупым показаться. Вот гениальный момент: „а король в это время поворачивался перед зеркалом во все стороны…“ Стоит только вообразить, какая кутерьма, какая неразбериха царят в эту минуту в голове несчастного обманутого монарха. С одной стороны, он видит, что он голый. Он даже понимает это, но, с другой стороны, он боится это понять, потому что над ним довлеет угроза — быть обвиненным в глупости или — еще хуже — быть разоблаченным как глупец.
Король как за соломинку цепляется за призрачную возможность прослыть умным. И тогда исполняется сцена, рассчитанная исключительно на публику: „и он еще раз повернулся перед зеркалом“.
Может; ради того, чтоб развеять собственные сомнения? Ничуть не бывало, мотивировка очередной зеркальной эскапады другая: „надо ведь было показать (разрядка, разумеется, моя. — А. В.), что он внимательно рассматривает свой наряд“.
Третья точка зрения — толпы — распадается на множество точек зрения, среди которых неотвратимо пробивается на свет здравая. „Да ведь он совсем голый!“ — закричал вдруг один маленький мальчик».
То, что увидело зеркало, то, что увидел в зеркале сам король, увидел и младенец, устами которого (как подчеркивается и в андерсеновском тексте) обычно глаголет истина. Мальчик на свой лад повторил — и даже развил разоблачительную функцию зеркала.
Вернемся к понятию «переправа», с помощью которого унифицировались разнообразные действия зеркала в народной сказке. Применим ли этот термин в данной ситуации? Если воспринять его в метафорическом смысле — то безусловно. Король, смотрящий на себя в зеркало, хочет переправиться к самому себе, хочет причалить к истине о том, кто есть он сам. Но берег крут, отвесные скалы каменисты, судорожно хватается король за эту надежду самопостижения — увы, тщетны его жалкие попытки. Так он остается рабом собственного отражения — и, в отличие от Нарцисса, его врагом: королю стало жутко: ему казалось, что они (сомневающиеся по принципу «да ведь он совсем голый». — А. В.) правы, но надо же было довести церемонию до конца!
Зеркало выступает стимулятором и фиксатором душевного разлада, смятения, кризиса, чреватого явным раздвоением личности.
Вообще народная сказка чурается психологизма. А уж такие тонкости и изыски художественного анализа, как изображение рефлексии, — вообще сугубая принадлежность литературы. Так что в «Голом короле» все эти новации — от Андерсена, взявшегося за обновление фольклорного жанра. Как писал В. Шкловский, «писатель изменял народную сказку, и это изменение было частью структуры его собственных, андерсеновских сказок»