За то, что дал, — тебе обязан,
За то, что получал, — ему.
А на любовь мою ответ
В моих сомненьях не найду,
И раз я сам попал в беду,
Как я могу спасать от бед?
Легко заподозрить: зафиксировался, «зациклился» автор этой книги на зеркалах, напридумывал им эквиваленты — и теперь, вооруженный этой синонимикой, подгоняет под заранее придуманный итог все что заблагорассудится! Еще легче осудить автора за пристрастие к приему — разве интерес к формальным приемам так уж часто встречают розами?! Но трудно оспорить упрямый факт: прием приумножаемых отражений с успехом помогает диалектике жизни стать художественной реальностью.
Эта диалектика раскрывается в монологах персонажей, как мы только что наблюдали на примере Клотальдо, пронизывает их мышление и поведение с той же демонстративностью, что и в эпизоде из Оскара Уайльда.
Кстати, сей эпизод, на мой взгляд, представляет в театрализованной, костюмированной форме рождение абстрактной мысли. Самая драматическая, самая потаенная и увлекательная коллизия истории поднялась на подмостки художественного произведения, причем механизм сложнейшего психологического сдвига (или катаклизма) передан с большой художественной достоверностью.
Карлик из «Дня рождения инфанты» повторяет эволюцию дикаря, но то, что гипотетическому дикарю, персонажу предыдущих глав, давалось с трудом, тысячелетиями, у карлика получается за считанные минуты.
«И, разумеется, благодаря зеркалу?» — ехидно переспросит читатель-скептик. И мне придется парировать иронию абсолютно серьезным, без тени юмора, ответом: да, во многом благодаря зеркалу, что, разумеется, не исключает других художественных возможностей.
С драмой «Жизнь — это сон» перекликается рассказ Вашингтона Ирвинга «Рип ван Винкль». Герой американского романтика засыпает, спит много лет, а проснувшись, попадает в неузнаваемую реальность. Перед нами опять мотив двух действительностей. Но две действительности Кальдерона живут синхронно, две действительности Ирвинга разделены временной паузой — тут действительность, изучаемая на вариантах в лаборатории, там развивающаяся, шествующая по ступеням истории. Тут две действительности проявитель человека, там — человечества, тут — индивидуальности, там всеобщности.
У Вашингтона Ирвинга сон протекает без сновидений, это — прочерк в биографии героя, не выполняющий никакой отражательной функции. У Кальдерона сновидения осуществляются без сна — герой драмы по сюжету ни разу не прикладывается, грубо говоря, к подушке, — но, алогичные и бесконтрольные, подобно смутному ночному бреду, они в специфических условных контурах воссоздают реальный мир.
Сновидение (как и зеркало) — инобытие души. И в этой своей функции оно становится опорой приема, а прием именно благодаря связи с зеркалом, с принципом дополнительного (по отношению к прямому) отражения выступает как глубоко содержательная категория.
Задумаемся вот над чем. Случайно ли внутреннее развитие человека столь часто реализуется в литературе через рефлексию? Простое ли совпадение предопределяет перекличку корневых смыслов в словах «рефлексия» и «отражение» (латинское reflexio ведь и означает «отражать»)? Наконец, такая разновидность рефлексии, как раздвоение души (в том числе и кальдероновское), — что она, если не встреча человека со своим собственным отражением? Отвечая на эти вопросы, нельзя избежать очередной отсылки к Афанасьеву или Фрэзеру. Душа повторяет себя в воде, душа повторяет себя на холсте. И вполне правомерно ждать что она повторит себя в своей родной субстанции, в материале, сотканном из тех же, что и она, атомов, — в мыслях, эмоциях, желаниях. Так формируется рефлексия. Зеркальный по своему происхождению эффект.
Первый в истории человечества случай рефлексии, с такой точки зрения, дикарь, осознающий, что он — это он, говорящий себе, глядя на свое отражение в воде: «я — это я». Трудно представить себе и передать словесно гамму мыслей и чувств, охвативших его в тот момент. Может, это и не чувства вовсе были, а некие «предчувствия», некие повзрослевшие рефлексы, не прошедшие еще, однако, школу цивилизации, а уж о том, каков был уровень тогдашних мыслей, — даже не вообразишь: что-то темное, неповоротливое — но все равно в тот момент — растянувшийся, вероятно, на века и тысячелетия произошел колоссальный рывок человеческой психики вперед.
Первый (или почти первый) в истории изящной словесности эпизод, зафиксировавший рефлексию, — Нарцисс, который, думаю, уже нисколько не сомневается, что он — это он, а между тем не может примириться с абсолютной непреодолимостью этой монолитной истины.
И впрямь: допускает ли хоть на миг герой Овидия, что из воды глядит на него кто-то другой? Приходится верить ответам, какие дал бы на этот вопрос мозг современного человека… А что подумал бы, что сказал бы себе современный человек. Он, пожалуй, сказал бы: «Конечно, скорее всего это я. Но все-таки очень хотелось бы, чтоб это был еще кто-то. Кто-то, кого я вижу впервые. Кто-то, способный откликнуться на мой порыв и восторг. И, собственно, почему я должен соглашаться с идеей „так не бывает“, с теорией вероятностей, со здравым смыслом соседей, нимф из первого подъезда или наяд с пятого этажа. Разве не бывает просчетов у самых мудрых теорий и разве не бывает чудес?» Так бы размышлял Нарцисс, если бы он был нашим современником. Но он, кажется, так же размышлял, будучи героем Овидия.
И здесь мне хотелось бы отвлечься от испанской литературы, чтобы, оставаясь в эпохе, отмеченной именами Сервантеса и Кальдерона, обратиться к шедевру их великого современника — Шекспира. Не будучи искушенным в шекспироведении, обойду молчанием гамлетовский вопрос в его принципиальной сути и подробностях. Это — тема специальная, а потому для автора сих строк запретная. Но даже непосвященные слышали о рефлексии Гамлета, которую в нем подмечает любой из прославленных (а также и малоизвестных) толкователей Шекспира.
И вот у меня, естественно, появляется непреодолимая потребность посмотреть на шекспировскую трагедию со своей колокольни: там, где есть рефлексия, должны в изобилии наблюдаться зеркальные феномены: повторяющие друг друга отражения, система «зеркало в зеркале», синонимический ряд образов, ведущих свою генеалогию «от души». И так далее.
«Ага! — осеняет меня вдруг, — где-то в самом начале Гамлету должна явиться тень его отца… Тень!» И тень действительно является. Правда, некоторые переводчики называют тень призраком, но и в этой транскрипции ее генезис достаточно нагляден: и призрак, и тень — это душа, тот самый объект, который фигурирует в зеркале и в воде — как отражение, на портрете — как изображение.
Центральным эпизодом третьего акта является «Мышеловка» — та пьеса в пьесе, которую разыгрывают заезжие актеры по заказу Гамлета перед новым королем и его почти столь же новой супругой — матерью Гамлета и женой покойного монарха. Этот опыт, как и всякий следственный эксперимент, вторичен по отношению к действительным событиям (вдобавок вторичен в таком же смысле «театр в театре»). Гамлет подозревает, что новый король в «соавторстве» с нынешней своей супругой убил его отца, и реконструирует сцену убийства в виде такой пантомимы:
«Входят актеры — король и королева; весьма нежно королева обнимает его, а он ее, она становится на колени и делает ему знаки уверения. Он поднимает ее и склоняет голову ей на плечо; ложится на цветущий дерн; она, видя, что он уснул, покидает его. Вдруг входит человек, снимает с него корону, целует ее, вливает яд в уши королю и уходит. Возвращается королева, застает короля мертвым и разыгрывает страстное действие. Отравитель, с двумя или тремя безмолвными, входит снова, делая вид, что скорбит вместе с нею. Мертвое тело уносят прочь. Отравитель улещивает королеву дарами; сначала она как будто недовольна и несогласна, но наконец принимает его любовь».
По реакции короля и королевы в зрительном зале видно, что так все и было, что так все и произошло. Пантомима являла собой предположение, а оказалась отражением, зеркалом случившегося. Внутри большого зеркала, показавшего нам печальную историю принца Гамлета, обосновалось маленькое зеркало, которое воспроизвело часть этой истории — кстати, невидимую стороннему зрителю. Но теперь-то он ее увидел — как видят невидимые предметы с помощью системы зеркал.
Чуть позже зеркало проникает в трагедию под флагом метафоры: Гамлет затевает «коронное» объяснение с матерью:
Нет, сядьте. Вы отсюда не уйдете,
Пока я в зеркале не покажу вам
Все сокровеннейшее, что в вас есть.
Здесь зеркалу отведена роль всепроницающего инструмента, напоминающего медицинскую технику постиндустриального века (о такой в наши дни говорят с придыханием: «Профессора обследовали его при помощи японского зонда!»). Но этимология Гамлетова зеркала куда проще и куда сложнее: мы ведь помним, что зеркало состоит в избирательном сродстве с человеческой душой. В зеркале своей души покажет принц датский своей матери ее душу.
Через минуту в разговоре возникает мотив портрета, тоже соотносимый с представлением о душе:
Взгляните, вот портрет и вот другой,
Искусные подобия двух братьев.
Как несравненна прелесть этих черт;
Чело Зевеса, кудри Аполлона,
Взор, как у Марса, — властная гроза;
Осанкою — то сам гонец Меркурий
На небом лобызаемой скале;
Поистине такое сочетанье,
Где каждый бог вдавил свою печать,
Чтоб дать Вселенной образ человека.
То был ваш муж. Теперь смотрите дальше.
Вот ваш супруг, как ржавый колос, насмерть
Сразивший брата. Есть у вас глаза?..
И вот уж снова выходит на сцену призрак, завершая парад зеркальных отражений, вызванных импровизированным спектаклем заезжих актеров.
Трагизм пьесы нарастает, восходит со ступени на ступень, с исследовательской (или даже следовательской) — на событийную. И вот — смерть Офелии: