Есть ива над потоком, что склоняет
Седые листья к зеркалу волны;
Туда она пришла, сплетя в гирлянды
Крапиву, лютик, ирис, орхидеи…
Она старалась по ветвям развесить
Свои венки; коварный сук сломался,
И травы и она сама упали
В рыдающий поток…
Сказывается ли столь широкое использование зеркальной образности на композиционном строе трагедии, на ее аналитической манере? Или, пожалуй, этот вопрос лучше перевернуть, перефразировать: не обусловлена ли бессознательная (сознательная?) тяга великого драматурга к зеркалам самим замыслом: показать раздвоение личности, раскрыть противоречия эпохи?!
В любой формулировке этот вопрос вновь возвращает нас к связи между зеркалом — и этической альтернативой. Существуют ли для принца датского этические альтернативы? О, и дилемм, и альтернатив на его горизонте сколько угодно, и меч против них бессилен. Противостоять им — что рубить головы Медузе Горгоне: они вырастают снова и снова.
Такова подоплека знаменитого Гамлетова монолога, таков смысл этого гимна симметрии и проклятия ей же:
Быть или не быть — таков вопрос:
Что благородней духом — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством? Умереть, уснуть
И только, и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, — как такой развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть. — Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;
Какие сны приснятся в смертном сне…
Перекличка между Кальдероном и Шекспиром явная! И воистину зеркальная! И тут и там — сон как отражение действительности в душе колеблющегося героя. И тут и там поиски смысла жизни. Дело доходит до композиционного сродства — чтоб оно стало заметней, достаточно сравнить процитированные здесь монологи Гамлета и Клотальдо…
Гамлет вглядывается в пучины смертного сна, как Нарцисс в гладь потока — или как Офелия в те же губительные воды… Струится река времен, невозможно войти в нее дважды, но быть загипнотизированным ею можно сотни, и тысячи, и несчетное число раз.
Критики, не сомневаюсь, обрушат на меня каскады своих сомнений — и первое из них будет связано с лингвистическим аспектом аргументации: естественно заподозрить, что зеркала у Шекспира появляются на стадии перевода. Сомнения напрасны; не только у М. Лозинского, но и у его предшественников — Н. Полевого или А. Кронеберга, как и у его преемника Б. Пастернака, в сцене с королевой произносится именно это слово: зеркало. Удивляться единодушию переводчиков бессмысленно: они следуют оригиналу, а там стоит бесповоротное glass. To же самое с Офелией: в рассказе о ее гибели упоминается «зеркальный поток» — glassy stream. Остается добавить, что призрак большинством старых переводов воспринимается как Тень.
Труднее будет погасить скепсис тех, кто сочтет, что зеркальные мотивы — тень, театр в театре, ситуация перископического или остраненного взгляда — наделяются здесь преувеличенной важностью…
Придется прибегнуть к доказательствам косвенным, среди которых допустимо, например, такое. В брокгаузовском издании Шекспира на русском языке собраны, как известно, репродукции лучших картин по сюжетам великого драматурга, фотографические цитаты из выдающихся постановок и т. п. «Гамлет» не представляет в этом плане исключения.
И вот что удивительно. Иллюстрации к трагедии распадаются на повторяющиеся варианты кульминационных сцен. Каких? Тень является Гамлету. «Мышеловка»: подмостки и зрительный зал. Гамлет и мать. Офелия у реки.
Только одна тема, многократно повторенная художниками, выпадает из нашей обоймы: эпизод под названием «Бедный Йорик» (у одних интерпретаторов), или «Гамлет и могильщики» (у других). Впрочем, так ли уж выпадает? Идея двух жизней — настоящей и посмертной (дихотомия «душа» и «тлен») — составляет его сущность. Знакомая идея: асимметричная симметрия, выражающая тщету земной юдоли.
Добавлю, что и сами иллюстрации — зеркальная реакция художника на тексты.
Понять функции зеркала в «Гамлете» помогают наблюдения Г. Диас-Плахи над… «Дон Кихотом». Это естественно: если прием существует именно как прием, он имеет всеобщее значение.
«Творчество Пиранделло — одна из линз, глядя через которую мы можем увидеть сложное строение романа Сервантеса в несколько новом свете. Америке Кастро назвал пиранделловскими те эпизоды из второй части „Дон Кихота“, в которых Рыцарь Печального Образа обретает как бы самостоятельное существование благодаря факту публикации первой части романа. Это необычайно плодотворное наблюдение.
Адриано Тильгер писал, что „пиранделловская драма — это преимущественно драма жизни-зрелища, жизни напоказ. Театр Пиранделло воистину театр зеркал“. Сопоставьте теперь эти слова с приведенными выше словами апостола Павла, и вы почувствуете всю поразительную пророческую силу апостольской мысли: „а когда познаю, подобно как я познан“. То есть моим зеркалом будут глаза других людей, взгляд других на меня самого».
Цитируемая работа Г. Диас-Плахи называется «„Дон Кихот“ как театральная ситуация». Перенесем некоторые ее тезисы на «Гамлета». Зеркало, предлагаемое Гамлетом матери, — это и есть «глаза других людей, взгляд других». Сам Гамлет тоже «обретает как бы самостоятельное существование» благодаря слухам о самом себе, которые он вынужден принимать «в третьем лице», со стороны (когда, например, он слушает рассказ гробовщиков о принце Гамлете, отбывшем якобы в Англию).
Далее следуют рассуждения, выводящие нас к принципу «Мышеловки» — он здесь, как и у нас, истолковывается в «зеркальной» терминологии: «…Главный герой сервантесовского повествования — ряженый. И на всем его протяжении в романический замысел будет постоянно включаться сценическая игра, „театр“.
Театральность же — всегда подражание, игра отражений».
И вот Диас-Плаха пытается образно объяснить главный художественный секрет романа, герой которого словно бы избегает смотреться в зеркало (может быть, ему, как и всякому ряженому, предпочтительнее то, что видят в нем другие, чем то, что может увидеть он сам): «Странствия дона Мигеля по дорогам и постоялым дворам Испании и Италии должны были, без сомнения, одарить его множеством памятных впечатлений о встречах с театром, с великолепием мадридской сцены и жалкими кукольниками, разыгрывающими свои представления перед деревенским людом. Я убежден, что все это прочно запечатлелось в душе Сервантеса. Много раз я представлял себе дона Мигеля, попавшего на деревенскую ярмарку… Возможно, иногда он, меланхоличный наблюдатель жизни, останавливался перед шатром, таящим какую-нибудь волшебную приманку для развлечения толпы. На полотнище могло быть написано: „Дворец зеркал“. Мне видится Сервантес, входящий в этот балаган, где крестьяне корчатся от смеха, глядя на свои отражения, искаженные в выпуклых и вогнутых зеркалах. Одно зеркал о удлиняет фигуру, другое ее сплющивает и укорачивает. Сервантес вдруг становится очень серьезным: он только что впервые увидел — как двукратное отражение самого себя — Дон Кихота и Санчо Пансу. И он видит еще и другое: как его только что родившиеся создания в свою очередь созерцают себя в зеркале зрачков их творца…»
Раздвоение героя доводится до его распада на двух героев еще на стадии замысла — а толчок этому процессу дает «инструмент отражений» — зеркало.
Раздваиваясь между Дон Кихотом и Гамлетом, Гамлетом и Дон Кихотом, автор сих строк помнит, что задача главы — проследить, как зеркальные эффекты превращаются в литературный прием. В этой связи позволю себе обратиться к жанру, не избалованному вниманием литературной теории: к эпиграмме. Этот жанр напрашивается в книгу не только потому, что многие его выдающиеся образцы по времени появления близки «Дон Кихоту» и кальдероновским пьесам. Есть еще одно соображение, подсказывающее такой выбор: композиционная структура эпиграммы четко предусматривает смену некого тезиса развернутым на канонические сто восемьдесят градусов антитезисом. А эта ситуация противостояния, столь естественная для комических жанров, явно «наша»: только что герой оценивал себя по льстивым субъективным прейскурантам — и вот его вынуждают взглянуть на ту же персону со стороны: как бы в зеркале…
Виртуозна эпиграмма Кеведо:
Ты знатен, ты в высоком чине,
И здесь, сеьор, твоей гордыне
Богатства все принадлежат:
Твой этот лес, твой этот сад,
Твой этот пруд в твоей долине,
Твой этот погребок вина,
Твое и этих звезд сиянье.
Здесь все твое, и лишь одна
Твоя законная жена
Общественное достоянье.
А вот не менее виртуозный, но более философичный Кальдерон:
Нельзя столь несчастливым стать,
Чтоб зависти людской не знать;
Нельзя счастливым стать таким,
Чтоб не завидовать другим.
Вполне уместен вопрос: а где же, собственно говоря, зеркало? Действительно, ни в одной из двух эпиграмм самого зеркала как физической реальности нет, хотя, на мой взгляд, зеркало как точка зрения присутствует в обоих. Думается, что подстановка зеркала-вещи в любую стихотворную миниатюру нимало не повлияет на структуру эпиграммы, да и вообще, вероятно, пройдет незамеченной, точно какое-нибудь междометие или вводное слово регулятор оттенков и нюансов, отнюдь не красок и смыслов. Не желая быть голословным, цитирую другую эпиграмму примерно того же периода:
Сейчас граф Салазар Страшило
Смотрелся в зеркало опять,
Чтоб на жену свою взирать
Ему не так уж страшно было.
Или шутка более позднего происхождения:
Сей старец был заядлым антикваром
И не смотрелся в зеркало недаром:
Не то себя он тоже был бы рад
Упрятать в шкаф как редкий экспонат[20]