Мудрено ли, что ситуация романа Дефо приглянулась и пародистам, из которых особенно интересен наш Сергей Заяицкий, сумевший в преодолении традиционных подробностей создать оригинальный комический роман «Красавица с острова Люлю».
По своей принципиальной (и упрощенной!) схеме зрелый реализм литература прямого отражения. Присущий ей культ безусловной правды ослабляет в этой сфере функцию и значимость приема. На смену зеркальным рычагам и зеркальным телеграфам пародии или «пародии без пародии» приходит иная система преемственности и иной способ видения. Произведение отказывается от зеркала как «привлеченного» орудия, как от инструмента извне. Оно само — хотя и полемически — отождествляет себя с зеркалом.
Что же касается литературного развития, то уже самое существование мощной реалистической традиции, самый этот факт есть постоянный, продолжающийся из десятилетия в десятилетие ритуал — что-то повторяет что-то, что-то походит на что-то — заставляет нас, по меньшей мере, приглядываться к эффекту зеркальной преемственности. Веса авторитетной научной гипотезы ей недостает, но что-то в ней все-таки есть — такое, чем объясняется необъяснимое.
В заключение два «шутейных» вопроса (пародирующих ученую серьезность).
Есть ли в пародии установка на восстановление этической симметрии? По-иному: хочет ли Антон Павлович Чехов распечь Виктора Гюго за дурной вкус, выразившийся в расточительстве красок, страстей и эпитетов? Читает ли Аркадий Аверченко нотацию Даниэлю Дефо, обрекшему своего Робинзона на многолетнюю пытку? Абсурдные идеи не заслуживают никакой реакции, даже абсурдной.
Возникает и другой вопрос: противопоставляет ли пародия созданный тип реальному прототипу? По-видимому, противопоставляет, хотя сперва сопоставляет. Сопоставляя, пародия подчеркивает некую разницу двух образов (чуть было не сорвалось математическое: разность).
На весах нашего восприятия, с одной стороны, находится теперь феномен, почитавшийся изначальным автором за полноценный, с другой — карикатурная версия пародиста, и она явно создана для того, чтобы посрамить исходный образ раскрытием его несовершенства и тем самым восстановить эстетическое равновесие. И реальное, жизненное, моральное, поскольку эстетика — это и есть художественная этика: нравственное законодательство искусства.
Глава VIIФОРМУЛА ДВОЙНИЧЕСТВА
Дважды один — два
Примененный к литературному процессу термин двойничество как будто сам себя определяет и объясняет «на пальцах» семантики, с помощью корневого «два». И впрямь, под юрисдикцию термина попадают некие пары явлений, причем не любых, а похожих друг на друга, как фамилия Добчинский на фамилию Бобчинский, как герой по фамилии Бобчинский — на героя по фамилии Добчинский, как зеркальное отражение — на свой объект, как сей объект — на свое отражение. Формы, схваченные цепью двойничества, взаимно перекликаются или повторяются в своих основных моментах.
Этот Добчинский-Бобчинский мирового искусства простирает свою суетливую, веселую (а то и зловещую) активность на широчайший спектр художественных явлений, особенно тех, которые привержены и подвержены принципу симметрии. В таком смысле можно было бы истолковать через категорию двойничества любые (из рассмотренных выше) приемы, конструкции и тенденции (пародия — двойничество жанров, Нарцисс — двойничество обликов, зеркало в зеркале — двойничество структур и т. п.). Но здесь, в этой главе, взято узкое значение слова: двойничество персонажей.
Звучит данная формула почти как характеристика поведения (вроде бродяжничества). И признаюсь, что сей акцент появляется не случайно. Двойничество — это, конечно, прежде всего наличие персонажей-двойников. Вместе с тем двойничество — это еще и система поступков, намерений, зависимостей, мотивировок, оговоренных предварительным условием: литературной действительностью теперь управляет чета властителей — ив результате повсюду вокруг воцаряется странная дисгармоничная гармония, удивительно напоминающая асимметричную симметрию пародии и других зеркальных миров.
Один человек может походить на другого, как капля воды — на другую каплю: не отличить. Обстоятельство, освоенное на элементарных житейских примерах социальной практикой. Искусство возводит этот опыт в степень условности, в степень приема, созидающего тайны, загадки или недоразумения с парадоксальными финалами: комическими, сверхъестественными, фантастическими, инфернальными.
Простейший случай двойничества предлагает сама природа, когда сотворяет близнецов. Однородные детали обязательно подразумевают возможность некой подмены, подтасовки, путаницы — еще древнегреческие жулики, думаю, подсовывали легковерным фальшивую монету, как сейчас норовят всучить бумагу, запечатанную на манер пачки денег (этот сверток называется «кукла» — с явным намеком на пропорцию или, если угодно, дистанцию между «куклой», образом, и его прототипом).
Близнецы в глазах искусства — вот такие однородные явления. Родилась двойня… Пользуясь этой игрой случая, которая одновременно предстает нам еще и игрой понятий, смыслов, значений, положений и, наконец, игрой слов, художник выводит на сцену своего произведения двух внешне одинаковых партнеров. И начинает выкачивать из многообещающей посылки художественную выгоду — откровенно математическими способами (утилитарные цели охотно мирятся с холодным расчетом!). Он строит событийные силлогизмы, перебирая все допустимые комбинации, сочетания и перестановки осведомленностей. Каждый из близнецов может знать о существовании брата, может не знать, подозревать, что тот участвует в событиях, или не подозревать. В точности такая же неопределенность отводится зрителю (или читателю). Порою он, исполненный горделивого опыта, потешается, вторя автору, над недотепой-героем, бедной жертвой своего второго «я», а порою сам пребывает в шкуре этого недотепы, пока не свалится ему на голову спасительное объяснение в виде «близнеца».
Осведомленности и неосведомленности перемножаются, сотворяя хитроумный ажур тайны, которая своим колоритом, густотой и подоплекой влияет и на общую тональность произведения, и на его композицию, и — в итоге — на его жанр. Разные тайны — разные жанры. Случайная путаница, например, разрешается комедией, предумышленная — криминальной историей. Но и там, и тут при посредстве приключения.
Приключение — почти обязательная сюжетная форма, сопутствующая героям-близнецам. Она обоснована обязательной, стереотипной экспозицией (провозглашенной или подразумеваемой); на подмостках произведения появляются два юноши (две девушки, два зрелых воина и т. п.), каждый из которых может быть принят за другого. В результате все дальнейшие события идут по обязательной накатанной схеме: этого юношу и на самом деле принимают за другого, а другого — за этого. Обязательно возникает тайна, кутерьма. А под конец назревает обязательный откровенный разговор участников, что-то такое, что современные газетчики именуют форумом, а старые беллетристы с их пристрастием к отглагольным существительным выяснением отношений. Завершается действо в том же тривиальном ключе: каждый получает по заслугам — преимущественно сами близнецы, обладающие как бы наследственным правом на награду (фольклор оценивает эту ситуацию бухгалтерским полуторжеством-полуупреком: «всем сестрам по серьгам», а Остап Бендер язвительной шуткой: «раздача слонов»).
От частых повторений схема вырождается в банальность, в эпигонство, становится пародией на самое себя — и серьезным тоном говорить о многих ее современных интерпретациях как бы уже совсем несерьезно. Отсюда фельетонная нота предыдущего абзаца, невольная, спонтанная, авторским замыслом не предусмотренная.
Впрочем, банальность расхожего штампа — это качество интерпретации, а не схемы. Схема, как и слово, ветшая в конкретных «фразах», сохраняет первозданную свежесть и там, где она начиналась, и там, где ее с умом, талантом и острым чувством новой проблемы продолжают. Поединок — это схема. Тайна — это схема. Любовь без взаимности — схема. Но и тайна, и поединок, и любовь — это вечная явь литературы, ее плоть, кровь, суть.
Не рискую приравнивать к этим схемам, граничащим с вечными темами, мотив разлученных близнецов. Это всего только маленький винтик в том художественном механизме, который использует тайну как двигатель, обращая взаимодействие сюжета и героя, героя и сюжета в художественный закон.
При всей своей «реальной» молодости «близнецы» — а у них, как правило, едва молоко на губах обсохло — очень и очень стары, ибо ведут счет официальным годам от «Менехмов» Плавта (впрочем, думаю, существуют и фольклорные прецеденты).
Наиболее известная модель этого сюжета — конечно же, «Комедия ошибок». (Любопытно, что и «Менехмы», и «Комедия ошибок» — произведения сценические, то есть предназначенные для показа. Зеркальное раздвоение действительности — эффект визуальный, и максимальную эстетическую радость он должен — во всяком случае, по замыслу — доставлять именно зрителям.)
Структурные этапы схемы развертываются у Шекспира в классической последовательности. Сперва устами несчастного отца до аудитории доводится двадцатилетней давности информация об исходном факте: тогда-то и тогда-то, там-то и там-то родились близнецы (даже две пары близнецов), которых, конечно же, сразу разлучило кораблекрушение. После этого драматического происшествия наступила событийная пауза, на протяжении которой действие развертывалось (или не развертывалось — мы этого почти не знаем) за кулисами. И вот включены часы, отсчитывающие настоящее время. Отец в поисках утраченных детей и жены попадает в Эфес. Эфес становится — неведомо для героев — пространственным и хронологическим перекрестком их жизненных путей. На этом маловероятном совпадении основан очередной сценический конфуз теории вероятностей — и вся последующая неразбериха, заставляющая местное начальство, эфесского герцога, недоумевать и сетовать:
Как это все запутанно и странно!