Откройте, пожалуйста, одну из последних книг В. Шкловского (включающую также его ранние работы). Как всегда — намеки, намеки, намеки. Проницательные и даже пронзительные в своей ясновидческой страсти. И, как всегда, — дальше, дальше, расшифровывайте мои парадоксы без меня, там все уже есть, а я спешу: еще о том надо сказать, и об этом, и о тысяче других вещей.
Вот несколько выдержек из Шкловского в той последовательности, которую задал им автор. «Антон Чехов — тот человек, который победил мир, показав ему — зеркалами — все человечество»[64]. В данном случае зеркало упоминается как традиционная, почти фольклорная метафора искусства. Но вот в совершенно иной связи возникает диалектически переосмысленная трактовка зеркала; романы «изменяются не как отражение в зеркалах на лестницах ресторанов; их изменение не зеркально, хотя в них есть элементы зеркальной сиюминутности, даже тогда, когда они представляют исторический роман»[65] Теперь роман зеркало, но — в своей эволюции и не зеркало, поскольку развитие жанра не является зеркальным производным динамики содержаний.
Затем Шкловский пишет о зеркале так, словно учитывает его кинематографические аспекты (может быть, перед ним стоит как исходная мыслительная модель театроведческая формула «зеркало сцены»): «Эйзенштейн разбил плоскость картины, он сделал невозможное, он вошел в зеркало». И потом: «Вот кто истинный победитель зеркала». А дальше прямой намек на глубинные параметры скромной оптики. «Эйнштейн берет зеркало Ньютона и знает: за ним есть другое, он узнал об этом через 400 лет», — заявляет он спустя несколько абзацев[66].
Два последних суждения переводят зеркало из метафорического ряда в реальный, ибо реальны психологические процессы, объясняемые, как на пальцах, с помощью этого абстрактного, но такого конкретного понятия.
Работы Шкловского — это эстетика, теория. Теория к зеркалам милостива. Но не пренебрегает ли зеркалами практика?
Уроки одного романа
У меня под рукой пример, диаметрально противоположный примеру Боброва, — литературная судьба одного нелитератора, выше упоминавшегося при анализе «Мастера и Маргариты». На аналогии с С. Бобровым наводит сама биография Александра Васильевича Чаянова. Такой же типичный представитель племени универсалов, ведущих родословную, конечно же, от Леонардо да Винчи, он зарекомендовал себя прежде всего рыцарем науки — автором пророчеств по экономике сельского хозяйства. Одно из них хотелось бы здесь привести, невзирая на то, что к зеркалам оно относится весьма опосредованно — как всякий факт идеологического ряда к явлению реально-материальному… Наша выписка может показаться читателю цитатой из Андрея Платонова (имея в виду, например, его «Город Градов», где встречаются аналогичные и по стилю, и по сути суждения), но на самом деле это полемическая реплика ученого, рисующего систему, которая «посадила всех участников хозяйственной жизни на штатное поденное вознаграждение и тем лишила их работу всяких признаков стимуляции. Факт работы, конечно, имел место, но напряжение работы отсутствовало, ибо не имело под собой основания. Отсутствие стимуляции сказывалось не только на исполнителях, но и на организаторах производства, ибо они, как и всякие чиновники, были заинтересованы в совершенстве самого хозяйственного действия, в точности и блеске работы хозяйственного аппарата, а вовсе не в результате его работы. Для них впечатление от дела было важнее его реальных результатов». Если теперь напомнить, что эти слова были произнесены героем социально-фантастического трактата А. В. Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» чуть ли не за полвека до «застоя» и за десятилетие до «культа», то сила и четкость чаяновского прогноза покажутся поистине удивительными. Причем поражает, помимо прозорливости Чаянова, еще и синтетическая гармония результата, в котором искусство и наука как бы отождествились. В самом деле, что здесь? Образ — или тезис? Некий монолитный интеллектуально-эмоциональный сплав, и одно от другого уже неотделимо.
Пророческая сила чаяновского таланта простирается до нашего времени. Моделирование действительности, ее испытание на вероятных ситуациях — все то, что впоследствии составит славу Кафки или латиноамериканских авторов, было с великолепным артистизмом испытано нашим Александром Васильевичем Чаяновым в двадцатые годы — подобно тому как его кооперативные идеи были заново открыты Западом много десятилетий спустя после их рождения на российской почве.
Чаянов-ученый — и мы это видели — отличался удивительным провидческим талантом. Свой редкостный дар он охотно отдавал взаймы Чаянову-писателю, о чем свидетельствуют пять повестей Ботаника X., чаяновская «гофма-ниада». Казалось бы, ее подделанная под русскую старину стилистика, чуть ироничная имитация легенды, апокрифа, лубка, анекдота уводит нас в прошлое ради прошлого: чтоб мы им повосхищались, потешились, повозмущались. Ан нет, поведанные писателем истории как бы разыгрывают на шахматной доске вымысла проблемы настоящего во многих их предвидимых (а также — непредвидимых) вариантах. Это и станет чуть позже любимым занятием Борхеса: показывать жизнь продифференцированной, разложенной на составляющие, на гипотезы, на версии, каждая из которых заявляет претензию быть реальней самой реальности. И аналитический инструментарий Борхеса окажется таким же, какой предсказал Чаянов: оба писателя стремятся изъяснить и исчерпать Игру мирового масштаба малыми играми повседневного развлекательного обихода. Карты, бильярд, коллекционирование антиквариата, шахматы — попробуйте-ка с ходу определить, кому эти предметы любезнее: Борхесу или Чаянову? Кто с большим рвением и апломбом прибегает к услугам этой увеселительной, по первому взгляду, но такой серьезной в своем существе техники? Вопросы эти, разумеется, риторические. Никому не придет в голову устраивать состязание между Чаяновым и Борхесом по установлению художнического приоритета. Ибо приоритет в данном случае принадлежит Искусству, правомочному во все времена прибегать к услугам любых аксессуаров, лишь бы они были уместны в своем, конкретном контексте.
И все-таки нельзя пройти мимо очередного поразительного совпадения. Борхес воспринимает у Чаянова (вероятнее всего, ничего из Чаянова и о Чаянове не зная) обостренный интерес к зеркалу как к средству аналитического проникновения в тайны действительности. Бесчисленные зеркала Борхеса — непроизвольные отблески «Венецианского зеркала», где высказана догадка куда более суровая, даже жестокая, чем может показаться: производное человека, отражение человека может при определенных условиях обратиться в самостоятельную силу, вознесшуюся над человеком.
В «Венецианском зеркале» Чаянов, безусловно, следует литературной традиции, только на сей раз не Гофмана — скорее Андерсена. Вспомним, сколько зеркал расставлено по сказочным апартаментам великого датчанина: у зеркала предается рефлексии голый король, в зеркале опознает в себе лебедя гадкий утенок, осколок «злого» зеркала замораживает сердце доброго мальчика. И «Тень», которую модернизирует Чаянов, опережая Е. Шварца, — тоже Андерсен. Но у Чаянова образ взбунтовавшегося двойника получает новый смысл: это не столько психологическое явление, сколько социально-политическое. Неуправляемые результаты человеческой деятельности наносят непоправимый вред самим «деятелям», становясь Големом, чудовищем Франкенштейна, поднявшимся на своего творца. Удивительно ли, что эти образы создал именно Чаянов, мыслитель и ученый?
«Зеркальность», присущая повести о взбунтовавшемся двойнике, свойственна и другим частям «гофманиады», на что намекают даже названия повестей с их неизменным «или»: «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» и прочее. Это «или» симптоматично. Оно выдает умение Чаянова видеть жизнь в двух планах: внешнем, авантюрно-беззаботном — и глубинном, сущностном. Второй план рисуется писателю в таинственных тонах — как некое Зазеркалье. И здесь он тоже выступает продолжателем традиции, у истоков которой в числе прочих ученый Доджсон — он же писатель Кэрролл.
Есть у этой традиции и наследники. Назову Андрея Битова с его «зеркальной» повестью «Преподаватель симметрии», публикуемой в «Юности» от имени вымышленного повествователя (Э. Тайрд-Боффина).
Замысел Битова заявлен с очевидной, я бы даже сказал, рискованной декларативностью. Заглавие «Преподаватель симметрии» оказывается — при первом же прикосновении к вещи — характеристикой художественного подхода, изобразительного принципа, никак не содержания, никак не того, о чем повествуют эпизоды, предлагаемые нам как частица некоего гипотетического, то ли существующего, то ли не существующего, целого, археологические осколки, окаменевшая палеонтология. Заглавие отчуждено от сюжета, вынесено над ним — и чуть-чуть в сторону — как математический ранг, как знак возведения в степень. Поскольку вымышленный английский автор «Преподавателя симметрии» своим именем сразу настраивает на мистификацию, то на розыгрыш ориентируют и сами эти слова в их неожиданном сочетании («преподаватель» чего? математики? музыки? — да нет же, дисциплины невероятной, более того, несуществующей — «симметрии»!).
Нарочитость авторской позиции (или позы?) выражена и внелитературными средствами: например, оформительской подачей произведения на страницах журнала — парными изображениями людей, зеркал, негативов и позитивов, опрокинутыми, как отражение в пруду (или в луже) фигурами — и такими же фигурами в «нормальных», «вертикальных» вариантах. Венчает этот парад иллюстраций, как бы намекающий на нечто многозначительное и таинственное, портрет автора, писатель Андрей Битов в овале. Настоящий автор — и портрет настоящий: фотография, не какой-нибудь условный рисунок, тоненькая истаивающая линия, готовая при первом толчке извне сорваться в пропасть или обратиться в карикатуру, то есть опять-таки пропасть.