Как бы объективен ни был свет или мрак, холод или тепло, как физиологичен ни был бы голод или насыщение, но первобытный человек осознавал их и, следовательно, осмыслял их по нормам своего сознания»[69].
Что особенно важно для нас в этой цитате? Во-первых, четкая ориентация на зрительную природу изначального образа — как в кино! — и на его миметическое происхождение. Во-вторых, широта и диалектичность подхода к отражательной работе, которую образ, согласно О. М. Фрейденберг, выполняет во всех случаях, включая те, когда он, по ее же трактовке, противостоит Эрмитажу, копиям, отражениям и зеркалам.
Здесь у нее на свободу вырывается, как джинн из случайно откупоренного сосуда, одно важное для нас признание. Раз уж допущена «картинность» образа, значит, тем самым вспомянута и его зеркальность, а уж в какой «редакции» — это вопрос больше историко-культурный, нежели принципиально-философский.
И наконец, в-третьих, нельзя обойти молчанием акцент, напрямую связывающий идеи О. М. Фрейденберг с современной семиотикой: образ истолковывается как знак, иначе говоря, как условный отклик на некую жизненную реальность — хотя и содержащий ее в себе, но вместе с тем от нее отрешившийся.
Представление о зеркале как о метафоре искусства, отринуто, а говорящая, красноречивая кривизна этого зеркала выдвинута на передний план. И в эволюционном аспекте такая постановка проблемы правомерна и плодотворна, потому что развитие художественной идеологии через ее формы наиболее наглядно прослеживается в изменениях вот этой самой «кривизны» какие бы научные псевдонимы ей ни присваивать: творческая манера, изобразительный метод, знаковая система или еще что-нибудь, столь же громко звучащее.
На каждом шагу своего восхождения от прошлого к будущему, в драме, скульптуре, картине, поэме, романе, на каждой, даже ничтожно малой ступени эстетической эволюции по-новому заявляет о себе все тот же старый слуга и повелитель искусства — мимесис. Правда жизни — это мимесис. Верность реальности — тоже мимесис. Точность в передаче внешних деталей, изощренность и глубина психологического анализа, земная истина — опять-таки мимесис.
Можно взять термины другого ряда: доподлинное воспроизведение духа эпохи, глубокая трактовка социальных проблем и событий, воскрешенный колорит времени — мимесис, мимесис, мимесис.
А максимально общие категории литературоведения или искусствоведения: реализм, романтизм, модернизм — разве не вокруг миметической оси вращаются порожденные ими разногласия и споры, разве не сводятся в конечном счете к обсуждению проклятого вопроса о специфике зеркала, о характере его кривизны?
Наконец, и ругательные, осуждающие, отрицательные оценки весьма часто (чтобы не сказать — постоянно) даются в той же системе отсчета: натуралистическая заземленность деталей, фотографическое правдоподобие — и так далее, вплоть до ползучего эмпиризма, который у весельчаков Ильфа и Петрова небезосновательно ассоциировался со стригущим лишаем…
Мимесис аналогичен зеркалу. Но!.. Но мимесис отнюдь не синонимичен зеркалу. Любопытно, что авторы, пишущие на конкретные историко-литературные темы, легко, непринужденно и часто используют зеркало как образный элемент критических характеристик. Зеркалам уподобляют писателей и художников, картины и романы, целые художественные направления и национальные литературы. Стоит, однако, литературоведу перейти к теории — и зеркал как не бывало, особенно когда на повестку дня вынесены отношения искусства с действительностью. Оно и понятно — наука чурается аналогий, поскольку еще древние знали: аналогия — не доказательство.
Согласен: аналогия — плохое доказательство (если доказательство!), пока речь не заходит об искусстве. При изучении искусства доказательством может стать и аналогия. Ибо искусство начинается с мимесиса, а что такое мимесис по своей сути, если не парафраз жизни, не параллель жизни, не аналогия! И что такое образ, художественный феномен, без которого не обходится ни одна эстетическая теория, если не аналогия?
Я не ратую за перевод всех эстетических учений и течений на зеркальную лексику и логику. Но я отстаиваю право эстетики прибегать в теоретических рассуждениях к аналогии между искусством и зеркалом, или, лучше сказать, между мимесисом и отражением, как к достаточно обоснованной научной модели. Когда математика пользуется, наряду с десятичной системой исчисления, еще и двоичной, это, по-моему, историческому прогрессу не мешает.
Та или иная концепция мимесиса так или иначе сопутствует всем и всяким теоретическим попыткам сформулировать основной закон эстетики, подкрасться в поисках некоего философского камня к святая святых искусства. Образ мимесиса, словно тень, преследует эстетику. Так и сам мимесис сопутствует искусству. Очередная аналогия (и симметрия) в книге об аналогиях и симметриях!
В числе наиболее рьяных искателей мимесиса я выделил бы Э. Ауэрбаха, автора капитального и широко известного труда «Мимесис»[70]. Свою трактовку реализма как художественной правды о жизни этот ученый строит на подразумеваемой, а иногда и прямой параллели между искусством и зеркалом.
Вот строки, подытоживающие сравнительный анализ «Илиады» и «Ветхого завета»: «Мы сопоставили два текста и затем сопоставили два воплощенных в них стиля, чтобы получить исходный пункт для попытки исследовать изображение действительности в европейской культуре. Эти стили противоположны и представляют собой два основных типа. Один — описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, свободное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане, однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного. Второй — выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение, разработка представления об историческом становлении и углубление проблемных аспектов» (с. 44).
Ауэрбах предпочитает простой дихотомии «объективного» и «субъективного» развернутые характеристики. Но эта оппозиция (объективное субъективное) все равно наличествует в тексте — чем-то таким, что именно отсутствием наиболее громко заявляет о своем присутствии. И она, эта оппозиция, как бы напрашивается на продолжение, создавая в других терминологических системах новые (но одновременно те же, старые) контрастные пары: безусловное — условное, прямое — косвенное, узнаваемое остра-ненное.
Конечно же, Гомер сам по себе условен. Но он безусловен на фоне «Библии». Конечно, его боги — фикция. Но они — реальность, они плоть и кровь в сравнении с абстрактно-вездесущим Иеговой. И, конечно же, при этой импровизированной встрече двух древнейших памятников культуры и художественной мысли гравюрно обрисовывается существование двух взаимодействующих и состязающихся изобразительных тенденций, одна из которых развивается под эгидой зрения, другая — умозрения.
Дабы предотвратить возможные кривотолки, я сразу же признаю за собой грех антиисторизма, выражающийся, к примеру, в архаизации такого заведомо современного понятия, как остранение. Но, увы, оно мне необходимо, ибо я не нахожу в своем словарном фонде других терминов, способных с той же экспрессией передать идею «кривизны», искажающего реальность акцента. Я не в силах иначе обозначить, назвать, выразить ту мысль, что и в античные времена под бескрайним небом искусства бушуют непокорные (а может быть, как раз покоренные, обузданные) ветры, которые испещряют зеркальную гладь мимесиса то мелкой, запланированной рябью, то бурными стихийными волнами. И я позволяю себе успокоить, образумить, дисциплинировать всю эту метафорическую метеорологию пресловутым (и таким подчас незаменимым) остранением.
В конфликте между узнаваемым и остраненным — противоборствующими доминантами литературного развития — возникает напряженный, почти драматичный сюжет литературоведческой теории Ауэрбаха. Ситуация парадоксальная, если учесть, что мы имеем дело не с легкомысленным эссеистом, а с солидным ученым академически-флегматичного склада, из тех, кому глубоко чужды броские контрастные схемы: смотрите-ка, здесь вот преобладает белое, а вон там — черное и т. п.
Тем разительней результат: нигде не употребляя этих слов — узнаваемое и остраненное, Ауэрбах постоянно их как бы подразумевает. Тенденции, обозначаемые этими словами, определяют в «Мимесисе» динамику общечеловеческой художественной эволюции.
Ауэрбах все время говорит о стиле, а стиль для него — творческое восприятие действительности во всей ее разноплановости и многомерности, феномен, синонимичный мимесису. И естественно, что тень зеркала (если оптика простит нам столь фантастический образ) неотступно витает над респектабельным трактатом — где-то там, в глубине ассоциативного подтекста.
Характер зависимостей между отражением и отражаемым интересует Ауэрбаха при анализе Петрония: «Петроний стремится объективно изобразить пирующую компанию, включая самого говорящего, — дать объективную картину через субъективную перспективу. Применяя этот прием, Петроний придает изображаемой им иллюзорной жизни большую конкретность… благодаря этому точка наблюдения оказывается внутри картины, и она обретает глубину, кажется, что свет исходит из некоего места на самой картине, освещая все изображение. Современные писатели, например, Пруст, поступают точно так же…» И далее: «…Из всей дошедшей до нас античной литературы Петроний наиболее близок к современному представлению о реалистическом воспроизведении действительности…» (с. 48, 50).
Если анализ «Пира» можно считать неким тезисом, рекламирующим эффект узнавания, то антитезисом, обращенным к остранению, станут разборы Аммиана, о чьем стиле говорится: «Он кажется таким же искажением, как и сама действительность, которая здесь изображается. Мир Аммиана нередко представляется кривым зеркалом обычного человеческого окружения, в котором мы живем, он — словно дурной сон» (с. 77, 78).