[348]. Его работы о четырехстопном ямбе Пушкина составляют целую эпоху в истории поэзии. Однако Белый, как и Потебня[349] до него, знал и хорошо понимал, что не анализ создает живую ткань поэзии! Конечно, некоторые элементы этой ткани могут быть уловлены и в какой-то мере отражены в подобных анализах, но жизнь этой политической ткани, индивидуальная жизнь поэзии Пушкина, например, ее многообразие, красота и музыка, приостановки стиха, полуударения в четырехстопном ямбе — все это можно уловить и услышать, только исходя из живой ткани поэзии. Споры эти происходили не только на наших открытых собраниях, они разнеслись по всему Петербургу, не только между литературными группами, но и между отдельными поэтами и критиками. Как водится, обе стороны считали себя победительницами в этом диспуте. Конечно, Шкловский не переубедил Иванова-Разумника, и наоборот. Однако в своих более поздних работах Шкловский смягчился. Уже за пределами России, когда мы встретились в 1923 году в Берлине[350], Шкловский сказал: «А у меня есть новый аргумент против вас. Вот вы утверждаете, что нам, представителям формальной школы, не справиться с поэзией. А я вам скажу, что если бы Белый не создал анализа четырехстопного ямба, поэзия умерла бы вместе с Пушкиным. И только благодаря этому анализу поэты до сих пор пользуются четырехстопным ямбом в России». Конечно, я не считал себя специалистом в поэзии, равным Шкловскому, но тот факт, что мы вели наш разговор на Кант Штрассе, побудил меня процитировать: «„Wo der Verstand nicht verbunden hat, kann er auch nicht auflösen“ („Если разум не воспроизвел сначала синтеза, он не может и анализировать“)[351]. Вы толкуете об анализе и важности его. С этим я согласен. Но для того, чтобы анализировать что-то, необходимо сначала создать что-то. У поэтов — это вдохновение, а говорить о „формалистическом вдохновении“, — извините, это „Holzernes Eisen“»[352]. — «Ну, вы меня иностранщиной побить хотите, — ответил на это Шкловский, — так в следующий раз я вам покажу!..» Следующего раза — не было. Формалист Шкловский вернулся в Россию. Надо сказать, что и мы, не считавшие возможным идти на поводу у представителей формальной школы и желавшие иметь некоторую свободу и для синтеза, в сборнике статей о новом и старом искусстве, изданном под эгидой нашего философского содружества, явно показали, что новые веяния в искусстве были близки и нам[353]. Тема этого собрания настолько увлекла наших слушателей, что было предложено организовать для искусствоведов специальные занятия, чтобы глубже изучить и познакомиться с идеями, высказанными на этом собрании[354]. Впоследствии это пожелание осуществилось.
Коснусь еще одного открытого собрания, названного нами «Границы фантазии» и посвященного столетию со дня смерти немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана[355]. Была сделана попытка даже доклады об искусстве использовать для расширения и развития общественной мысли, попытка предостеречь людей, особенно творческого, художественного мира, от желания повернуться спиной к реальности общественной, государственной политической жизни и найти свой укромный уголок в художественном творчестве, в искусстве. Нельзя чувствовать себя свободным, а значит, и творить свободно, в тайном, укромном уголке, под сенью чистого искусства, когда весь народ, вся страна — в цепях! Официальная марксистская критика новых течений в искусстве в конце концов довела до отчаяния, до гибели Маяковского, а до него Сергея Есенина и многих других, неизвестных нам. Я говорю, довела до гибели не от секиры палача, а от отчаяния, от чувства, что из этой жизни не уйти им в свободное творчество.
Не могу тут не упомянуть Николая Алексеевича Клюева. Конечно, если Петров-Водкин, художник, был в состоянии сделать доклад о науке «видеть», то Николай Алексеевич Клюев, какие бы легенды о нем ни ходили, был все-таки настоящий северный крестьянин, близкий к хлыстовщине, и доклады о том, как надо писать стихи, он делать не мог, но читать свои стихи он умел необыкновенно. И для всех наших друзей, которых Клюев разрешил позвать на полуоткрытое собрание, на котором он согласился читать свои произведения, навсегда останется в памяти его глубоко, глубоко захватывающий и дикий, какой-то почти нечеловеческий голос[356]. Потом он делился с нами своими воспоминаниями, расспрашивал нас. Встреча эта произвела на всех неизгладимое впечатление. А как он любил и боялся за своего Сереженьку Есенина! Я как раз тогда вернулся из Москвы и привез Клюеву привет от Есенина. Узнав, что я виделся с Сереженькой, Клюев прямо-таки набросился на меня после чтения: «Верно ли, что Сереженька хулиганит, сбился с пути, что, как баба, продает поэзию?» Есенин действительно пьянствовал. И его брак с Айседорой Дункан многим казался хулиганским поступком. Когда Есенин приехал с ней в Петербург, Айседора должна была танцевать в Мариинском театре[357], он побоялся даже показаться на глаза Разумнику Васильевичу, которого очень ценил, и сам говорил: «Я Разумнику по гроб жизни благодарен. Он мне хребет придал». Когда Клюев услышал от меня подтверждение слухов о Есенине, хоть и в смягченном виде, он только и мог что воскликнуть своим необычным голосом, каким читал стихи из «Львиного хлеба»[358] — свои хлыстовские поэмы: «Ох, Сереженька, Сереженька, подумать только, Рязанской земли человек, такой хорошей земли!» Клюев смахнул слезу со щеки — он оплакивал Есенина еще при жизни. Так это и осталось у меня в памяти. Когда говорят о народной поэзии Есенина, я вспоминаю: «Рязанской земли человек!»
Когда Белый приезжал в Петербург из Москвы, трудно было удержаться, чтобы не попросить его почитать нам свои новые, последние стихотворения. Он читал в узком кругу членов Философского содружества, ценивших и любивших русскую поэзию. До сих пор звучит в ушах его голос, голос Бориса Николаевича, читающего свои баллады о королевне и седых рыцарях[359]. И если бы какой-нибудь литературный критик объявил, что между Белым и Клюевым есть нечто общее, это показалось бы нарочитой выдумкой, клеветой[360]. Но когда звучат голоса Николая Алексеевича Клюева и Андрея Белого, читающих свои стихи, невольно поражаешься, что в самой музыке и стихосложении обоих есть нечто общее, нечто, свойственное только русской поэзии, уводящее к Пушкину, даже к Державину.
Анна Андреевна Ахматова писала свои стихи не для глаза, а для уха. Слушатели для нее были необходимы как воздух. Такую аудиторию слушателей она находила на наших полуоткрытых собраниях на Фонтанке. Артур Сергеевич Лурье, тот самый композитор, который занял пустовавшее кресло музыкального гения Арсения Авраамова в совете Вольфилы, предложил создать для Анны Андреевны обстановку, в которой бы она почувствовала, что поэзия ее нужна не только ей самой и не только ее ближайшим друзьям, но и широкой публике. Один из наших вечеров, таким образом, был целиком посвящен чтению ее стихов[361]. К нашему удивлению, она читала не новые свои произведения, как Клюев или Белый, а взяла один из старых своих сборников и подряд читала из него. Чтение явно возбудило в ней чувство, что недаром она посвятила себя поэзии, что стихи ее живут! Ахматова принадлежала к группе акмеистов. Между акмеистами и символистами шла литературная борьба. Вождем символистов считался Блок, хотя сам он никогда не желал быть вождем какой бы то ни было поэтической школы. Он ощущал поэтическую стихию в себе как нечто охватывающее, нечто «накатывающее», как говорили хлысты, вне зависимости от литературных школ и направлений. Вот такое внимание к общему в различном и к индивидуальному различию в общем было одним из основных признаков нашего философского содружества с самого начала его возникновения. «Святой Дух хранит всех нас!» Этот основной принцип есть нечто более высокое, чем исторические события сами по себе, на данном этапе времени.
Когда называешь имена таких поэтов, как Белый, Клюев, Ахматова, Гумилев, имя Ольги Дмитриевны Форш, урожденной Комаровой, может показаться по значению не равным им. Ольга Дмитриевна вошла в русскую литературу с помощью Иванова-Разумника[362], но очень скоро получила признание таких далеких по взглядам от Разумника писателей, как Горький. Она была настоящим, как бы прирожденным членом нашего содружества. На свои художественные произведения она смотрела без особых претензий, не находя в них особых литературных заслуг, считая заботу о своих детях, Диме и Тамаре, более важным и значительным. Ольга Дмитриевна прошла через множество духовных разочарований не только в окружающих ее людях, но и в самой себе. В ней жил живой дух, который влек ее к служению чему-то высшему. Создавая образ художника Иванова, своих современников в книге «Сумасшедший корабль» или декабристов в «Одеты камнем», она с таким жаром, я бы сказал, с таким проникновением работала, что ее внутренний мир изо дня в день обогащался прямо у вас на глазах[363]. Как цыганка-гадалка, она могла разглядеть людей вокруг нее чуть ли не с первого взгляда и уловить в них то, что другие никогда бы и не предположили. Ольга Дмитриевна, как и ее соплеменница по матери, армянка Мариэтта Сергеевна Шагинян, относились к левонастроенной части интеллигенции, но, несмотря на это, обе они убедили нас выслушать на одном из наших полуоткрытых собраний произведение молодой княжны Гедройц, ее дневники, в которых она записывала, обладая литературным талантом, свои беседы с императрицей Александрой Федоровной