Одену крест серебряный на грудь,
Перекрещусь – и тихо тронусь в путь
По старой по дороге по калужской.
Разумеется, Цветаева не отождествляет себя с бредущими калужской дорогой безымянными «слепцами». Однако средства для передачи своего внутреннего состояния берутся ею теперь не из словаря абстрактной лексики, а из словаря культурных образов. Благодаря этому все индивидуальное предстает уже вобравшим в себя опыт безымянного множества. Потому так по‐новому звучит в стихотворении, открывающем «Версты I», тема разлуки с возлюбленной:
Отмыкала ларец железный,
Вынимала подарок слéзный:
С крупным жемчугом перстенек,
С крупным жемчугом.
Кошкой выкралась на крыльцо,
Ветру выставила лицо.
Ветры – веяли, птицы – реяли,
Лебеди – слева, справа – вóроны…
Наши дороги – в разные стороны.
Ты отойдешь – с первыми тучами,
Будет твой путь – лесами дремучими, песками горючими.
Душу – выкличешь,
Очи – выплачешь.
А надо мною – кричать сове,
А надо мною – шуметь траве…
Стилистика народного гаданья лишает личное переживание его индивидуального психологизма. Однако – и именно это открывает для себя Цветаева – лирическое стихотворение эта депсихологизация не обедняет, а обогащает, волей избранного стиля приобщая единичный случай к всеобщему порядку вещей. Предсказание печальной судьбы обеим (подруге – дальней дороги, себе – смерти) сочетается с полной эмоциональной закрытостью говорящей: новая стилистика «растворяет» индивидуальную эмоциональность, переполнявшую «Юношеские стихи».
Транскрибированные в соответствии с избранным культурно-языковым кодом, новые события в жизни автора выглядят теперь так:
К озеру вышла. Крут берег.
Сизые воды – в снег сбиты,
Нá голос воют. Рвут пасти —
Что звери.
Кинула перстень. Бог с перстнем!
Не по руке мне, знать, кован!
В сéребро пены – кань, злато,
Кань с песней.
Ярой дугою – как брызнет!
Встречной дугою – млад-лебедь
Как всполохнется, как взмоет
В день сизый!
Мрачная и напряженная атмосфера первой строфы – атмосфера надвинувшейся катастрофы. Во второй строфе катастрофа разрешается (происходит), благодаря чему и конкретизируется: бросать перстень в пучину волн – хоронить любовь. Третья строфа – описание нежданного чуда: взамен выброшенного перстня из волн взмывает юный лебедь; «встречной дугою» – значит, летит он к той, что только что выбросила перстень. Стихотворение датировано 6 февраля; накануне из Москвы уехал Мандельштам, приезжавший навестить Цветаеву после завязавшегося в Петербурге романа. Если верно предположение С. Поляковой, 6 февраля могло произойти и решающее объяснение и разрыв Цветаевой с Парнок144. Стихотворение рассказывает о конце романа с Парнок и о начавшемся романе с Мандельштамом, но тот образный язык, которым эта история излагается, превращает конкретный биографический сюжет в архетипический: старая любовь погибнет, но новая займет ее место. Для стихотворения оказываются не важными индивидуально-психологические детали, эмоции действующих лиц, правдивость описания жизненной ситуации; эстетически значимым становится то, как запутанные личные переживания могут укладываться в простые линейные формулы, как индивидуальное превращается в типическое. В этом квинтэссенция поэтики «Верст I».
Отдельные встречи и разлуки получают в стихах сборника обобщенное толкование, и в авторской речи их опыт сливается в нечто единое, цельное, не дробимое на частные случаи:
Собирая любимых в путь —
Я им песни пою на память,
Чтобы приняли как‐нибудь —
Чтó когда‐то дарили сами.
Когда же единичное входит в текст, оно сразу оказывается многоликим, вбирающим в себя целый спектр возможностей. Так, Осип Мандельштам предстает в стихах февраля 1916 года и «молодым Державиным», и «гордецом и вралем», и «божественным мальчиком», и «отроком лукавым». Биографическая эмпирика оказывается легко переводимой на образные языки других эпох. Индивидуальная жизнь, отразившись в зеркалах многих времен, оказывается уже не одной, а многими, не частным случаем, а типом, изменчивым и неизменным – в зависимости от угла зрения. Авторское «я» одинаково легко перевоплощается в персонажей сказочных и исторических, опознавая в судьбах тех и других частицу своей собственной или же творя из частиц чужих судеб свою новую легенду:
Кабы нас с тобой – да судьба свела —
Ох, веселые пошли бы по земле дела!
Не один бы нам поклонился град,
Ох, мой рóдный, мой природный, мой безродный брат!
Как последний сгас на мосту фонарь —
Я кабацкая царица, ты кабацкий царь.
Присягай, народ, моему царю!
Присягай его царице, – всех собой дарю!
Кабы нас с тобой – да судьба свела —
Поработали бы царские на нас колокола,
Поднялся бы звон по Москве-реке
О прекрасной самозванке и ее дружке.
Нагулявшись, наплясавшись на земном пиру,
Покачались бы мы, братец, на ночном ветру…
И пылила бы дороженька – бела, бела —
Кабы нас с тобой – да судьба свела!
Узнаваемый исторический сюжет – история Лже-Дмитрия и Марины Мнишек – используется Цветаевой вовсе не для исторических ассоциаций. В истории ее интересует то, что можно деисторизовать, универсализировать: характеры героев. Разумеется, прежде чем стать интересными автору, характеры эти «доводятся» до эпической очерченности, причем ролевая травестия перемещает фокус с героя на героиню: вместо самозванца и его жены – «самозванка» и ее «дружок». Все, что происходит с героями (точнее, могло бы произойти, – ибо стихотворение написано в сослагательном наклонении), мотивировано их характерами и помещено во вневременной стилизованный «национальный» антураж.
Большинство героев и адресатов стихов Цветаевой проходят по страницам «Верст I» инкогнито: и Мандельштам, и Парнок, и Тихон Чурилин, и Никодим Плуцер-Сарна145. Тем резче на этом фоне выступает названность двух имен – Блока и Ахматовой. Циклы «Стихи к Блоку» и «Стихи к Ахматовой»146 принадлежат, пожалуй, к наиболее неортодоксальным образцам поэтических посвящений и приношений в поэзии модернизма. «Конечно, А. Блок – большой поэт, но к чему эта истерическая психопатия?»147 – напишет впоследствии И. Кубиков, рецензируя альманах «Пересвет», в котором впервые будут опубликованы четыре стихотворения Цветаевой, обращенных к Блоку (лишь два из них – из «Верст I»). Такая реакция будет характéрной и ее причины понятными: стилистический регистр стихов Цветаевой, обращенных к ее живым современникам, будет оцениваться как немотивированно высокий. Исследователи Цветаевой впоследствии приложат немало усилий к толкованию истоков и смысла этих циклов, акцентируя внимание либо на апологетической их стороне, либо на скрытом в них самоутверждающем пафосе, либо на интертекстуальности (использовании Цветаевой образов поэзии Блока и Ахматовой), либо на их стилистике в целом148. Если вспомнить цветаевское признание В. Розанову, что для нее «каждый поэт – умерший или живой – действующее лицо в [ее] жизни», то можно увидеть в стихах, обращенных к Блоку и Ахматовой, иллюстрацию именно такой тактики. Если же учесть, что циклы эти обращены к уже широко известным поэтам, а написаны поэтом, не составившим себе пока устойчивой репутации, то можно предположить, что славословия Цветаевой – способ приобщить свое имя к именам знаменитых собратьев, самоутвердиться. Однако ее литературная игра более изысканна.
Л. В. Зубова убедительно связала стилистическое решение обоих циклов с исихастской стилистикой «плетения словес»149, в данном случае проявляющей себя прежде всего в поэтической разработке темы «имени» и «сущности», в использовании риторических приемов приближения к сущности через исследование имени, его коннотаций и скрытых в нем смыслов. Что же, однако, выводит Цветаеву на путь этих квази-исихастских имитаций?
«Руки люблю / Целовать и люблю / Имена раздавать» (СП, 116), – так начинается стихотворение, в композиции сборника отделяющее один цикл от другого. Страсть «имена раздавать» – одна из бросающихся в глаза особенностей обоих циклов. В статье Л. В. Зубовой подробно анализируются первые стихотворения каждого из циклов и отмечаются две принципиальные стратегии цветаевского «имятворчества»: 1) неназывание истинного имени, замена его иными именами и подобиями («Имя твое – птица в руке…») и 2) нарочитое подчеркивание имени, в котором как будто должна раскрываться сущность человека:
И мы шарахаемся, и глухое: ох! —
Стотысячное – тебе присягает. – Анна
Ахматова! – Это имя – огромный вздох
И в глубь он падает, которая безымянна.
Эта игра с темами имени/безымянности, называния/неназывания имени подсказана Цветаевой, по‐видимому, одним из «безымянных» героев «Верст I» – Мандельштамом. Вероятно, еще летом 1915 года Цветаева знакомится с его стихотворением «И поныне на Афоне…»