жественность Блока, впрочем, не абсолютна; демонические, инфернальные черты в его облике подчеркиваются наравне с божественными161:
Голубоглазый
– Меня – сглазил
Снеговой певец.
<…>
Он поет мне
За синими окнами,
Он поет мне
Бубенцами далекими,
<…>
Милый призрак!
Я знаю, что всё мне снится.
Сделай милость:
Аминь, аминь, рассыпься!
Аминь.
В стихотворении, рисующем воображаемую смерть героя162, его облик как будто списывается с врубелевского «Демона поверженного»:
О, поглядите, – кáк
Веки ввалились темные!
О, поглядите, – кáк
Крылья его поломаны!
Если зарок «И по имени не окликну» (СП, 113), по логике авторского замысла, устанавливает божественность адресата, то логичным является и второй зарок: и при жизни не встречусь. Его разрабатывает пятое стихотворение цикла, «У меня в Москве – купола горят…», трактующее о возможности лишь одного свидания – посмертного.
В последнем стихотворении содержится свидетельство того, что и второе из наиболее понравившихся Вяч. Иванову в «Камне» стихотворений Мандельштама родило творческий отклик у Цветаевой. Строка «Всей бессонницей я тебя люблю» очевидно эксплицирует сцепку двух основных мотивов (любви и бессонницы) из стихотворения Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…». Это, в свою очередь, заставляет предположить, что и вся вереница стихов о «бессоннице» в «Верстах I»163 подсказана именно стихотворением Мандельштама164. Вслед за С. Ельницкой мы полагаем, что творческий интерес Цветаевой к мотиву «бессонницы» (в старом правописании – «безсонницы») объясняется услышанной ею в этом слове «внутренней формой»: «без Сони»165. Любопытно, что восстанавливая в 1941 году на одном из экземпляров «Верст I» раннюю редакцию стихотворения «Коли милым назову – не соскучишься!..», Цветаева исправит правописание в печатном тексте двух слов: «черт» – на «чорт» и «бессонница» – на «безсонница»166. Очевидно, именно такая орфография этого слова ей важна. Учитывая биографическую смежность разрыва с Парнок и романа с Мандельштамом, именно мандельштамовское слово со столь непредвиденно личной для Цветаевой «внутренней формой» возможно и объясняет интенсивность разработки темы «бессонницы» в «Верстах I». И если предположить, что разговоры об имяславии должны были выводить двух поэтов к более общим разговорам о «природе слова», о соотношении знака и значения в слове (в потебнианском духе), то стихотворения «Верст I», циклизующиеся вокруг темы бессонницы, можно считать творческим ответом Цветаевой на концепцию внутренней формы слова.
Цикл «Стихи к Ахматовой»167 продолжает линию блоковского цикла, но не повторяет ее. Если в «Стихах к Блоку» Цветаева прошла логический путь от запрета на имя – к обожествлению безымянного персонажа-адресата, то в «Стихах к Ахматовой» она изменяет главное «условие игры». Цикл сразу начинается с нарушения запрета на произнесение имени героини168, хотя параллельно разворачивается тот же, что и в «Стихах к Блоку», поиск подобий или замен этому имени:
О муза плача, прекраснейшая из муз!
О ты, шальное исчадие ночи белой!
Ты черную насылаешь метель на Русь,
И вопли твои вонзаются в нас как стрелы.
И мы шарахаемся, и глухое: ох! —
Стотысячное – тебе присягает. – Анна
Ахматова! – Это имя – огромный вздох
И в глубь он падает, которая безымянна.
Мы коронованы тем, что одну с тобой
Мы землю топчем, что небо над нами – то же!
И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,
Уже бессмертным на смертное сходит ложе.
В певучем граде моем купола горят,
И Спаса светлого славит слепец бродячий…
– И я дарю тебе свой колокольный град
– Ахматова – и сердце свое в придачу!
Можно было бы объяснить столь легкое нарушение Цветаевой запрета на имя героини цикла тем, что в случае Ахматовой она имеет дело с псевдонимом, литературным именем, которое уже есть способ изъятия из обращения истинного, сакрального имени персонажа-адресата. Но едва ли это так. Ведь имя запрещено произносить лишь всуе, так что в ахматовском цикле Цветаева просто ставит себе иную творческую задачу: она произносит имя, чтобы оно, «срастившись с дыханием» (как говорили имяславцы), эхом звучало внутри ее строк. Совершенно не случайно, что первое же, что говорится об имени героини – это что оно «огромный вздох». Вспомним цитировавшуюся запись Цветаевой (в связи с «имяславским» стихотворением Мандельштама): «Бог я произношу, как утопающий: вздохом» (СС4, 517). «Огромный вздох» имени Ахматовой, падающий в «безымянную глубь», – не профанное нарушение запрета, а стремление через произнесение имени приобщиться сущности носящей его. Это подтверждает и третье стихотворение цикла, рассказывающее о смерти героини: «Так много вздоха было в ней, / Так мало – тела» (СП, 118). «Вздох», бывший характеристикой имени, оказывается и важнейшим атрибутом сущности героини; таким образом, имя и сущность оказываются тождественными.
Ряд стихов, обращенных к Ахматовой, пишется вскоре после того, как роман с Мандельштамом прерывается на неопределенной ноте, а возможно – вообще кажется Цветаевой исчерпанным: после его приезда к ней в Александров и затем быстрого отъезда оттуда в Коктебель169. Тем не менее и образ Ахматовой из мандельштамовского стихотворения «Ахматова» в «Камне», и несомненно имевшие место его рассказы о ней играют свою роль в зарождении цикла. Кроме того, Цветаева, по‐видимому, перечитывает Ахматову в Александрове; позже, в «Истории одного посвящения» (1931), она даже будет утверждать, что впервые читает ее там (СС4, 140), однако это не соответствует действительности.
Освободившись от присутствия Мандельштама (вся весна 1916 года прошла все‐таки в интенсивном и регулярном общении с ним), Цветаева вводит в свои стихи другого петербургского поэта, причем, с одной стороны, непосредственно из мандельштамовского круга, а с другой – связанного также и с Блоком170. И то и другое имеет значение.
В отличие от Блока, с которым встреча невозможна, Ахматова (подобно или по аналогии с Мандельштамом) следует за автором стихов, как «конвойный» за «острожником», и у них «судьба одна» (СП, 120). Ахматова вдобавок «чернокнижница» (СП, 120), а именно этим словом не так давно в стихотворении «Канун Благовещенья…» Цветаева назвала себя (СП, 94). В «культурном царстве» «Верст I» Ахматова попадает (помещается) в ту же нишу, что и сам автор сборника, что подтверждается финальным стихотворением цикла – «Ты солнце в выси мне застишь…». Это было бы совершенно справедливо, если бы не слово «муза», употребленное в качестве одного из имен героини («муза плача», «Царскосельская муза», «Муза Царского Села»). Слово это – дань петербургско-европейскому и связанному с ним классическому субстрату в конструкции образа героини. Последний, вероятно, прямо навеян и «окаменевшей ложноклассической шалью» и Федрой из упоминавшегося стихотворения Мандельштама. Однако «музой» Ахматова именуется лишь в первой половине цикла (в стихотворениях 1, 2, 3 и 5); далее происходит как бы постепенное «присвоение» героини московским культурным пространством, превращающим ее в «народную» героиню.
Молитвенная стилистика, существенная для блоковского цикла, в ахматовском цикле практически отсутствует. Христианские черты в облике героини сведены к минимуму, а появляясь, связываются прежде всего с «народной верой» («Богородица хлыстовская» (СП, 121)). Если Блок оказывался Христом и Демоном в одном лице, то Ахматова может представать и как Богородица и как ее антипод, «лже-Богородица». О ней говорится, например: «Ты, срывающая покров / С катафалков и колыбелей» (СП, 120) – т. е. совершает она нечто прямо противоположное тому, что делает Богородица, опускающая покров на страждущих (дающая им защиту).
Временнáя смежность в разработке образов Блока и Ахматовой заводит Цветаеву далеко. Именуя Ахматову «хлыстовской Богородицей», она создает, в контексте сборника, неожиданную «пару» обожествленному Блоку (Христу). Богородица и Христос – это ведь имена лидеров хлыстовской общины (корабля); Цветаева впоследствии описывала виденных ею в детстве Христа и Богородицу из тарусского хлыстовского гнезда («Хлыстовки», 1934). «Хлыстовская Богородица» наверняка и появилась в ахматовском цикле только потому, что в блоковском был уже герой, уподобленный Христу. Помимо прочего, двоящийся смысл имен Христа и Богородицы создавал по‐модернистски соблазнительную «омонимию», особенно многообещающую, если интерпретировать ее как пример «неправильного перевода» или искажения смысла имени при переходе от петербургско-европейской к народно-московской культуре. Какими в точности представляла себе Цветаева реальные отношения Блока и Ахматовой, мы не знаем. Но знаменательно, что она и десять лет спустя хотела предполагать наличие каких‐то особых личных отношений между ними. В ироническом пассаже статьи «Поэт о критике» (1926) об «изумительной осведомленности» читателей «в личной жизни поэтов» Цветаева замечала: «Блоковско-Ахматовской идиллии, кстати, не оспариваю, – читателю видней!» (СС5, 290–291). Вероятно, такая «идиллия» представлялась Цветаевой удачным подспорьем к ее собственным стихам.