Это расширение рамок темы, заявленной в начале стихотворения, прямо связано с философскими идеями о «путях Эроса», которые разрабатывало символистское поколение. Связь эротического желания с духовной трансформацией и с началами творчества рассматривалась в сходном ключе целым рядом старших современников Цветаевой. Наверняка известными ей, в частности, были идеи Волошина, тесное общение с которым пришлось на первую половину 1910‐х годов. Противополагая пол и Эрос, он называл «смертью» ту символическую грань, которая лежит на пути от первого ко второму206. Любовь, воплощаясь в материальности пола, «должна довести пол до полного истощения, должна истратить, раздробить, опрозрачить физическое тело до самого конца, чтобы дать ему воскресение в духе. Но не уничтожиться, не погибнуть должно физическое тело – оно должно преобразиться»207. Этим преображением открывается для человека путь «восхождения» к Эросу, который не материален, а духовен. Цветаева этих идей не пересказывает, она переносит в свое стихотворение их дух. Смерть в цветаевском стихотворении полисемантична: это и смерть индивидуальная, и – в подтексте – смерть как метафора исторического катаклизма, и символическая смерть, та, за гранью которой начинается «восхождение» к Эросу, «воскресение в духе» – в творчестве. К концу стихотворения именно последний смысл смерти выходит на первый план, вбирая в себя другие. «Эрос стремится всю энергию пола перевести в искусство, в науку, в художественное творчество, в религиозное чувство»208, – эта мысль в том или ином виде должна была быть знакома Цветаевой. От любви земной, о которой Цветаева говорит в начале стихотворения, она к его концу приходит, «восходит» к идее любви, которая выражает себя в творчестве. Тем самым она находит идейный выход из круга «восемнадцативечного» маскарада своей лирики и пьес, в котором любовь была отдана полу и истории.
Как это происходит и из чего рождается новый миф о творчестве, можно проследить по стихотворениям Цветаевой, которые принадлежат к еще одной важной лирической линии этих лет, в основном представленной сборником «Лебединый стан» и второй частью «Верст».
В отличие от многих своих современников Цветаева ни до, ни после революции не связывала с последней никаких мистических или политических надежд. У такой позиции были свои сословные корни: отстраненность от идейных полемик и социальных проблем была ближе к норме поведения дворянской женщины, чем активизм. Однако личностные особенности Цветаевой сделали эту социальную норму индивидуальной программой, претворившей аристократизм в асоциальность. Уже в юношеском пафосе стихотворения «Германии» присутствовало убеждение, что ничего хорошего от истории ждать не следует, что она лишь разрушает гармонию истинного, вневременного облика мира. Поэтому, услышав поступь истории в 1917 году, Цветаева отозвалась на нее с такой определенностью, как будто ответ этот заранее был ею продуман:
Над церкóвкой – голубые облака,
Крик вороний…
И проходят – цвета пепла и песка —
Рéволюционные войска.
Ох ты барская, ты царская моя тоска!
Нету лиц у них и нет имен, —
Песен нету!
Заблудился ты, кремлевский звон,
В этом ветреном лесу знамен.
Помолись, Москва, ложись, Москва, на вечный сон!
С судьбой Москвы Цветаева «воссоединяла» и свою собственную судьбу. В стихотворении, открывавшем вторую часть «Верст», она переложила на свой лад библейское сказание о воскрешении Христом дочери царя Иаира:
И сказал Господь:
– Молодая плоть,
Встань!
И вздохнула плоть:
– Не мешай, Господь,
Спать.
Хочет только мира
Дочь Иаира.
И сказал Господь:
– Спи.
«Сон», уход – были ответами, отражавшими первую реакцию Цветаевой на исторические события. В отличие от многих людей ее круга, возлагавших большие надежды на Февральскую революцию, Цветаева выбирала для характеристики промысла истории, совершавшегося на ее глазах, слова самые уничижительные. В конце мая 1917 года революция уже представлялась ей карикатурой на те упования, которые связывались с ней в либеральном сознании:
Из строгого, стройного храма
Ты вышла на визг площадей…
– Свобода! – Прекрасная Дама
Маркизов и русских князей.
Свершается страшная спевка, —
Обедня еще впереди!
– Свобода! – Гулящая девка
На шалой солдатской груди!
Отнюдь не монархические убеждения, которые столь же упорно, сколь и бездоказательно приписывали Цветаевой друзья и враги, заставляли ее отвернуться от Февральской революции. В цветаевской поэтической риторике судьба монархии описывалась как предрешенная свыше: «Царь! Не люди – / Вас Бог взыскал» (СП, 155). Однако «взыскание» монарха грозило трагической гибелью всей культуре («Обедня еще впереди!»), и именно это Цветаева своим сторонним взглядом политически неангажированного наблюдателя сразу отметила. Отметила она и бессмысленность надежд на реставрацию или же рассуждений о безнравственности победителя. Вопрос об исторической справедливости катаклизма, выпавшего на долю ее поколения, и после Октябрьского переворота решался Цветаевой в том же риторическом ключе, что и вопрос о справедливости падения монархии:
Бог – прав
Тлением трав,
Сухостью рек,
Воплем калек,
Вором и гадом,
Мором и гладом,
Срамом и смрадом,
Громом и градом.
Пóпранным Словом.
Прóклятым годом.
Пленом царевым.
Вставшим народом.
Подобное восприятие исторических событий диктовалось не чувством «христианского смирения». Цветаевский «Бог» – метафора той же истории, «правой» лишь потому, что оспаривать ее не перед кем. Выбор, перед которым ставило автора такое понимание событий, был неутешителен: либо признать победу «истории», уже приготовившей свой приговор новым «бывшим» (судьба Лозэна), либо искать или создавать свою собственную нишу в новом мире.
Весь пласт «восемнадцативечного» маскарада, о котором говорилось выше, был в конечном итоге выбором в пользу смерти, вынужденной и нежеланной, но единственно достойной на фоне неумолимого разрушения прежнего миропорядка. В стихах «Лебединого стана» мотив смертного приговора звучал с еще большей определенностью, чем в стилизациях на темы Великой Французской революции. В марте 1918 года Цветаева возвращалась к своему прогнозу годичной давности:
Идет по луговинам лития.
Таинственная книга бытия
Российского – где судьбы мира скрыты —
Дочитана и нáглухо закрыта.
И рыщет ветер, рыщет по степи´:
– Россия! – Мученица! – С миром – спи!
Смерть, «вечный сон» – естественный выбор при столкновении с революцией. Этот выбор и героичен и спасителен, ибо избавляет от дальнейшего соучастия в событиях. Об этом говорит Цветаева в первом стихотворении цикла «Андрей Шенье», отсылающем к эпохе Великой Французской революции, но говорящем о современности:
Андрей Шенье взошел на эшафот.
А я живу – и это страшный грех.
Есть времена – железные – для всех.
И не певец, кто в порохе – поет.
И не отец, кто с сына у ворот
Дрожа срывает воинский доспех.
Есть времена, где солнце – смертный грех.
Не человек – кто в наши дни – живет.
«Воинский доспех» вводит тему сопротивления революции, казалось бы, противоположную теме «сна». Однако, в обрамлении «предписывающего» смерть контекста стихотворения, это сопротивление видится лишь как наиболее достойный путь к «вечному сну». «Добровольчество – это добрая воля к смерти» (СП, 256), – такую «попытку толкования» смысла сопротивления истории предложит Цветаева в 1922 году в эпиграфе к стихотворению «Посмертный марш», посвященному концу Добровольческой армии.
«Смертоносная» катастрофа революции в самой Цветаевой пробудила, однако, не «волю к смерти», а поразительной силы волю к творчеству. Оттого дискурс о смерти в ее стихах, пьесах, записных книжках революционных лет соседствует и соперничает с дискурсом о творчестве. Это соперничество и венчается стихотворением «Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе…». Если смерть принадлежит той же парадигме, что и утрата социальных связей, то творчество создает иную парадигму: оно индуцирует одиночество и одновременно создает для него «укрытие». Пол, традиционно понимаемый, принадлежит парадигме смерти; чтобы попасть в парадигму творчества, он должен быть преображен последним (вспомним: «Женственность во мне не от пола, а от творчества»). Результат преображения пола – тот самый Эрос, о котором рассуждал Волошин и который для Цветаевой становится воплощением творческого начала par excellence. В июле 1919 года идея трансформации сексуальной идентичности (пола) в творческую ею уже принята и авторизована: «Как женщина я НЕ МЫСЛИМА, как поэт – только естественна. – И это мое – (я слишком долго отрекалась!) – раз навсегда – единственное мерило!» (ЗК1, 385).
Еще за год до этого, в августе 1918 года, Цветаева заговорит о новом для себя, спасительном, смысле творчества:
Мое убежище от диких орд,