Мой щит и панцирь, мой последний форт
От злобы добрых и от злобы злых —
Ты – в самых ребрах мне засевший стих!
Творчество оказывается и оплотом для жизни и «убежищем» от нее, оплотом – для личного, индивидуального существования, «убежищем» – от исторической атмосферы, в которой выпало существовать.
Перед лицом гибели «старого мира», в котором укоренена была ее прежняя идентичность, понимание Цветаевой своих связей с миром постепенно необратимо меняется. Отмечавшая ее лирику прежде открытость впечатлениям повседневной жизни – эта родовая особенность людей ее «восемнадцатого столетия» – неуклонно сходит на нет. Творческий космос Цветаевой устремляется к разрыву с эмпирической реальностью повседневности, к автономизации и далее к поиску метафизического единства с тем ушедшим на «вечный сон» миром, в котором когда‐то органично существовало ее человеческое «я». Постепенность осознания и обоснования происходящих перемен объясняет и разноголосицу и слабости лирики 1917–1920 годов.
Переживание своего выпадения из социума, истории, мира действительности, сопутствует, таким образом, превращению Цветаевой в профессионального литератора. Эти два внутренних события, имеющих общую историческую причину – революцию, – почти сразу утрачивают в цветаевском сознании связь с этой причиной и вступают в причинно-следственные отношения между собой. Жизнь в новой исторической действительности оказывается невозможной, значит – ниша существования должна быть найдена вне ее. Единственная ниша, которую Цветаева ощущает своей, это творчество, поэзия, – и эта ниша, «убежище», приобретает в цветаевской риторике черты искомого, вне истории лежащего мира. Все свойства собственной личности переосмысляются как проявления личности поэта, и оказывается, что быть поэтом и есть главная преграда для бытия в действительности. Само понятие действительности перестает быть исторически конкретным, превращаясь в философскую категорию, противопоставленную поэзии. Стремительному взлету творчества Цветаевой в последующее пятилетие сопутствует именно такая «цепная реакция», а следы исторических обстоятельств, ее вызвавших, становятся с каждым годом все менее различимы в ее произведениях.
Первым приближением Цветаевой к новой теме своего творчества оказывается поэма «Царь-Девица» (июль – сентябрь 1920 года). «Земля – внизу, / Судьба – вверху» (СС3, 260), – формулирует она устами сказочной героини основную заповедь своей новой веры. Именно этой заповедью замещает Цветаева счастливый конец народной сказки, легшей в основу сюжета поэмы. Не соединение героев, а прозрение ими иного мира, «морей небесных» – этим многоточием заканчивается у нее история Царь-Девицы и Царевича. Описание героиней собственного исчезновения из мира «земли» в мир «судьбы» своей стилистикой напоминает загадку:
– Нигде меня нету.
В никуда я пропала.
Никто не догонит.
Ничто не вернет.
Это новое состояние героини не имеет разгадки на языке земной жизни. Ее пропажа «в никуда» – уход, но не смерть; это перемещение в иную систему координат, которой с точки зрения земли не существует; это – несуществование. Однако смысл ухода героини «в никуда» в поэме остается недопроясненным. Сюжетным поводом к нему кажется невоплотимость земной любви Царь-Девицы к Царевичу. Исследователям приходилось указывать на сходство психологического облика героини с Цветаевой, включая и характер ее любовных привязанностей209. Сама Цветаева также подчеркивала свое родство с героиней, и именно в связи с трагическим романтическим аспектом поэмы: «Прочтите Ц<арь>-Девицу – настаиваю. Где суть? Да в ней, да в нем, да в мачехе, да в трагедии разминовений: ведь все любови – мимо: “Ein Jüngling liebt ein Mädchen”210. Да мой Jüngling никого не любит, я только таких и люблю, он любит гусли, он брат молодому Давиду и еще больше – Ипполиту» (СТ, 184). В том, что «трагедия разминовений» является одним из толчков к уходу героини «в никуда», нет никакого сомнения. Однако это лишь часть более сложной сюжетной идеи. В истории Царь-Девицы и Царевича реализуется сюжет об отказе от пола во имя Эроса, отказе, который осуществляется через расставание с землей, с ее материальностью, а в подтексте – с ее исторической реальностью211.
Е. Б. Коркина уже отмечала, что оба главных действующих лица поэмы, Царь-Девица и Царевич, являются носителями важных черт авторского «я». Исследовательница, в частности, указала на песню Царевича, в которой несомненно звучит лирический голос автора212. Вот что рассказывает о себе Царевич:
Всё печаль свою покоил,
Даже печки не сложил.
Кто избы себе не строил —
Тот земли не заслужил.
<…>
Только знал, что на перине
Струнным звоном ворожил.
Кто страды земной не принял —
Тот земли не заслужил.
На перине, на соломе,
Середь моря без весла, —
Ничего не чтил, окроме
Струнного рукомесла.
Ну, а этим уж именьем
Пуще хлеба дорожил…
Кто к земным плодам надменен —
Тот земли не заслужил!
О наличии лирического авторского мотива в песне Царевича, по замечанию Е. Б. Коркиной, прямо свидетельствует стихотворение, написанное Цветаевой еще в августе 1918 года:
Кто дома не строил —
Земли не достоин.
Кто дома не строил —
Не будет землею:
Соломой – золою…
Не строила дома.
И Царь-Девица, и Царевич – это герои, «выпавшие» из своего пола: каждый из них обладает некой уникальной сексуальной идентичностью, которая частично напоминает андрогинность, частично – асексуальность. Первое более относится к Царь-Девице213, второе – к Царевичу. Царь-Девица воплощает в поэме тему Эроса, сначала «нисходящего» на землю в виде пола, а затем возвращающегося в свое исконное состояние. Царевич же воплощает тему творчества. Есть в поэме и третья важная героиня, препятствующая воссоединению первых двух. Это Мачеха, влюбленная в своего пасынка Царевича. В ее образе воплощается тема пола как такового.
Скрытый сюжет, который обнаруживается таким образом в «Царь-Девице», повествует о попытке воссоединения любви и творчества через победу над полом214. И оказывается, что эта победа и это воссоединение на земле невозможны. Стремление к воссоединению и для Царь-Девицы и для Царевича становится катализатором их прозрения своей истинной родины – иного мира. Этот мир, куда отправляется Царь-Девица и куда на поиски ее бросается «не заслуживший земли» Царевич, предстает истинной родиной Эроса и творчества, где они существуют в своей исконной нераздельности.
Если в романтических пьесах Цветаевой 1918–1919 годов, как справедливо отмечает Р. Войтехович, явным или скрытым сюжетным подтекстом часто оказывается история Эроса (Амура) и Психеи215, то «Царь-Девица» знаменует отход Цветаевой от этого сюжета. При всей символической емкости истории Амура и Психеи (а Цветаева, как показано Р. Войтеховичем, опирается не только на античную версию этой истории, но и на ее новейшие популярные обработки), в ней нет места творчеству как самостоятельной силе, самостоятельному «действующему лицу». Соответственно, в ней невозможно воплотить тему преодоления или преображения пола в творческом акте, «восхождения» от пола к Эросу (в волошинском понимании этих слов) через раскрепощение творческой способности. В «Царь-Девице» эта тема раскрывается пока не самым удачным образом – из‐за перегруженности сюжета поэмы и вычурности ее стилистики. Через полгода Цветаева учтет этот свой опыт, работая над поэмой «На красном коне».
Творческое десятилетие заканчивается для Цветаевой возвратом к некоторым важным символистским моделям в представлениях о мире, поэте, человеческой судьбе и смысле любви – тем моделям, от которых в предшествующие годы она казалось бы уходила. В этом возврате, как покажет время, будет залог необычайной, на фоне ее поколения, поэтической витальности Цветаевой в 1920‐е годы. Творческие находки 1910‐х годов отступят, отойдут на второй план. Не когда‐то «жаждавшее жить» тело, существовавшее в истории, а творчество, освободившее авторское «я» от пут истории; не стихи, запечатлевающие жизнь, а стихи, уводящие в иную реальность, – этой метаморфозой начнется для Цветаевой новое десятилетие. «Пляшущим шагом прошла по земле! – Неба дочь! / С полным передником роз! – Ни ростка не наруша!» (СП, 152), – таким уже будет видеться ей собственный облик в стихотворении декабря 1920 года, завершающем «Версты» и служащем прологом к поэтическому «иному миру» Цветаевой 1920‐х годов.
«Лазурные земли»
Революция, таким образом, оказалась в судьбе Цветаевой и катализатором ее профессионального самоопределения, и катализатором самораскрытия, лишившим ее чувства единства с миром и обратившим всю творческую энергию на созидание иной реальности. Эпический сюжет «Царь-Девицы» нуждался теперь в более камерных уточнениях. Частично их предлагала уже лирика второй половины 1920 года, но именно сборник «Ремесло», включивший стихи 1921–1922 годов, развил линию, начатую поэмой, наиболее полно. «Пожалуй, что только вот с этих двух книг начинается серьезная история М. И. Цветаевой как поэта»