к способ отмежевания от критического жанра оно оказалось неубедительным.
«Вымышленные книги сейчас не влекут» (СС5, 246), – так начинался второй абзац «Кедра», и это определяло проблематику статьи. Раз вымысел «после великой фантасмагории революции» объявлялся неубедительным, значит словесность становилась территорией непосредственного контакта читателя с личностью и жизненным опытом автора. Именно поэтому разговор о книге должен был превратиться в разговор об ее авторе. Личность творца – под знаком этой темы рождалась цветаевская эссеистика. «Творению я несомненно предпочитаю Творца» (СС4, 514), – эту мысль, впервые сформулированную в записях 1919 года, Цветаева не раз повторяла впоследствии. И «Световой ливень», и «Кедр» были в этом смысле бессознательными манифестами, не только провозглашавшими в качестве приоритета внимание к личностям авторов обсуждаемых книг, но и вводившими личность обсуждающего в риторический круг творимых «апологий».
С одной стороны, отклики современников на первые статьи Цветаевой свидетельствовали о том, что она нарушала в них некие важные дискурсивные правила. С другой стороны, несомненно, что историко-литературные предпосылки у такого развития цветаевской прозы были. Доминирование поэзии в модернистскую эпоху делало прозу «жертвой» ее экспансии. Ощущалось это и в беллетристике, но наиболее характерной составляющей поэтической экспансии стало втягивание в модернистский эксперимент маргинальных (камерных) жанров. Под диктатом лирики в «большую» литературу возвращались такие камерные жанры, как дневник, письмо, афоризм, а с течением времени – и мемуары. Палитра русской прозы существенно разнообразилась. «Уединенное» и «Опавшие листья» В. Розанова с их бессюжетной фрагментарностью стали едва ли не самым впечатляющим литературным явлением рубежа 1900–1910‐х годов. Фрагментарная композиция подчеркивала лирическую природу текста, его структурным стержнем была авторская субъективность (ничем кроме нее порядок следования фрагментов не мог быть мотивирован). Пример Ницше вывел на этот путь и философскую прозу, дав жизнь такому лирико-философскому произведению, как «Апофеоз беспочвенности» Льва Шестова. Его первая часть открывалась характерным эпиграфом из Гейне: «Zu fragmentarisch ist Welt und Leben»253. Таково было «самосознание» новой модернистской прозы: она полагала себя более соответствующей сути «мира» и «жизни», менее условной, бесспорно – менее литературной, что ощущалось как достоинство.
При ясно выразившейся с первых шагов в литературе приверженности Цветаевой к «дневниковой» модели в лирике не удивительно, что и ее проза имела ту же родословную. Интересно другое: записные книжки Цветаева вела и до революции, но лишь после революции они стали особым объектом ее рефлексии. Едва ли Цветаева до 1917 года противопоставила бы лирику и записные книжки как два рода письма, первый из которых менее, а второй – более представляет ее человеческое «я». Напротив, весь юношеский пафос Цветаевой состоял в том, что стихи и есть идеальная форма для выражения ее личности. После революции, в ситуации переосмысления собственной культурной идентичности и осознания своих литературных занятий как профессии, как дела, определяющего ее социальный статус, – Цветаева должна была пережить и сдвиг в отношении к поэтическим текстам как продуктам творчества, отчуждаемым от авторской субъективности литературным контекстом. Поэзия начала восприниматься как нечто по сути своей менее личное («неполная исповедь»), а записные книжки в этой ситуации неожиданно превратились в прибежище для того «я», которое вытеснялось из стихов: проза становилась более лирикой, чем лирика254. Параллельно появлялась мысль о том, что «не-личное», «безличное» и есть, быть может, самое ценное в творчестве: этим прежде всего поддерживалось самосознание Цветаевой как поэта. Однако потребность в «дневниковом», непосредственном самовыражении не исчезала и требовала себе выхода. Именно ее Цветаева характеризовала как наиболее индивидуальную свою «особенность».
Очень трудно возвести эту «особенность» к одним лишь вышеупомянутым тенденциям в русской прозе начала ХХ века. Конечно, Розанова Цветаева читала и чтила. Однако в отличие от него, создававшего свою новую «неконвенциональную» прозу непосредственно для публикации, Цветаева выработала свою прозаическую манеру в текстах, для публикации не предназначавшихся (в письмах и разнообразных дневниковых заметках), и лишь не пожелала изменить ее, когда дело дошло до печатных выступлений. Более того, придя к прозе через приватный дискурс записных книжек и писем, Цветаева именно его и посчитала для прозы универсальным, для своей прозы – во всяком случае (что, конечно, Розанову не было свойственно).
Именно это и выяснилось при публикации ее первых статей. Достаточно сопоставить пореволюционные записные книжки Цветаевой с текстами «Светового ливня» или «Кедра», чтобы удостовериться в сходстве их поэтик. Это фрагменты, отчеркнутые друг от друга горизонтальными штрихами (в «Световом ливне» – частично и подзаголовками частей, довольно условными), не столько их разделяющими, сколько соединяющими в единый текст – записную книжку или статью; единственный оплот целостности текста – авторское «я»; общая композиция одновременно слабо мотивирована и непререкаема, как и положено в тексте дневникового характера. Фрагментарность наблюдений не затушевывается, а напротив подчеркивается обилием назывных предложений, короткими абзацами, тире между предложениями. Стилистическая непосредственность также прямо перекочевывает в статьи из записных книжек: « – Кстати, попутное наблюдение: разительное отсутствие в кругу пастернаковской природы – животного царства: ни клыка, ни рога. Чешуя лишь проскальзывает. Даже птица редка. Мироздание точно ограничилось для него четвертым днем. – Допонять. Додумать. – » («Световой ливень»; СС5, 243).
При достаточно высокой степени открытости экспериментам в прозе, литературная культура модернизма такого «реформирования» критического дискурса на основе приватных, камерных жанров не предполагала. И Шестов и Розанов, бросая вызов сложившимся жанровым нормам, сделали все, чтобы дать читателю понять, сколь сознательным и отрефлектированным был их выбор. Независимо от наличия или отсутствия у них последователей, сделанное ими воспринималось как жанровые инновации. Первые эссеистически опыты Цветаевой были встречены как литературный курьез, недоразумение: она писала так, как будто не имела понятия о существовании каких‐либо жанровых (дискурсивных) норм, – а вовсе не как новатор, стремящийся что‐то в этих нормах поставить под сомнение. Композиционная и стилистическая изоморфность критического эссе записной книжке – такой «анти-жанровый экстремизм» читался как наивность и безвкусица.
Однако Цветаева не была так уж бессознательно наивна в своих первых прозаических опытах. Ее выбор в пользу записных книжек как дискурсивной модели для прозы был обдуманным, хоть и не соотнесенным с реальностью литературной традиции. Прелюдией к такому выбору звучат записи весны 1921 года об исконном предпочтении ею «человека – в дневниках, стихах, письмах», в «беспредельных, самых непосредственных формах – самых не-формах! – человеческой беззащитности» (СТ, 12). Интересно, что стихи здесь уже попадают в один ряд с дневниками и письмами: противопоставление лирики дневнику теряет актуальность, и то и другое оказывается противопоставленным чему‐то третьему. Чему именно, разъясняет следующая запись:
Любимые книги, задумываюсь, те любимые без <сверху: от> которых в гробу не будет спаться: Mme de Staёl – Коринна, письма Melle de Lespinasse, записи Эккермана о Гёте… Перечисляю: ни одного литературного произведения, всё письма, мемуары, дневники, не литература, а живое мясо (души!) (СТ, 14).
Дневникам, письмам, стихам противопоставлена «литература». То же самое Цветаева повторит десять лет спустя, в 1931 году. Назвав среди своих любимых книг «В поисках утраченного времени» Пруста255, мемуары Казановы, «Исповедь» Руссо, «Записки» Ласказа (секретаря Наполеона на Св. Елене), «Разговоры с Гете» Эккермана, Гомера, – она подытожит: «Выясняется: ни одного литературного произведения, ряд сопутствующих жизней, чтобы не так тошно было жить – свою» (СТ, 430).
Примечательно, что в этих записях Цветаева не называет еще и ни одного русского произведения. Не имевшие большого авторитета в русской литературе до ХХ века, камерные жанры – мемуары и записки, дневники и письма – вошли в круг ее чтения в ранней юности благодаря знанию немецкого и французского. Едва ли они стали для юной Цветаевой произведениями иностранной литературы. Частота, с которой она на протяжении всей жизни упоминает немецких и французских авторов в своих стихах, прозе, письмах, записных книжках, настолько превосходит частоту упоминания авторов русских, что понятие «иностранный» здесь малофункционально. Произведения камерных жанров, как вся эта «иностранная» словесность вообще, сделались именно частью родной для Цветаевой литературной культуры, и бедность этой части русскими образцами, возможно, никогда ею вполне не сознавалась. Своеобразие пути, по которому пошла Цветаева в прозе, можно объяснить именно бессознательностью введения ею в русскую традицию богатейшего опыта западноевропейского камерного небеллетристического письма, существенную часть которого составляло к тому же письмо женское. Здесь вновь уместно вспомнить и о «Дневнике» Башкирцевой: насколько неслучаен был этот текст как катализатор творческого самоопределения юной Цветаевой, можно оценить лишь в ретроспективе.
Камерное письмо, вкус и приверженность к которому Цветаева начала демонстрировать вскоре после революции, куда лучше, однако, согласовывалось с ее прежней